傅抱石山水佳作赏析

江山如此多娇  横幅 纸本设色 1959年7—9月 人民大会堂藏

江山多娇  镜心 1962年作  （2016万元，2010年6月北京保利）

   题识：曾涛同志惠教，一九六二年九月，傅抱石，南京并记。钤印：抱石之印、换了人间

   此图为北京人民大会堂巨作《江山如此多娇》同题材作品，图写毛泽东《沁春园·咏雪》词意。按照抱石先生的说法，描写祖国江山的辽阔宽大，美姿多娇，触景生情，想到英雄人物为它献身，极其完美地表现了中国人民革命乐观主义的豪迈气概。由于国土辽阔广大，“当江南沃土在和煦的阳光下盛开着万紫千红的百花，而喜马拉雅山上还是白雪皑皑。”于是画面上同时出现了太阳和雪，同时出现了春夏秋冬的不同季节，同时出现了东西南北的地域。而画法则是“近景是高山苍松，採用青绿山水重彩画法；长城大河和平原则用淡绿，然后慢慢虚过去。远处则云海茫茫，雪山蜿蜓。此虽小稿，布局画法于原作近似，细微处更显灵动优美。色彩虽不比大画金壁辉煌，但觉沉鬱苍茫，气象万千。

登庐山诗意  镜片 设色纸本 1964年作 （437万元，2011年11月江苏九德）

   款识：一山飞峙大江边，跃上葱茏四百旋。冷眼向洋看世界，热风吹雨洒江天，云横九派浮黄鹤，浪下三吴起白烟。陶令不知何处去，桃花源里可耕田。毛主席登庐山诗意。甲辰夏，抱石。钤印：抱石、甲辰所作

   毛主席的诗词，境界博大精深，气势恢宏，撼山震岳，展示了纵横千万里的胸怀，发出了气吞山河，雷霆万钧的豪迈气势。傅抱石善于表现史诗般的画卷，他开创了毛主席诗意创作的先河，使之成为新山水的重要象征，影响之大，空前绝后。《登庐山诗意》创作于1964年。傅抱石以散锋乱笔尽情挥洒，大胆泼墨，点染出土石相杂的山峦，以及苍翠欲滴的树木。再用大笔急扫，凌空直下，仿佛滂沱大雨从天而降，江面上来往穿梭的火轮，若隐若现，乘风破浪，一派生机勃勃的景象，一切景物似乎笼罩在烟雨蒙蒙之中。生动地体现了“热风吹雨洒江天”、“浪下三吴起白烟”的壮观景象，完整地诠释了毛主席诗词的宏伟豪情。

虎踞龙盘今胜昔  设色纸本 1964年作

   题识：虎踞龙蟠今胜昔。一九六四年八月，傅抱石写。钤印：傅、换了人间

   《虎踞龙盘今胜昔》创作于1964年，以毛泽东名句“虎踞龙盘今胜昔”入画，通过对钟山雄姿及江滨工厂、码头现代化设施、江中竞帆的描绘，形象再现了新中国所发生的翻天覆地的变化，凸显出诗人的豪迈情怀。江中火轮船发动机喷发的烟雾、江滨林立的工厂等元素，同传统山水画的帆船、山水意象有了很大的不同，洋溢着强烈的现实主义和浪漫主义情怀，与传统山水画拉开了很大的距离，成为现代新山水画的典范。全幅笔墨雄秀奔放，潇洒秀丽。

芙蓉国里尽朝晖  镜心（257.6万元，2009年11月北京保利）

   题识：抱石金陵写。钤印：傅、抱石

   “芙蓉国里尽朝晖”系出自毛泽东在1961年作的《七律·答友人》，此幅作于上个世纪六十年代。傅抱石的诗意图中具有一种宁静内敛的气质和独特的笔墨意蕴，他以毛泽东的诗句为载体，表达出对于中国画传统与现代的理解，营造出所感知到的情景。

   此作更像一幅写生，大片的天空和水面留白以淡红色晕染，似有若无的暖色调烘托出“朝晖”的氛围。渔船悠闲地泊在水面上，几笔淡墨晕染点出船的倒影和远处笼罩在朝晖中，形体朦胧的树木。画面右侧的岸上则是一幅时代的场景，有成群结队的劳动者，有飘扬的红旗，但是并不突兀，而是和谐的。傅抱石在那个喧嚣的时代以宁静的笔法描绘山水，以诗意的方式表现新生活，可谓独具一格，他在其毛泽东诗意图中所表达出的深邃意境是与众不同、无以替代的，此幅即为代表。

《清平乐·六盘山》词意  镜片 纸本设色 1950年9月作

   傅抱石创作的毛泽东诗意题材最早当属1950年9月20日所作的《毛泽东<清平乐·六盘山>词意图》。正如其题款所云“初试稿”，由于是最初的尝试之作，傅抱石在这幅册页中基本保持了他一贯的风格，独特的“抱石皴”和改良的石涛树画法，表明了他初始创作这种新题材从根本上没有改变原来的画法，仅以那压得很低的山坡上若隐若现红军的长征队伍和远处一群南飞雁，来点明“天高云淡，望断南飞雁”、“不到长城非好汉”、“何时缚住苍龙”之词义。由于特定题材的限制，傅抱石收敛起原来恣肆豪放的笔法，风格显得精细沉稳。

抢渡大渡河  纸本设色 1951年秋   南京博物院藏

《送瘟神之一》诗意图  纸本设色 1958年11月   南京博物院藏

《送瘟神之二》诗意图  纸本设色 1958年11月   南京博物院藏

《如梦令·元旦》词意图  纸本设色 1958年11月  南京博物院藏

水调歌头  纸本设色 1958年11月 南京博物院藏

《西江月·井冈山》词意图  纸本设色 1958年11月 南京博物院藏

《沁园春·长沙》词意图  纸本设色 1958年11月 南京博物院藏

《长征》诗意图  纸本设色 1958年11月  南京博物院藏

《忆秦娥·娄山关》词意图  纸本设色 1958年11月 南京博物院藏

   1958年11月，傅抱石第一次创作《毛泽东<忆秦娥·娄山关>词意图》，山石居画面中央，山势险峻，红军由下而上行军，队形略呈倒“之”字行走，设色以墨调和赭石，调子较沉暗厚实，远景以朱砂涂抹，刻画出“苍山如海，残阳如血”之意境。

《十六字令·山》词意图 纸本设色 1958年11月 南京博物院藏

《浪淘沙·北戴河》词意图  纸本设色 1958年11月 南京博物院藏

《菩萨蛮·黄鹤楼》词意图  纸本设色 1958年11月 南京博物院藏

《沁园春·雪》词意图  纸本设色 1958年12月 南京博物院藏

   《沁园春·雪》为毛泽东1936年2月所作，充分体现出其深厚的历史意识和开拓未来的伟大抱负。1958年11月，傅抱石以“北国风光，千里冰封，万里雪飘”入画，山顶上，红旗飘扬，毛泽东和战士眺望远方，千里雪山高耸云端，一望无际。远方的雪山占居了画面四分之三，毛泽东和红军只是在画面底边上一些，但他们仿佛在欣赏更远的浪漫险境，镇定而气吞山河。但因为是毛泽东形象，其惯用的笔墨技法无法得以充分展现，循规蹈矩，写实工整。

《满江红·和郭沫若同志》词意图 纸本设色 1964年3月作 南京博物院藏

   傅抱石运用了十分夸张的手法来表达毛泽东词的基本精髓，近景以花青绘成松树、山石，一个红色的地球悬挂于云雾缭绕之间，以白粉扫出的大雨倾盆而下，空中枯叶分飞，形成了强烈的视觉冲击力，气魄的确不小。由于是绘制毛泽东诗词，傅抱石的心境应该是十分小心谨慎的，极其收敛的手法限制了笔下功夫，地球上的中国地图以及撞向地球的苍蝇皆以十分工细的笔触画出，松树、山石的画法也迥异于他的常法，也不同于他创作新山水的方法，而枯叶、大雨显示的则是他一贯的作风。

《采桑子·重阳》词意图  纸本设色 1964年作 南京博物院藏

   傅抱石以“寥廓江天万里霜”入画，用清拔刚劲的线条勾划树木枝干，破笔点染树叶，浓淡相间，色墨相融，苍莽蓊郁，气势开阔，体现了其泼墨散锋相结合的娴熟水平。

《到韶山》诗意图  纸本设色 1964年2月 南京博物院藏

《和郭沫若同志》诗意图  纸本设色 1964年2月 南京博物院藏

《答友人》诗意图  纸本设色 1964年2月

《冬云》诗意图  纸本设色 1964年2月 南京博物院藏

《卜算子·咏梅》词意图  纸本设色 1964年2月 南京博物院藏

苍山如海残阳如血  镜心 1965年作

井冈山  镜心 1960年作

   新中国成立之後，在党和政府要求艺术家对共产党领导的革命历史进行描绘和表达的情况下，和毛主席诗意山水具有同样意义的革命圣地山水成为很多画家创新中国画的新题材，革命圣地山水也由此诞生。傅抱石的《井冈山》以俯视的角度，开阔的视野，描绘了波澜壮阔的山地风貌。作品中笔墨沉稳，厚重苍茫，群山无语，云水奔流，似乎见证了当年革命的艰苦卓绝。

井冈山  纸本设色 1964年1月  南京博物院藏

   江西井冈山，以茨坪为中心，有大小上、中、下五井，故名。其峰丘环拱，地势险要，进出仅有黄洋界、朱砂冲等哨口，可谓“一夫当关，万夫莫开”。1927年，毛泽东率部在此创建了第一个农村革命根据地。1949年后，井冈山成为中国人民心中的革命圣地。1963年10月，傅抱石以全国人大代表身份视察江西，11月抵达井冈山地区写生，返回南京后创作了数幅井冈山题材的作品。此幅《井冈山》就是其中之一。此图采用侧势构图，山势陡峭，峰险谷深，山顶平缓，云罩雾绕，近景则杉树密林参差有致，再现了井冈山的地貌特征。此图俨然脱尽旧式山水的画法和格式，无论构图、画山、画树，都从自然中来。为了增强图幅的精神内涵，傅抱石特意抄录毛泽东《西江月·井冈山》一词，突出了其题材本身的政治意义。

海天落照图  设色纸本 （543.2万元，2009年11月北京保利）

海天落照

   款识：海天落照图。傅抱石重庆西郊制。钤印：抱石私印、往往醉后、抱石得心之作、踪迹大化

   画中描绘的是“水中天际一时红”的自然景观，画面苍茫浑莽而又壮丽辉煌。画家在《海天落照图》中所要表现的正是人与造化的这种关系：造化的伟大因人而存在，对造化的歌颂即是对人的歌颂。傅抱石在他后期的创作中曾多次画过落日的题材（如在毛泽东诗意画中），而此帧《海天落照图》应该是傅氏这类题材的作品中的第一幅。

   从绘画技法上说，此画已和古人拉开了距离。傅氏用大笔散锋，将画面上的海水与山峦作整体处理。传统山水画的先勾勒再皴擦最后进行渲染的程序被打破了。傅氏一气呵成地画成山峦，不但有体积和质感，而且有气势与动感。局部地看，画家行笔极为泼辣而随意，其行笔方式难以觉察。但整体看去，则骨法用笔与气韵生动尽在其中了。这就是傅抱石对中国画的开拓性贡献。为了衬托海面的亮，加重渲染了近处的山峦，并用大块重墨点染在山头与山下的河边。仅在山的一侧染上赭红色以与落日相呼应。海面近处用散锋大笔皴出海水的波纹。傅氏所擅长的此种笔法，不仅有自然生动的效果，而且与海水未加皴纹的部份有越来越远之势。《海天落照图》是一幅手法新颖、构图大胆、境界开阔的成功之作，也是画家用画笔歌颂“千古夕阳红”的永恒魅力。

苍山如海  设色纸本 1958年作 （781万元，2006年12月北京华辰）

   题识：苍山如海，残阳如血。一九五八年十二月，敬写毛主席娄山关词意。傅抱石南京并记。钤印：傅、抱石私印、踪迹大化

   写毛泽东诗意是傅抱石后期绘画创作极为重要的部分，毛泽东公开发表的三十余首诗词作品，均有诗意图问世。尤以《江山如此多娇》享誉最隆，写毛泽东娄山关词意。本幅作于1958年，时值“大跃进”之期，画笔亦分外激昂壮阔。画面不作险绝之势，而以极苍浑之笔写前后两山峭然耸立、势摩云天。多次渲染使得画面浑然一气，高大雄厚。山头星星点点的红旗及远处云海残曙，则为画中点睛之笔，虽着笔不多，既与词意颇为妥帖，又得画理删繁就减之精髓，中间云气流荡，打破画面沉闷之势，而益显山川之高华。此时傅抱石的山水画创作，时时激荡时代脉博，以“入古为新”为务，与其“金刚坡”下所作相较，又拓展一雄阔境界。

毛主席《泌园春长沙》词意  1965年作

毛主席《泌园春长沙》词意  1965年作

   款识：长沙。一九六五年一月敬拟写毛主席沁园春长沙词意于南京，傅抱石。钤印：傅（朱文）、抱石斋作（朱文）

   这件《毛泽东沁园春－长沙词意》作于“1965年1月”，题材直接取自于毛泽东主席作于1925年的《沁园春－长沙》一词，词中展示的是青年毛泽东“风华正茂，书生意气。挥斥方遒，指点江山，激扬文字”壮志豪情，而傅抱石的作品则取“独立寒秋，湘江北去，橘子洲头，看万山红遍，层林尽染。漫江碧透，百舸争流”词意立镜，以破笔散锋在皮纸上写、涂、抹、推、拉、压、簇、转、扫，毫无禁忌，大胆落笔，意气风发之处正和词义。再加上局部的小心收拾和色彩渲染，使得作品大处气势奔放，小处又精细耐看。近景行舟之人，为画作的点睛之笔，起到了收拢视点，全幅皆活艺术效果。

《浪淘沙•北戴河》词意  纸本 1965年作

   款识：萧瑟秋风今又是，换了人间。一九六五年五月，敬拟毛主席浪淘沙北戴河词意，为世珍同志惠赏。傅抱石南京并记。钤印：抱石画记、乙巳

   《浪淘沙•北戴河》词意，抱石先生始画于1964年，至1965年春夏间，又画过若干幅，或横或竖，画笔略有差异，风貌则大体一致。此后四个月，先生便与世长辞了，这些应该说是他最后阶段的作品了。该图为直幅，1965年5月所写。图中前景为礁石和暗红的秋枝霜叶，后景是片片点点的渔帆和朦胧的岛屿。起伏的波涛由近及远，由近礁而远岛，渐远渐淡地联系在一起。风挟着雨泼洒而下，摇打着秋枝霜叶和滚滚波涛，有动感，有声响，有节律……

《浪淘沙•北戴河》词意  镜心 1965年作

   题识：萧瑟秋风今又是，换了人间。一九六五年六月，敬拟主席《浪淘沙·北戴河》词意，奉国光同志赏正，傅抱石南京并记。钤印：傅、不及万一

   此幅《北戴河》作于1965年，是其绚烂艺术生命的终年之作，拟主席《浪淘沙·北戴河》词意而作。作品中，浓、淡、干、枯的笔墨从左面的山岩披下，辅以重墨湿染；波纹动势如急雨骤风，乱而有法，仿若纸间水雾扑面直袭；渐行于天际的翩翩千帆错落有致，将整作以点睛，令诗词中“大雨落幽燕，白浪滔天”、“一片汪洋都不见，知向谁边”、“萧瑟秋风今又是，换了人间”之情，跃然纸上。东坡居士评王维，有“诗中有画，画中有诗”之语，而抱石先生的这幅作品，正是体现了这一诗情画意的境界。

   傅抱石之所以擅长将毛主席诗词付诸丹青，是因为毛泽东诗词既有磅礴之气度，又富浪漫之情怀，于唐诗中神似李白，在宋词中类比苏轼，这与傅抱石的画风与精神追求一致。傅抱石在表现毛泽东诗词意境时候，往往从大处着眼，虽画尺幅近小品，却气通万里，直抒诗词精髓之意。

塔景钟声  镜心 1960年作 （1960万元，2010年12月北京保利）

   题识：塔景挂清汉，钟声扣白云。此明万历戊午二月邑人萧如熏咏延安句也，碑存今延安招待所。余于一九六零年九月廿九日来瞻仰革命圣地获教至多，一山一水将永志弗忘，亦将永留拙笔为圣地写照。籍广宣傅此帧乃从高阁北望延安大桥，惜未能将圣地人民光荣之革命传统，献身祖国之干劲作万一之描绘，斯足惭悚耳！十月十一日，傅抱石西安并记。钤印：抱石私印

   二十世纪六十年代初是傅抱石山水画创作的鼎盛时期。1960年9月，傅抱石率江苏省国画院的画家进行旅行写生，傅抱石在写生过程中将历代山水皴法与地质学的研究结合在一起，不断尝试新的笔法，画风更加自由奔放，笔墨更加潇洒雄健。此图集写实的场景与富有想象力的笔墨与一体，预示着傅抱石“打破笔墨约束的第一法门”，其山水画面貌将为之一变。

   此图构图规整，右侧群山巍峨，左侧较为开阔，宝塔山的位置靠左靠后，似乎不是画面主体，但山后一片空旷，山下行人车马行走在崎岖的山路上，渺小如同蚂蚁，愈发将宝塔山衬托出来。宝塔山是延安的标志性建筑，在所有关于延安的作品中，宝塔山是不可或缺的，傅抱石在此图中以不同的角度和空间的设置来重新诠释延安，既包含全景，亦凸显了体现革命圣地意义的景观。

   从傅抱石山水画创作之笔法的变化来看，此作中新的笔法已经出现了。由过去的急烈而变得潇洒自如、不紧不慢，随意中蕴含着秩序，秩序中隐含着变化，理性的控制与激情的奔涌均出现的画面上。于是既看到清晰的山体轮廓，亦看到以散锋乱笔表现山石结构的“抱石皴”，自由散漫，磅礴多姿。画家在此图中先以不太湿的笔在调色盘中把笔揉开，再在纸上挥洒，用一些细碎皴笔和弯曲的线条描绘山体，似有法而无法。然后再以色渲染，淡淡的赭石和绿色表现群山，与石绿染成的柳树几乎混融在一起，整体色彩较为淡雅，但是并不单调，愈加凸显出笔法的健利飘逸，乃预示着傅抱石山水画创作鼎盛时期到来的一件佳作。

延安曙色  镜心 1960年作 （575万元，2011年6月北京九歌）

   款识：塔影挂霄汉，钟声扣白云。抱石延安旅中纪游之制也。钤印：抱石画记，一九六零

   此图作于1960年，当是他在初访延安的过程中，为新鲜的激情驱使，即兴挥写而成的。他的表现技法已经产生了变化，这一变化体现在：大笔的扫与小笔的钩划、点擦相结合，既有徐青藤淋漓豪肆的痛快和气势，又具咫尺千里、气象万千的壮阔与苍茫。这一风神可以说正开始了傅氏第二个变革的阶段。大片施墨，略敷赭色的用色方法，出自黄公望的“浅绛”，又有了创造。他只将色用于关键部位，且有敷染、点、深浅的区别，既显示了黄土高坡的地方特色，又象征着朝阳与曙光的明丽。该作在抱石先生艺途中占有显着的位置，是先生追求新变革的痛快的惬意佳作。

韶山  立轴 甲辰（1964年）作 （246.4万元，2009年11月北京保利）

   题识：韶山。一九六四年五月，抱石写。钤印：傅（朱）、甲辰所作（朱）

   此幅《韶山》是根据《龙蟠虎踞今胜昔》为基础，而再度创作而成的。1956年6月，傅抱石曾应邀赴韶山写生，作画十余幅，并出版《韶山》画册。此幅则作于1964年。

   即使是画主题性强烈如斯的题材，傅抱石也从不会将自己的画局艰于特定的山峰或故居，而总是将主题纳入自己层层叠叠、山重水狡的山水体系，纳入自然界原本的辽阔之中，画韶山如此，画中山陵亦如此。此画取俯视式构图，将韶峰与故居尽收眼底，山脚蒸腾而起的云雾，将平缓的山势衬托得如名山大川。画家纵笔以剪影般的方法写出近处苍松、远处翠柏的大意，然后钩皴出山形。近景与坡脚，以淡赭墨泻染，再以青绿点染山田与远山，令这画中的世界愈发郁郁葱葱，故居便掩映在这一片苍翠之中。

韶峰耸翠  镜心 1960年作

   款识：韶峰耸翠。一九六〇年六月十二日，写于西颐宾馆，傅抱石并记。钤印：抱石私印

   一九五九年六月，抱石先生应湖南人民出版社的邀请去韶山写生，画出了《慈悦晚钟》、《石壁流泉》、《顿石成门》、《毛震公祠》、《关公桥》、《毛主席故居》、《韶峰耸翠》、《韶山全景》等作品，完成了韶山组画的创作任务。画面上只见近处山坡上迭着几块大石，坡下满布松树，右上方画面的主要部分是耸起的韶峰，虽不怎么高，但因有近处大石和山腰山脚间比例很小的松树以及左边又低又淡的远山的衬托，峰左侧的结构又只用一条长线斜下，这些，都使韶峰虽不很高却有一种直冲云霄的高耸之势。近处几块大石的皴法圆浑凝重，与韶峰的峭拨矗立形成了强烈对照。先生并没有着意刻画韶峰的皴法结构，而是调动了一切对比、衬托的手段，强调和突出了韶峰的“耸”势，成功地表现了画中的主题和意境。

韶山诗意图  镜心

韶山  镜心 1962年作

   本幅《韶山》创作於1962年，傅抱石先生正处於创作事业的颠峰时期，创作章法不落俗套，把山、水、墨、色融为一体。布局上，以主席故居作为画面中心，远处隐隐山峰连绵不绝，峰壑逶迤。由远而近，山峦树木，成峦叠嶂，使自然地映出故居前侧的一湖池水，水边路旁则用其特有的“抱石皴”法绘出重重绿荫。先生用极简练的笔墨画出前来参观伟人故居的群众，人物神态栩栩如生，连学生的红领巾都仿佛在眼前飘动，使整个画面生气顿现。整画构图意境深远，气韵生动，笔墨气象一以贯之，淋漓酣畅，情感强烈真挚，画家用其笔墨歌颂新时代新社会，是一幅充满六十年代主旋律的作品。

中山陵  横幅 设色纸本 1961年作

   款识：中山陵。一九六一年大暑写。傅抱石南京并记。钤印：傅、往往醉后

   此幅《中山陵》创作于1961年夏，是傅抱石同题材，尺幅最大，创作年最早的一件代表性作品。

   《中山陵》主要采用“高远”法构图布局，用笔凌厉恣肆、挥洒自如，山形质感和肌骨纹理则采用“抱石皴”表现，层层渲染而成。树丛勾画颇富灵动节律感。整幅画作水、墨、色浑然一体，豪放飘洒秀逸，气势磅礴壮观，造境迷离生动、苍秀幽雅。画面中巍巍钟山突兀挺拔，苍翠蓊郁，中山陵前临平川，背拥青嶂，依山傍势一字展开，涛涛林海浩瀚苍茫，隐约可见陵门、碑亭、石阶、祭堂和华表等，在长长的石阶上，人们高举旗帜，满怀崇敬的心情前来瞻仰。

雨花台  设色纸本 1959年作

   画面描绘在铁干虬枝苍松掩映下的雨花台，远接钟山五色祥云，近挹长江浩荡波涛。气势雄壮的山岗上，苍松翠柏丛中矗立毛泽东手书巨碑，巍然挺拔，令人肃然起敬。一队“红领巾”拾级而上，在红旗前导下谒陵。

   山下是连绵高压电缆和毗连成群的厂房，象征着石城蓬勃发展的新姿。纪念碑四周苍松林海似群星拱月，使纪念碑以至整个山岗气氛雄伟博大。作者以浓墨大笔挥写倾斜而下、夭娇多姿的苍松，形成遮天盖地的磅礴气势，象征着先烈岁寒不调之节操，万古长青之精神。天空几抹红云渲染得恰到好处，起了烘托主题的作用。此画是历史感与现实感相融汇，境界壮阔、情思激荡的力作。

雨花台颂  设色纸本 1960年作

雨花台颂  设色纸本 1960年作 （4620万元，2006年7月北京嘉信国际）

   题识：雨花台颂。一九六○年三月，傅抱石写。钤印：傅抱石印（白文）

   傅抱石的《雨花台颂》，作于一九六零年三月，该作品七十平尺，迄今为止是所见到的傅抱石独立创作最大幅的作品，气势恢弘，博大深沉，具有强烈的艺术震撼力。作品通过远中近景的描绘，用焦点透视处理的手法，突出了雨花台的主题，通过点缀于画面的桃花、人物、工厂的烟囱，展现了一幅充满时代活力的画卷，是傅抱石晚期山水画中最为典型最为完美的一幅作品。

苍山深渊  立轴 水墨绫本 1935年作

   题识：乙亥（1935年）正月，抱石制于江户（日本东京）。钤印：抱石亲手

   题跋：银河倒泻自天来，入木秋声叶未摧。独对苍山看不厌，渊深默默走惊雷。题赠履逊同志清玩，蜀南郭沫若。钤印：沫若

   题跋：老友称同志，于余不苟同，而今为共党，我仍本初衷。履逊。钤印：吴履逊、铁庐所有

携琴访友图  立轴 设色纸本 丙子（1936年）作

   题识：天翼主座诲政。丙子三月，白下作，抱石。钤印：抱石之印

   此图题识用篆书，是三十年代先生题款常用的字体（此后至六十年代仍有篆题，不过写法不同）。因先生自幼痴迷于篆刻，精于篆法，喜书篆文，而用之于画上题识，是其作品的重要特点之一。“白下”，是那一时期抱石先生对南京的习惯称呼。或称金陵，一般不称南京。这一时段抱石先生的作品，非常之少，1936年所作，现仅可见到五、六幅，整个三十年代之作，存世亦不过二十几幅而已。这些作品题跋的款式、字句、书体；画面的构图、皴法、风格，与《携琴访友图》完全是一以贯之的。

   《携琴访友图》是一幅新颖的浅绛山水画，其早期作品的特点十分明显。此时散锋画法“抱石皴”还未形成，但已初现端倪。此图已完全抛开了陈陈相因的山水画老旧模式，与流行的“四王”套路大异其趣。图上已看不到“斧劈”、“折带”、“披麻”等等习用的皴法，他走的是一条纯然表现自然界真实景观所必需的写实新路。他改变了以“线”造型的旧法，开创了以水墨渲染构成“面”的新图式。他不用线条钩勒，没有轮廓线，只靠墨色的浓淡、用笔的缓急揉擦，表现山石的块面结构。从而也凸显了具有现代意识的远近透视效果、光影明暗关系和实实在在的立体感。此图的画法虽还不是后来的横涂竖抹、狂放激越的“纵恣而为”，而水墨交融、墨彩混沌，却也是潇洒遒劲、气势非凡，令人耳目一新。可以说此图正是这一时期极具代表性的作品。

   此图主要画高低两座山峰，构图以云雾缭绕将顶天立地的高山危崖断为两段，使画面通透而不致于壅塞；景分三层，近景用重墨，渐远渐淡，使山势深远而有层次。在中近景一些角落各点缀着几簇杂树，秋叶红了，使画面凭添了几许妩媚。树干枝叶仍用双钩之法，是其早年作品处于过渡期的画法，大约至1943年，此后画树就从真实、自然出发，只用墨块点染而不再用线条钩勒了。

   访友的老人画在最为抢眼的近景上，脚下是浓墨的巨石，背景正好是云雾，一片空白，使人物形象分外突出。老人的造型比较细长瘦高，这又是当年画人物与以后的不同处。线条简约流畅，寥寥几笔，活脱传神，神态毕肖。画上突出了这个人物，也就突出了所要表现的主题。这正是此图的精细处，也是此图的神魂所在。

古木荫中生白烟  设色纸本

   款识：古木荫中生白烟，忽从石上见潮泉。抱石写房山记。钤印：抱石、新谕傅氏

观 云  设色纸本 1941年作

   款识：观云。露顶奇峰平到底，听天楼阁受泉风，白云自是如情物，随我枯心飘缈中。戊寅入蜀后，承井公教掖至多，弥深感拜，敬奉写苦瓜句小帧乞正，辛巳重九，于陪都西郊金刚坡麓，傅抱石。钤印：傅抱石印、抱石入蜀后作、苦瓜意境

听 泉  水墨纸本 1941年作

   款识：听泉。岂堪方北苑，不必问南宫，白云横断处，画个听泉翁。辛巳岁暮，抱石试所得同治年间墨，亦一日清课也。钤印：傅、抱石、印痴、抱石画课

   此幅画作是他中年代表之作，画面以圆转纵逸而苍莽松秀的“抱石皴”为基调，辅以散毫点、大浑点，苍山雾海融为一体，突出人物内心的“天人合一”思想主题，充分体现出傅氏画风的特色。

万松山馆图  立轴 辛巳（1941年）作 （1380万元，2012年12月北京保利）

   题识：万松山馆图。白云自是如情物，随我枯心飘渺中。辛巳夏，抱石。钤印：抱石之印、印痴、抱石入蜀后作

   题跋：不署昔贤驴，不学朝马。偶尔风情爱苦瓜，无意称尊者，善鼓不张弦，善注何须瓦。写得松风万壑间，听取无声也。《卜算子》，用稼轩韵为抱石题，尹默。钤印：尹默

   《万松山馆图》作于1941年，傅抱石时居重庆金刚坡，正是其艺术创作进入成熟时期。图中峰峦叠嶂，雄伟浩荡，千岩万壑，松林蓊郁，清泉出涧，一蓝衣隐士盘坐于水榭凉棚之中，静观流水白云，聆听徘徊在山川间的天籁之音，体味蕴含于万物中的大道。此图真实、形象地展现了傅抱石从学习石涛绘画走向自我艺术的一个动态发展过程，保留了“抱石皴”这一著名山水技法演变的痕迹。图中远山使用淡花青渲染轮廓。中部群山则采用散锋勾勒法，粗中见细，肆意挥洒，已经开始应用大块体积分配画面，并配合色彩的浓淡变化，表示山体的层次，从中可以窥见傅抱石从散锋笔法向抱石皴初步演变的痕迹。近处松树、柏树的处理手法仍保留了石涛树法的痕迹。此图以篆书、行书两种字体题款，在傅氏作品中比较常见，尤其是金刚坡时期的作品大多类此，即以篆书题写画名，以行书（或楷书）题写内容。“印痴”是傅抱石较为得意且使用较频繁的印鉴之一，每有会心之作必钤此印。“苦瓜诗意”印为朱文，小篆，是傅抱石印章中较为特殊的一枚，专用于写石涛诗意的作品。“抱石入蜀后作”印刻于1940年，常见于重庆金刚坡时期的作品。

访石图  设色纸本 1941年作

洗砚图  镜心 设色纸本 辛巳（1941年）作

   题识：洗砚图。辛巳重午后二日，新喻傅抱石写。钤印：傅抱石印、印痴、抱石入蜀后作

   画作呈现出傅抱石在金刚坡时期的典型画风。傅抱石在《壬午重庆个展自序》中就自己创作题材来源分类作了详细说明：（1）撷取自然；（2）诗境入画；（3）历史故实；（4）临摹古人。其实，对抱石而言，一幅画的取材往往并非单一的，就此作而言，似乎上述四者的影子都可寻觅到。书圣王羲之“临池学书，池水尽墨”，给后人留下“洗砚池”一说。北宋魏野有诗：“洗砚鱼吞墨，烹茶鹤避烟”，此句被后世文人采之入画，以表现文人高洁、自娱和旷达的心境。抱石此作虽不是简单诗意入画，但从中亦可看到前人的影子，画面分明是抱石所居的自然写照。

   画中以淡墨轻染远山，以细线勾勒近山和坡石轮廓，并作精心的点染和皴擦，从中窥见抱石皴的影子。画中大面积的是成林的枯木，仍采用传统画法，但较多的使用洒脱迅疾的线条扫出枝干，以显枯木之“枯”。枯林之间，大道之旁，水流缓缓，一童子双手捧砚，作蜷缩状，似有不胜轻寒之感。整幅画面营造出一派荒寒寂寥之境，而这一切都只为衬托出画中主体--高士。看他一袭布衣，于茅斋中束手而作，案头铺着素卷，却无心执笔，人物遗貌取神，眉宇间似透着深深的忧思。

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