他和她，或者都是大时代里的聋鸟

“俄国森林中有一种叫作“聋鸟”的飞禽，这种鸟在发现配偶的时候，耳朵就聋了。什么也听不见，只是追寻着配偶，大声叫唤。由于聋，叫的声音特别大，猎人很容易发现它，把它打死。大多数“聋鸟”，总是因为痴迷的爱，死在猎人的枪口下。”——一只因为痴迷的爱而死在猎人枪口下的“聋鸟”就是田沁鑫眼中的田汉，于是，我们在《狂飙》中看到了一个并非我们所熟知的“田老大”。

田汉，著名剧作家、词作家、文艺活动家，新中国国歌的词作者。拿这样一位与中国现代历史洪流紧紧纠缠在一起的风云人物入戏，难免会不自觉陷入革命历史的宏大叙事中而难以自拔，毕竟社会问题、戏剧成就才是田汉一生奋斗的主体；同时，创作者也可能会因为对那个人才辈出的年代，众多影响社会和文化进程的事件难以取舍，而最终勾勒出一个虚浮喧嚣的表面。显然，田沁鑫的《狂飙》，从切入视角来看，绝非如此。

如果说16年前，我看田沁鑫编导一体的《狂飙》略显凌乱和模糊的话，16年后再看，却觉甚为清晰。对田汉的一生化繁为简，选择个体叙事，私我、情感、爱与青春是田沁鑫截取田汉一生的关键词，而这实际上也是戏剧创作时塑造任何个体时最不可回避的。在这样的前提下，大时代仅以节点坐标的方式出现，全剧的核心放在了他的情感历程上。剧中的母亲，为他情感的开始和皈依，又以占据他一生的四个爱人的情感关系为主线，勾勒田汉的内心世界，而其戏剧创作与转折的几个关节点又与他的内心世界形成呼应。最重要的是《狂飙》为观众呈现出被国家历史、政治社会定义的一个强者面孔下感性、纯粹而又执迷的灵魂。

开场，1968年，一间狭小的牢房中，一个老人即将死去，他是中华人民共和国国歌的词作者，然而他的病历上写着“李伍”，他默默地死去，连自己的名字都不能拥有，尊严何在？他死得悲惨，以至于人们都几乎忘记了他曾经爱得那么痴迷。这位中国现代戏剧的奠基人之一，《义勇军进行曲》的作者，曾经发起过中国左翼作家联盟的作家，这位在自己的剧作中大声呐喊的人，这位在新中国成立后曾经留下《为爱国主义的人民新戏曲而奋斗》的人，爱与丰沛的激情是他一生的宿命。然而，他的死与他的爱是紧紧相连。他爱国，爱真理，爱自由，爱戏剧，爱女性，在爱中他会大声告白，没有一丝虚伪和胆怯，因为他信奉“求其所爱、殉其所爱”。这注定他将是一只悲剧的“聋鸟”。在田汉身上，大爱与小爱相互映射、一脉相承。

田沁鑫将田汉“聋鸟”般的痴迷微缩于一孔，通过透视其对女人的爱，以期折射他一生的殉爱历程。母亲之于田汉，意味着爱的启蒙。早年丧父的田汉在母亲这里看到了女性的伟大，因为母亲爱戏，他也为戏中万千世界着迷。在田汉的情感世界，戏与女性从一开始就胶结在一起。易漱瑜之于田汉，意味着初恋，踏入戏剧，初尝爱的滋味，有棱角，有摩擦。黄大琳之于田汉，意味着相互的试探，彼此的迷茫，前路迢迢，不知方向。林维中之于田汉，意味着爱的错位，他对戏剧浪漫主义的追求，与梦想和现实社会的错位。而安娥之于田汉，则意味着真正的契合，爱的灵魂与欲望，戏剧的理想与现实都完美熔铸在一起。所以，虽然《狂飙》是在写田汉的情感，实际也是在写田汉的戏剧历程，两者的互文性，很好地表达出他一生激荡的心。不过，遗憾的是，四个女性，安娥之于田汉的影响最大，对田汉的戏剧转向所起的作用最大，但是在用笔上却最显单薄和直接，在表现上并没有真正进入人物的内心，而是有流于概念、脸谱化之嫌。这位田汉心中的“红色的莎乐美”难道仅仅是苏俄思想的传声筒吗？难道仅仅是战斗的化身吗？我想绝非如此。随着舞台上《义勇军进行曲》的响起，安娥这个积聚田汉理想与现实的女性彻底隐没在革命的符号之中。

与2015年田沁鑫将其成名作《生死场》原班人马原封不动搬演不同，诞生于2001年的《狂飙》这次却是在修改文本的基础上，全新亮相，这也让我看到了田沁鑫在16年的创作中所秉承的某种“不变”与“求新”。《生死场》中就可以看得出田导对戏剧民族化的诸多探索，在她之后的作品中，她已然渐渐形成了自己的戏剧风格，即不断用叙述体戏剧践行舞台创造，追求东方戏剧中的自由时空观。虽然，在她的践行中也有诸多失败，但可以看得出她始终在这条路上前行……

而16年后的《狂飙》在“求新”上无疑又跨出了一步，田沁鑫将即时摄影手段用在了舞台上。探索戏剧与影像的边界，在近年引进的外国戏剧作品中时常能看到。不可否认，16年前的舞台今天看是简陋和稚拙的，当定位田汉、安娥在戏剧史、文化史上的坐标时，演员们推出了一个投影盒子，并用扇子指代他们各自的代表作。而如今，技术很好地完善了艺术表达，当演员陈述那个大时代中与田汉同行的弄潮儿时，一幅幅精良的黑白影像在屏幕上次第出现，把观众带入他们的年代。影像建立了多维时空，也分割了表演区域。舞台上，六个看似独立却又可打破的封闭空间，也是影像的六块屏幕。与田汉纠结一生的五位女性在不同的屏幕上出现，现实中她们本不大有可能相遇，但是在舞台上，随着演员的叙述，即时影像出现，放大了眼神交流、表情交流，处于不同空间的她们俨然是围坐在一起告诉观众田汉究竟是怎样的。

田沁鑫舞台上的影像很“中国”，并没有与整个舞台风格抵触，在呈现田汉早期剧作《乡愁》片段时，演员通过戏仿表演呈现，再通过即时摄影投射的屏幕上，一幅民国老电影的气息扑面而来，被放大后的影像感染力极强。而更多时候，演员在各自封闭空间中的独立表演，通过即时摄影的镜头捕捉将其连接，形成完全不同于舞台时空的另一种呈现。比如，林维中与田汉在码头见面一场，舞台时空与影像时空交叠在一个舞台上，舞台上分离的二人在影像中却出现在前景和后景的同一个画框内，仿佛象征了他们彼此复杂的相处状态——内心的隔膜与现实的结合。

一直以来，除了《生死场》之外，田沁鑫作品关注度和争议度都呈正比，水准的参差常常也令我不解，或许这也是在今天这个大时代下人被裹挟的悲哀。不过，对于这样一位艺术生命力旺盛，同时又非固步自封，不断探索新的舞台手段的导演，在今天的中国依旧值得关注。毕竟大时代中，“聋鸟”是稀有的……

文|  张之薇

摄影| 奚满秋 刘佳奇

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