把那“一句”说明白，才能“顶一万句”
上世纪九十年代极具活力的先锋戏剧导演牟森，在舞台创作停顿了十余年之后重回舞台，带来的是当代著名作家刘震云的长篇力作《一句顶一万句》的话剧改编。在近两年的国内原创剧目中，恐怕再难有其他作品比它更受关注了。
第一轮演出尘埃落定，此前的各方瞩目变成了众说纷纭。热情赞扬者有之，激烈批评者亦有之。浏览评论者们的观点，再回想自己的观剧感受，倒觉得这是一部有得有失，颇可回味的作品。作品的重要性不言而喻，但创作者的失误和缺憾也显而易见。倘若从舞台创作论的角度对这些失误和缺憾做个总结，似乎也还有些普遍意义。在此将自己的感受、思考略加梳理，以求教各路方家。
曾经先锋的牟森 回归之作中正平和
上世纪九十年代的牟森，因其创作的叛逆、激进、大胆而成为当代中国戏剧史上的传奇。十余年后重返舞台，牟森带来的是一部厚重朴实，中正平和的现实主义舞台作品，这的确出人意料。意外之余，倒是觉得，牟森在《一句顶一万句》中所表现的那种于传统写实的规范整饬中融入写意诗情的功力，还是值得称道的。我们并不知晓是什么因素导致导演创作风格的巨大转变，但我们不得不承认，即便是不再先锋前卫的牟森，仅凭他对传统舞台叙事风格的把握能力，也仍将会在当下戏剧创作中拥有重要的一席之地。
而在我看来，《一句顶一万句》最重要的正面意义和价值，还在于它真实、细致、生动地刻画了华北大地一众庶民的喜怒哀乐、离合悲欢。进入新世纪以来，表现当代普通民众生活画卷的优秀舞台作品很少。当主流戏剧舞台上出现草根百姓的哀乐人生时，要么创作者的视角居高临下，空洞虚假溢于言表；要么创作者价值观扭曲，对底层难免丑化之嫌疑。相比之下，《一句顶一万句》老老实实地贴着小说原著去呈现中原大地上的芸芸众生，创作者既不唱高调，也未曾戴着文化精英的有色眼镜去对黎民苍生妄加评判。这么创作出来的作品，纵然会有不足和失误，也是诚意满满，令人感动和思考。
改编的最大缺憾是向宗教投诚
然而，这样一部有诚意的作品，在主题、舞台形式的处理上，也还是留下了不少经验教训，首先是其主题处理上的得失。舞台改编从吴摩西和牛爱国这两个主要人物入手，通过他们的“出延津”和“回延津”，展示了一种落寞、悲哀的人生循环。这彼此素未谋面的祖孙两代，看似命运轮回，实际上他们各自的悲苦有细致的差异。在吴摩西那里，是半生孤寂，满腔真情求不得个寄托。唯一说得着的巧玲，也遭人拐卖。而在牛爱国那里，却是一念之间，就让说得着的成了说不着的。好不容易觅得一个说得着的女子，也因那心头一闪念而成了人间陌路。很显然，这点细致的分别没有引起改编者足够的重视。上半场《出延津记》，吴摩西半生坎坷流离，终究也守不住一个说得着的，这种孤寂悲苦的人生境况相对单纯，舞台叙事容易处理到位，因此戏也曲折感人。而到了下半场的《回延津记》，牛爱国、曹青娥们则往往是从说得着变成了说不着，又从说不着变成了说得着。说得着和说不着的悲欢，皆是世事和人心的无常变化所致。这番缘由未能妥帖细致地呈现在舞台上，人物的感叹与无奈也就显得毫无来由，殊不可解。
对我个人而言，最难以接受的改编策略是对宗教意义的拔高。在小说原著里，吴摩西拿到传教士老詹设计的教堂图纸，想到老詹一生的情怀志向，一时感动，难以自持。但最终仍不免于与吴香香、巧玲的阴差阳错、悲欢离合。等这卷破纸交到牛爱国手里，不仅老詹的发愿早荡然无存，就连吴摩西留在纸背面的那一点怨恨心迹，也都漫不可解。然而到了舞台上，教堂的意向变得格外崇高恢弘，它不仅让飘零孤苦的吴摩西迸发出一生最昂扬的激情，而且还成为全剧的终止，对牛爱国的苦闷与彷徨做了最后定格。在小说原著的结尾，牛爱国发愿要在茫茫人海中找回那说得着的章楚红，他执念的是滚滚红尘里情缘的纠葛。而舞台上神意的降临，却让人间一切爱恨纠缠烟消云散。
这两厢的差别，不可以道里计。
身边有友人看完演出之后论及小说，称原著中让信仰出场，展现的是刘震云创作思想最深刻的一笔。窃以为不然。在我看来，高明的艺术家绝不会轻易向宗教投诚。即便是信仰偏执如陀思妥耶夫斯基，也每每在其作品中借主人公的苦难，来质疑上帝的爱与拯救。更何况，刘震云笔下的华北庶民世界，一念之嗔，喜怒痴怨因之而起；执念如斯，也守不住悲欢离合中那一点真心和情义。倘若作家真要为这样的人生寻找解脱的话，佛家所谓的四大皆空难道不是更为妥帖吗？
然而，读罢全书我们不难发现，刘震云所要探究的，并非解脱之道。老曹的媳妇临死跟养女曹青娥说的那一番话，读来令人落泪。之所以会落泪，倒也不是缘于母女情笃，而是因为一辈子互相刻薄的母女俩，最后莫名其妙地转了性情，居然也是彼此恩深义重、生死难离。在刘震云笔下，人心善变难测，但就算它再无常，只要那一点真情流露，这人心还是比什么都要珍贵。如此执著于那一点真情，又何尝想要从尘世求得解脱呢？
如此说来，或许刘震云自有他的悲悯，但这悲悯与牟森舞台上呈现的悲悯无疑大不相同。当然，改编者绝对有权自成机杼，无须秉承原作题旨。牟森也并非不能去追寻来自天国的救赎。但是，当他把基督的圣恩空降在刘震云笔下华北大地的众生头上时，舞台却不免时时现出破绽。比方说，吴香香和老尤，一个要强固执，偷欢于老高之后，便再难看上忠厚隐忍的丈夫；另一个胆小怯懦，纵然一时心生恶念做了人牙子，也难避心头不忍之情。他们皆非奸恶之辈，却阴差阳错地给吴摩西带来灭顶之灾。然而，此二人的一念之执和一念之差在舞台上无法娓娓道来，于是人物只能被简单化处理。如此一来，舞台上吴摩西命运的突转看起来倒像是遇人不淑。作品中所展现的悲悯和救赎也就不免根基浅薄，来得过分轻巧。
对老曹的老婆和养女曹青娥关系的处理也是戏中一大败笔。小说中曹青娥刚被买下时遭养母虐待，后来因为对婚配不满，几乎闹到母女恩断义绝。这对别扭了一辈子的母女俩，却因为母亲生命中最后几年性情的转变而成了“说得着”，彼此眷恋难离。曹青娥甚至在母亲临终时，几次从奈河边将她喊转回来，不忍分别。知晓了人心里这些说不清道不明的冷热翻转，再琢磨牛爱香在弟弟牛爱国赌气当兵时劝解的那一句“等你长大了就知道了，爸妈毕竟是爸妈”，自然会体会到作者对世事人情的洞悉。那一句看似平常的话里，竟无端添了几多感慨和唏嘘。然而，因为小说原著中人物性格逻辑里的那些细腻微妙的褶皱和质地无法在舞台上一一铺陈，演出中人物之间关系的转变也就显得突兀怪异。
追求“西洋范儿”的歌队并不得体
说到这里，也就涉及到了该剧改编形式手法上的短板。长篇小说改编舞台剧极不容易，创作者总得在人物、事件上有所取舍。把原著从头到尾铺叙一遍的改编策略大抵是吃力不讨好。黑格尔在《美学》第三卷下册中，对史诗和戏剧诗的差异做了比较，对戏剧中人物性格的塑造提出了这样一番要求，他说：“就发出动作的个别人物性格来看，戏剧体诗也比史诗较单纯，较集中。”这个要求不难理解，戏剧演出受时间、空间的限制，要求人物和情节简练、集中，不能像写长篇小说那样信马由缰，笔墨自在。而刘震云的小说恰恰在叙事风格上有其独到的特点。尽管吴摩西、牛爱国两个人物一前一后成为贯穿的叙事线索，但叙述者的视点却并非始终聚焦在他们身上，而是如同中国传统山水卷轴一般视角游移，意之所至，随物赋形。这样松散的叙事结构，全然不同于透视法则艺术传统中产生的西方小说那样的紧凑、严整。对于舞台改编而言，刘震云的文本是一个巨大的挑战。显然，改编者并没有很好地克服这一挑战带来的诸多困难。
改编这样一部叙事缠绕的长篇小说，使用歌队可以说是导演绕不过去的必然选择。然而，《一句顶一万句》对歌队的使用无疑出现了较大失误。导演大概希望歌队的演唱呈现一种庄重肃穆的西洋范儿。无奈音乐风格类型与剧情不协调，作曲和演唱水准也皆不达标，于是歌队的演唱入耳极不和谐，大大降低了舞台演出的整体效果。看戏的时候忍不住心中在想：对于《一句顶一万句》这样一个表现普通中国老百姓的日常生活变迁，叙事形态又极具东方美学韵味的作品，舞台上的歌队应该如何使用才能做到合适周到呢？毫无疑问，不论是古希腊悲剧的歌队，还是布莱希特式的叙述者，生搬硬套到这里都绝不会得体。
胡思乱想之际，不由得想起前阵子看上海评弹团演出的《高博文说繁花》。那种娓娓道来地揣摩人情世态，细致入微地描摹景致场面的唱法，用在这出戏里大概会无比妥帖。倘若导演抛开那拘谨呆板的西洋歌队，用民间艺人来上一段道情、河南坠子，或者上党梆子，舞台效果无疑会精彩很多。遗憾的是，尽管有不少地方戏曲和曲艺演员参与演出，但他们的加入并未对表演和舞台呈现的个性化、风格化产生任何作用。导演对演出地方特色的追求，也仅限于让所有的演员都操着一口字正腔圆、极其造作的豫晋方言说台词，极大妨碍了观众的观剧体验。
文| 赵志勇
摄影| 塔苏
本文刊载于20180508《北京青年报》B1版
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