100年过去了，为什么反战变成了挑衅？
贝托尔特·布莱希特对于中国戏剧而言是一个朗朗上口的名字。中国戏剧对他的译介与讨论，充满了兴奋的误读，然而布莱希特和他的“史诗剧”在舞台上演出来，到底是个什么样子，我们似乎又很难逻辑清晰地说出来。
“柏林戏剧节在中国”今年引进的作品之一是克里斯托弗·卢平导演、慕尼黑室内剧院演出的《夜半鼓声》。今年34岁的卢平重新排演、阐释布莱希特24岁时首演的剧本，将舞台打造成一个对布莱希特从观念到技法的大型操练现场。而其对第四幕大刀阔斧的调整与第五幕结局看似开放、实则颠覆的处理，为我们在今天重新讨论布莱希特提供了新的介质。
《夜半鼓声》讲了一个看似浪漫悲伤的故事，资产阶级的女儿安娜与炮兵克拉格勒相爱，然而克拉格勒奔赴前线后一去不返。这期间安娜的父亲巴利克提拔了自己的伙计穆尔克，安娜与他发生关系并怀孕。订婚路上，安娜遇到了从战场归来的克拉格勒，安娜拒绝了他。心灰意冷的克拉格勒，在酒馆遇到准备参加斯巴达克团起义的群众，决心加入队伍。安娜再次在革命的行进途中找到克拉格勒，告诉他自己并不爱穆尔克。克拉格勒经过纠结，最终放弃革命，与安娜一起回到了象征爱情的“白色大床”上。
这个剧情模式，联想到几天前歌德学院（中国）放映的戈契夫导演的海纳·穆勒的巨作《水泥》，和2011年北京演出的卢克·帕西瓦尔导演的沃尔夫冈·博尔谢特剧作《在大门外》。它们共同的特点是都讲述了一名经历了战争的士兵或战俘，重新回到家中，却发现时过境迁，自己无法融入到新的家庭、社会之中。新环境将这些人视为刚刚逝去的这段历史的代表，而这段历史正是他们最想迅速忘记的。这类戏剧作品在第二次世界大战后，被归类称为“返乡戏”（Homecoming Dramas），足见其影响，就像我们上世纪80年代的“伤痕文学”或是张艺谋的电影《归来》。
不过，布莱希特的这部《夜半鼓声》，除了战争与伤痕，更充满了世俗味道的爱情。因为创作这部作品时，布莱希特还是个忙于在不同恋爱对象之间兜转，沉醉于小市民生活的年轻人。而且他对现实社会与战争兵役有明确态度。布莱希特自己将这部作品定义为“喜剧”，剧中呈现的场景源自严肃的现实：1919年第一次世界大战刚刚结束时，德国内部爆发斯巴达克团起义，反对帝国统治，组织工人革命和反战运动。然而，布莱希特的本意并非感伤现实或是宣传鼓动，而是以嘲讽的口气，让剧中的角色在舞台上尽可能显得可笑。在他看来，巴利克一家看似为爱情问题苦恼，其实却发了战争财。而酒馆里热心革命的妓女和酒鬼，毫无真正的行动力。
卢平导演的《夜半鼓声》一开始，我们就无法克制地将剧场里正在发生的一切，按图索骥，与所知的“布莱希特”对应起来。从剧场里悬挂的“别太动情了”的标语，演出前的叙述人，到贯穿全程的“间离”表演。
全剧第一幕，重现《夜半鼓声》1922年在慕尼黑室内剧院首演时的样貌。叙述人开场介绍剧情，描述“曾经演出的布景条件”，舞台上开始现场搭建剧中“巴利克家的客厅”。背景竖立起当年漫画式的都市背景板，悬挂纸板月亮。演员陆续上台，换装化妆，佩戴耳机。接下来的演出完全由演员根据耳机中的声音指令，机械地完成动作、说出台词。
由此，这一幕整体充满了表演的痕迹，演员与观众、甚至演员彼此之间几乎毫无交流。导演制造这个诡异的氛围，好像在对观众说：“瞧瞧，这就是当年的布莱希特。”虽然根据当年参与首演的演员费伯（Erwin Faber）回忆，当时的正式演出中，没有过多夸张和怪诞的动作。
《夜半鼓声》开场乃至全程让人印象最深的角色，无疑是重新回到爱人身边的克拉格勒。他身上涂白，行动迟缓，形似僵尸。这是导演的创作，但依然与布莱希特的观念密不可分。
我们不妨将时间再往前调整一点。1911年，一位叫卡斯帕·内尔（Caspar Neher）的男孩因为留级，来到布莱希特所在的班级，两人很快发展出了深厚的友谊。这位年长布莱希特一岁的男孩，后来成了著名的画家和舞台设计师，也成了布莱希特毕生戏剧创作的忠实合作者。1923年，当布莱希特结识了他真正的终身伴侣魏格尔（Helene Weigel）之后，这三位戏剧家的合作，最终成就了布莱希特戏剧创作的一生、“柏林剧团”的成立及享誉世界的影响。而卢平在舞台上试图还原的《夜半鼓声》首演的布景，也是出自内尔之手。
第一次世界大战爆发时，布莱希特因为身体问题逃避了前线战斗，成为一名理想的预备役医护兵，然而他的挚友内尔就没有这么幸运了。内尔从1915年到1918年在前线服兵役，布莱希特担心他的生死，也是在这一时期，布莱希特创作了诗歌《死兵的传说》，并借此在书信中不断劝诫内尔，可千万不要再因为身体健康而奔赴前线。
《死兵的传说》讲的是一个死于战争的士兵，一天夜里被军医从坟中掘出尸体，认为他的身体条件仍然符合兵役，于是将其唤醒，面目惨白的大兵等待天亮重新奔赴杀场。这首让人联想起僵尸军团的诗歌，以充满想象力的色彩，道出了布莱希特的反战，当然也流露出布莱希特对于奔赴前线、战死沙场的恐惧。这首诗歌第一次正式发表正是在这出《夜半鼓声》的戏剧中。卢平导演删掉了剧中第四幕小酒馆老板用吉他弹唱诗歌的段落，并将酒馆里的小市民环境，改成了充满煽动效果的“合唱”场景，而原作中“死兵”的味道，则完全凝练在了克拉格勒这个角色的塑造之上，当然还有他第一幕结尾时诡异的口哨声。
关于“脸部涂白”，这一时期还有一个与布莱希特有关的故事。《夜半鼓声》之后，布莱希特在接下来为慕尼黑室内剧院排演《爱德华二世》期间，关于如何让演员在舞台上呈现战争，表现士兵的真实形象，布莱希特犯了难，于是他询问好友瓦伦汀（Karl Valentin），一位当时有名的卡巴莱演员（Cabaret，源自欧洲，一种小型歌厅表演，融合了喜剧、音乐、舞蹈等元素）。布莱希特问瓦伦汀：“关于这些士兵的真相是什么？”瓦伦汀回答说，“他们脸色苍白，他们很害怕”。于是正式演出时，饰演士兵的演员脸上就被涂上了厚厚的白粉，这也被视为是布莱希特“史诗剧”表演风格的确立标识。
慕尼黑这座城市不仅成就了《夜半鼓声》，让布莱希特荣获当年的“克莱斯特奖”，借此在德国剧坛崭露头角，这一时期更是培养、决定了布莱希特今后戏剧道路的选择。作品中对于人物的塑造、经济问题的讨论，已经足够让人预见、联想到布莱希特日后的戏剧方向。
剧中巴利克在黑暗中划破手指，妻子要去点蜡烛，巴利克却说“（划伤自己）不要钱，开灯得花钱”。又如巴利克对于刚刚过去的战争心存侥幸，认为是战争养活了家里的炮弹筐生意。在这位实用主义的小资产者身上，已经让我们看到了布莱希特此后如《大胆妈妈和她的孩子》《屠宰场的圣约翰娜》等作品中的战争投机分子形象的影子，而背后是布莱希特对当时社会问题的辩证思考。
布莱希特原作中的记者巴布施，在卢平的舞台上，成了一个功能性的角色。他承担了原作中跑堂、妓女、酒馆群众的所有台词。他现场演唱流行歌曲，不停“打断”舞台上其他角色的对话和行动。不过与此同时，这也牺牲了这个角色在原作中所自带的讽刺味道。布莱希特笔下的巴布施说着“现在每磅杏子十马克。好吧，我要写一篇关于价格的文章。这样我就可以买杏子了。如果世界毁灭，我就写有关世界毁灭的文章”。这样的话，无疑也有作者清晰明确的嘲讽意图。
卢平对于布莱希特原作的颠覆，集中在最后两幕的处理。第四幕中，原作中小酒馆的插科打诨，被导演改为了“合唱”，演员们以一种齐整、意见一致的方式消解了原作中的人物关系，所有人身着统一的透明塑料外套，将剧本里的对话，以不分角色的方式，全部朝向观众大声念诵出来，而浓烟、巨型灯柱，无疑强化了这一幕的煽动效果。这场的视觉效果不必多言，演员具体说了什么也不再重要，关键在于通过节奏和情绪的调动，标识创作者的态度。当然，这一幕所要说的，显然已经不再是布莱希特的态度，而是卢平导演要开始表达自己对世界的愤怒与不满。这让我们对故事结尾更加期待，然而接下来的第五幕，又让我们感到了这种愤怒的无的放矢。
两天的演出，导演呈现了两版结局。面对革命群众的质问：理念，它和爱情哪个更重要，克拉格勒在两版结尾做出了不同选择。第一版是布莱希特原作的结尾。在布莱希特的笔下，面对群众的召唤，克拉格勒的回答是“不，理念不是最重要的”。于是拉起了被群众砸倒在地的安娜，转身面向观众席：“我应该代替你们去牺牲吗？”然后，他与安娜上演了一小段男女主深情对望的滥情表白，继而潇洒地离开了舞台。
而在第二版中，导演颠覆了克拉格勒的选择，他说“是的，理念才是最重要的”，然后亲手弄死了安娜和劝他的巴布施。随着克拉格勒与群众一起走向象征革命区的观众席，此时，观众席被象征革命热潮的筒灯照亮。
两版结局不同，但都保留了布莱希特的结尾，由角色对观众强调“这是一场戏”，以戏剧的“虚假”消解了角色任何选择可能造成的残忍与悲伤，并且都以演员对舞台布景的毁坏作为结束。不过这也让导演对观众席的煽动或挑衅，变得安全和毫无责任。
同时提供两个版本的结局，也是布莱希特曾经试验过的方法。他有一部名为《说是的人/说不的人》的短剧，讲述一座城市爆发瘟疫，一位教师准备翻越山岭去伟大的医生那里寻找药方。在家照顾生病母亲的男孩决定跟随教师前去。但是在路上男孩生了重病，按照当地的习俗，生病的人需要被丢进山谷。布莱希特并置了男孩同意和拒绝两个结局，是想让观众意识到，需要改变的是这座城市的习俗，而并非真正需要男孩做出一个选择。
卢平重新结构的《夜半鼓声》有着异曲同工之设想。不管克拉格勒选择理念还是爱情，这都只是一出戏剧，导演到底想借此表达什么？满台的“布莱希特”观念与方法，只是想让观众带有距离感地观看一出布莱希特的戏剧，还是借用布莱希特的方法看看我们的当下，导演好像并未或者根本不想回答。
文 | 今叶
供图 | 歌德学院（中国）
本文刊载于《北京青年报》2019年7月26日C6版《青舞台》
往 期 精 选