【展览解读】王岩松独家解读千年壁画背后的故事
以下文章来源于中华世纪坛艺术馆未来艺术实验室 ，作者未来艺术实验室
有一个展，在过去的二十多天里吸引了络绎不绝的群众前来观看⋯⋯
有一个展，在过去的十几条推送中引起了数以千计的关注和转发⋯⋯
那一个展，就是刚刚落下帷幕的国家艺术基金2017年度传播交流推广资助项目《“千年壁画、百年沧桑——古代壁画暨流失海外珍贵壁画再现传播与展示”巡回展览》。
相信有很多观众仍然意犹未尽，想要再次领略这些珍宝的风采。
此次有幸邀请到江苏理工学院副教授、传统壁画研究所所长，中国壁画学会理事、本次国家艺术基金项目主持人——王岩松先生接受采访。今日，大坛带您聆听壁画背后的声音，解读背后的故事。
王岩松先生在中华世纪坛展览现场
1
展览中印象最深的三组作品
请为我们的观众推荐三组您印象最为深刻的作品。我们同时想知道关于这三组作品的，在展签之外的故事。
印象最深的三幅，分别是：《朝元图》、敦煌320窟壁画、唐武惠妃墓壁画
“第一件肯定还是要说那两幅大型壁画，就是现藏于加拿大多伦多安大略皇家博物馆的《朝元图》。
选择《朝元图》作为我们这次绘画的两幅大的作品，实际上不是一个心血来潮的事情，这件作品已经花了三年多的时间。在这之前，我们是想做一些山西的大型壁画，因为山西的壁画流失到了北美地区，包括美国和加拿大这些地方。这些壁画在我们展览的介绍里面也写的很清楚，有八幅到九幅那样的大型绘画。为了展览更加方便，展览陈列上更为可行，所以我们选择了一个尺寸比较适中的壁画。”
朝元图（东壁） 3.10×10.22m 泥地 2018
原址：山西晋南地区某道观
现藏：加拿大皇家安大略博物馆
作者：王岩松 白翔 管莉 陶文瑞 郭京泰 王闪 高路萱 吕陶思源
朝元图（西壁） 3.17×10.61m 泥地 2018
原址：山西晋南地区某道观
现藏：加拿大皇家安大略博物馆
作者：王岩松 白翔 管莉 陶文瑞 郭京泰 王闪 高路萱 吕陶思源
“这两幅尺寸高度三米多高、长度十米多长的壁画，一般的展厅还是可以展览的。如果我们选择那幅在洪洞广胜寺流失到美国大都会博物馆的壁画《药师佛经变图》的话，接近于八米高，一般的展厅都没有办法展览。所以我们先选择了这个比较适中的尺度来进行临摹和复制。临摹和复制首先肯定是需要画的好的，这个作品因为它是跟山西的永乐宫元代的壁画，有个三清殿的画风非常接近，可以看到它们有一些相互的影响。
《朝元图》本身应该是在元代山西晋南地区比较流行的一种绘画题材。而且在山西晋南元代的壁画，它是属于一个晋南壁画群。这个壁画群的影响，包括它的艺术成就以及前后的关系，以及这个地方的特色和时代的特色，画家和匠师的艺术成就是非常高的。所以说它是艺术成就比较独特的一件作品。”
菩萨头像（残片） 46×60cm 纸本 2018
原址：敦煌莫高窟第320窟
现藏：美国哈佛大学福格美术馆
作者：周娜 王岩松
“刚才第一件作品是在泥地上作的绘画，第二件作品我要讲一下敦煌莫高窟320窟的壁画。这件作品是另外一种形式，是在纸本上作的绘画。因为纸本的表现方法和泥地上的材质不一样，所以它表现的效果也不同。画在什么材质上，实际上不是最主要的，还是你如何去表现，最后表现出来的效果是什么样的，这个比较重要。所以我觉得那两幅作品也是给我们留下了比较深刻的印象。
而且这个绘画，它是属于石窟壁画，刚才山西的《朝元图》是属于寺观壁画，是不同的类型。所以第三件作品，也就是我想讲到的另外一个类型，就是墓葬壁画。因为在这个展览里面也是仅此一处，也就是陕西历史博物馆现藏的唐代武惠妃墓的墓葬壁画。它的画法跟寺观壁画和石窟壁画是不一样的。这样的话，我们三种类型的壁画就都有所呈现。”
高髻侍女图 119.3×59.6cm 泥地 2017
原址：西安唐武惠妃墓壁画
现藏：陕西历史博物馆
作者：花文 白翔 吕长娟
2
幕后团队的创作过程
工艺技法、师承合作
我们对整个项目背后的故事十分有兴趣，因为无论是修复还是研究、亦或是复制与展出，推动项目发展的是隐藏在幕后的人们。在创作壁画复制品的过程中，大家遇到了什么样的困难？我们关注到团队创作过程中以师父带徒弟的形式为主，您对这种师承关系有什么感受？
区别于其他的美术院校和研究机构，我们更加独特的地方就是在工艺和材料上。
“为什么这些壁画可以引起大家很大的兴趣和好奇？可以说，因为他们看见我们做的这个作品和原作是非常接近的。而且，大家可能在观看的时候会有一种错觉，也不知道看的是我们的临摹、复制，还是看的是原作。
经常他们给我反应这样一种感受，他们以为是看真的壁画一样。
所以使用‘原材料、原工艺、原尺寸’就成为我们做临摹复制的一个最基本坚守的一点。然后呢，我们是使用现状临摹。因为现状临摹虽然是一个现象、表象，但是它的实质完全可以把壁画背后的一些故事，把背后的一段历史反映出来。我们坚持现状，是因为我们想把流失海外的这段历史，以及壁画之前在中国的情况和现在的情况都比较客观地再现出来。”
“在对古代书画的临摹上，一般有两种方式：现状临摹，即原封不动地摹制原作现在的残缺、污损、蛀腐、剥落、变色等状态；复原临摹，即试图恢复原作刚完成时的本来面貌。”
——《中国大百科全书》刘晓路
壁画复制过程
“同时，为了展览、搬运和陈列的需要，我们采用了航空蜂窝板。这是在文物科技保护领域里面，国外和国内用的比较多、而且比较成熟的一种修复材料。在绘画领域里面，我们是比较早地关注和应用到壁画临摹和复制上来的。这种材料更加轻便，便于陈列和展示，画面也比较平整、不易变形。
合作的方式效率比较高，但同时也会给绘画带来很多困扰。可是又没有办法做到单独一个人去画这么大的画面，如果一个人的话，可能要画十年、二十年，这样的话也不太现实。实际上古人画壁画有他的一套行之有效的、非常有效率的一种方法，我觉得我们可以借鉴。所以我们采用合作的方式，在画的过程中，实际上到最后，每一个细节、每一寸小画面，都是经过了我的手去调整的。
绘画的过程是非常缓慢的，因为你要注意到每一个细节。而每一个细节，画出来以后又不能过于琐碎，那么这个统一画面、注意时代特色，还有笔画气息的工作，就异常重要，需要团队的每个人都要注意。有的时候，合作也有合作的瓶颈，学生可能不一定理解老师的意图，就需要我来做统筹、把关。
最后能达到让大家比较满意的效果，而且我们自己相对比较满意的效果——当然我们自己对自己比较苛刻，我们还会知道有一些可以提升的空间，但是基本上还算满意。在绘画的过程中，因为是合作，有学生参与，学生他们可能会每一个人去专攻某一项。这样，在壁画的绘画过程中，他会把每一个人最大的长处发挥到极致。所以说有的时候，合作比一个人画，可能效果还会好一点。”
3
流失海外的国宝
临摹复制、保护传承
本次展览很大一部分选择的是流失海外国宝的再现，我们注意到现场展签上标明了这些文物流失的历史与现存的博物馆。您认为对于流失到海外的壁画，国外博物馆对于这些壁画的修复、保护和研究做得怎么样？对于国内壁画的保护现状，您有什么看法？
流失海外这个事情，对于我们的民族来说是一场灾难。
当我们不能非常方便地去欣赏原作的时候，用临摹复制的方法，来让它“回归”中国，被大家了解，这也是选择之一。
这样的例子在国外也有，比如日本的法隆寺，它的壁画和我们国内在唐代那个年代差不多。在上个世纪40年代末的时候，他们也对这幅壁画进行了临摹和复制。可是，临摹复制的过程中，金堂大殿里面的壁画遭到了火灾，壁画的原作就被烧得像黑炭一样。假设没有临摹复制，这个壁画就永远地消失了。
也庆幸有了当时的临摹和复制，使壁画的信息得以保存下来。当然还有其他的手段也可以把信息保存下来，比如说摄影、扫描、印刷。但是，壁画毕竟是技术和工具的一个产物。在这种物质形态的呈现上面，在这种可触可摸、让我们感觉到物体那种实实在在的，壁画的那种形态方面，它是做不到人工临摹这样的一个高度的。
我们所做的壁画的复制和临摹是在做一个美术副本，就是说当壁画原作不复存在、或者不便于欣赏的时候，这个临摹复制的壁画可以代替原作，成为一个替代品。当然任何临摹和复制，他永远不可能替代原作的价值。可是当我们真的遇到一些天灾人祸、不可预测的事情发生的时候，有的时候壁画原作损毁，那它就能呈现出这样的一种作用。”
王岩松仔细打磨壁画上的细节 （图片来源：视觉中国）
“壁画是一个物质的东西，任何物质的东西，最后的结局肯定是消亡。对吧？就和人一样，从出生就奔向死亡，壁画也一样。
但是我们尽可能地去延续它的生命，办法就是保护壁画本体。也就是说壁画原作本身需要保护，但是那个是文物科技保护者他们做的事情。我们美术工作者做什么事情，就是要通过你的技艺，你对古人的这种艺术成就和艺术技巧的学习、了解，然后通过你来去把它延续下去。
美术工作者做的这个事情，它的意义在什么地方？如果按美术院校里面的思路来说，它也是从古代的艺术品里吸收一些有用的营养，服务于他的创作。但是我要做的事情是，我尽可能地以一个文化遗产保护和传承的角度，而把自己的所谓创作欲望和自己的个性尽可能地去隐藏起来，而把古人的特点展现出来。
我们临摹和复制壁画，用这种可以‘看得见、摸得着’的形式，把壁画的物质形态呈现出来的同时，我们用人工的记忆，以师父带徒弟的方式，把这门技艺给学生传承下来了。学生掌握这门技艺以后，又可以辐射到他的学生。这样薪火相传的一种工作方式，使得我们的壁画这门记忆能够延续下去，同时壁画也用从一种形式得到了保护。
通过临摹复制这个壁画，通过它的传播、交流、展览，也引起大家对传统壁画的了解、认识和热爱。大家有了对于它的这种感情，也会对本身所流传下来的古代壁画更加地珍视。所以这实际上是一个社会效益非常巨大的一个活动，也是我们利用国家艺术基金的资助，对于传播、交流、推广的支持，使得这件事情由我们的小团队变成了一个国家行为。”
4
巡展北京站反响热烈
观众、讲解员、专家的认可
巡展北京站中华世纪坛的观众反应非常热烈，壁画艺术爱好者、自愿讲解者络绎不绝，对于此次展览，您印象最深的是什么事情？许多普通观众对壁画临摹复制工程的伟大意义还没有很深的认知，您认为该如何在群众中普及这个概念？
这次在中华世纪坛的巡展，引起大家高度的兴趣，确实也是非常值得欣慰的一件事情。
中华世纪坛展览现场（组图）
“这么多古代壁画的精品，也确实需要让大家有所了解。我感觉一个是首都的文化氛围不一样，观众本身素质高。还有就是这种讲解制度，可能别的地方也有，但是没有这样成规模。2月26号开展以后，像刘晓波、还有李爽老先生，都来讲解展览，他们对展览内容先做了一些系统的梳理和准备，非常用心。
据我所知，好多观众是由衷地、发自内心地愿意来看这个展览。有好多人是每天来的，他们自己跟我讲，一个礼拜了，每天都要过来看。
开幕式和研讨会的时候我们邀请了很多专家，包括中国美协、中央美院、艺术研究院、北大和清华的美术馆专家，还有美术杂志、壁画艺委会、或者大学里面的专门研究传统艺术、传统美术的教授。业内人士看完以后，对我们展示的大幅壁画的评价很高。而且‘原工艺、原材料、原尺寸’，我们提出来的这几个‘原’能把壁画本身的这种特点彰显出来。
还有就是世纪坛的这个平台我觉得非常好。实际上这个平台我也注意了一下，虽然普通的老百姓可能是无目的地进来，但是他进来以后，一旦发现里面有这样的一个展览以后，也会迅速传播开来，我在现场听见他们发自内心地在那边议论‘这个展览好’。
有人问我，你做壁画这么多年怎么坚持下来的？经过多少磨难吃过什么苦，我说没有。做事情，如果你不想做才要坚持，反正我高兴做这个事情，只要这么做下去就行了。从这里面我们看不到功利，不像有的人做事一看就是应付，这就是为什么我们不计成本、不计时间在做这个事情。没有太多经济上的考虑，因为我们觉得这件事情的社会效益更大一些。看到有这么多人喜欢，我们就更有一种想把它做得更好的想法。”
5
谈“彩绘地中海”大希腊时期壁画
多元文化交流碰撞
中华世纪坛即将展出2000年前大希腊时代地中海古城的彩绘墓葬壁画。您对该地区这一时期的壁画有什么见解？请谈谈中国古代壁画与西方古代壁画的比较？
丝绸之路其实是一条很自然的线索。
“从壁画的材质上来说，希腊当时的应该是湿壁画。湿壁画是画在石灰上的，趁石灰还没有干，用矿物颜料画上去，然后它的颜料会吸附到里面去。它的壁画保存时间很长，但是鲜艳如新的很多。”
战士 148x90x12 cm 石灰岩壁画 约公元前 330 年
安德廖诺 114 号墓
意大利帕埃斯图姆考古遗址公园
决斗和哭泣者 95x227x13 cm 石灰岩壁画 约公元前 340 年
安德廖诺 58 号墓
意大利帕埃斯图姆考古遗址公园
“中国壁画是干壁画，基本上没有湿壁画。干壁画就是在古建筑或者石窟上面作泥层，分好几层。宋代的《营造法式》上有很明确的记载，《营造法式》是总结了前代的做法以后一直延续到现在，能看到我们中国做壁画的一个基本手法。第一层是粗泥层，然后是细泥层再加上后面的地仗层。中国壁画的画法是整体的，比如画稿子，他可能会全盘地去把这个大的构思和构图，宏观地先把控出来，然后勾线填颜色，有师徒合作这样的一个做法。
题材上其实差不多，早期也是一种宗教内容，还有对一些社会生活、世俗生活的反映。”
《本生故事》（残片） 尺寸：28.0x33.0cm 泥地 2015
原址：新疆克孜尔石窟第38窟
现藏：德国亚洲艺术博物馆
作者：王岩松 白翔 方建非
“我们展出的壁画，实际上如果按时代排列的话，新疆的部分比较早，在三、四世纪。而且新疆的石窟壁画是受印度的影响，然后印度又是受希腊艺术文化的影响。
从佛教文化来说当然是受印度的影响。但印度壁画它是受希腊的影响，有很多是特别接近的，包括立体感的那种排线手法，实际上不是来自中原的风格。从希腊、印度到我们的新疆，从丝绸之路那条线路过来，是一条很自然的线索。到了中原以后，中原反过来去影响新疆这一带，文化上有这样的一个相互的交流。”
看到这里，您是不是对壁画又多了几分了解呢？是不是对壁画的兴趣愈来愈浓厚了呢？
还好大坛早有准备。在即将到来的四月三十日，《彩绘地中海：一座古城的文明与幻想》邀您一起继续探索异域壁画的魅力。
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