【策展在中国】场域的还原——由关山月艺术常设陈列展谈起

前言

由中国美术家协会策展委员会、中华世纪坛艺术馆联合主办的第二届“策展在中国”论坛暨2019年中国美术家协会策展委员会年会于12月14日、15日在中华世纪坛举办。论坛两个主题为“策展与时代·文化责任”、“策展与时代·学术发展”，旨在中国文化艺术领域打造具有学术高点、国际视野的策展交流平台，通过主题发言和分组研讨的形式对2019年策展学界的新现象、新问题和新成果进行讨论，推动中国策展学科与艺术生态的繁荣进步。

中国策展人队伍不断壮大，展览策划已经成为一个新兴的专业，策展也有了自身的研究课题。在此，将本次论坛主题内容陆续刊发，与大家共同关注和思考中国策展学的实践与理论建构。

2019/12/7 Major Winter

场域的还原

——由关山月艺术常设陈列展谈起

作者：陈湘波

深圳市关山月美术馆馆长、广东省美术家协会副主席

藏品是一个美术馆的立馆之本，藏品的陈列不但是美术馆藏品研究成果的检阅，也是美术馆学术研究能力雄厚与否、学术目标明确与否、学术体系完善与否的直接体现。

这就决定了馆藏作品的陈列展不同于一般的临时性展览，它一定是在对馆藏作品进行系统的、细致的梳理和研究之后，再按一定的时间或空间脉络以及艺术逻辑进行历史场域还原的结果。在这个过程中需要处理好几对关键的关系：

一、藏品研究的总定位与藏品陈列的具体课题之间的关系；

二、场域的还原与具体作品的再现以及 “再遮蔽”与“误读”的问题；

三、以审美教育为目标的陈列方式与数字化手段的应用。

美术馆的藏品承载着社会和时代的艺术逻辑和历史背景，陈列展需要对这些历史场域进行还原、对艺术的逻辑进行疏理，以帮助观者更好地欣赏和解读作品。这就涉及到“场域还原”的问题。由于人的每一个行动均被所发生的场域所影响，而场域也并非单指物理环境，也包括他人的行为以及与此相连的许多因素。

因此对于展览陈列而言，“场域的还原”存在两个层面的意义，一是通过周密的展览策划和对藏品严谨的学术研究，还原作品过往的社会和文化的时间、空间脉络和历史环境，二是通过场域的设定重构艺术品的当下意义。

简言之就是通过场域的设定来达到历史的“还原”或者“在场”。矛盾的是“在场性”需要通过观看主体的认知行为显现出来，而个体的认知存在一个排他性，这就决定了“在场性”与场域的还原之间存在着既矛盾又依存的关系，既可能通过“去蔽”、“揭示”还原作品的历史背景，也可能因为策展人及观者对于具体作品理解的差异，而导致 “再遮蔽”与“误读”。

关山月美术馆全景

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藏品研究的总定位与藏品陈列的具体课题之间的关系

策展人冀望通过展览来还原具体作品的场域，但无法改变的事实是，展览只能是具体作品的一个片段，我们无法完全客观地还原和再现具体作品的历史场域。这涉及展览策划的问题，即藏品研究的总定位与藏品陈列的具体课题之间的关系。

关山月美术馆近年来部分出版物

关山月美术馆是迄今收藏关山月艺术作品和文献资料最为丰富的机构。从理论层面来看，若要还原一个真实的关山月，这些作品以及其文献资料都是必不可少的，因为每一件作品及文献都有其背后的故事，都会从一个侧面构成对过往的一种历史场域的还原。但从现实层面来看，将这些作品及文献同时陈列是不可能的，这就有了怎样才能使藏品及文献研究的总定位与藏品陈列的具体课题之间相互佐证，互为补充，从而立体而全面地实现藏品及文献研究和展示的场域还原。 

作为关山月美术馆藏品的核心部分，关山月先生的捐赠涵盖了其艺术生涯各个历史时期的重要代表作品，囊括了山水、花鸟、人物等多个题材，从上世纪三、四十年代创作《漓江百里图》《塞外驼铃》《鞭马图》《今日教授之生活》；到五、六十年代创作的《一天的战果》《山村跃进图》《纺线图》；七十年代的《绿色长城》《罗浮山水电站工地》《漓江百里春》，八十年代后的《八十年代第一春》《秋溪放筏》《碧浪涌南天》《国香赞》《漓江百里春》《壶口观瀑》《轻舟已过万重山》《绿荫庇山泉》等一系列作品，不仅是关山月艺术生涯的代表作品，也是20世纪中国美术史上具有特殊意义的重要细节和线索。

2019年“轻舟已过万重山”聚集媒介形成完整的叙述链

2019年“轻舟已过万重山”展厅

建馆之初，我们通过对馆藏关山月作品的系统的整理和分类研究，推出了“关山月先生系列学术专题展”。2002年后，为了提升关山月艺术研究的学术品质，我馆又进一步将关山月艺术与20世纪中国美术专题研究相结合，推出了“关山月与20世纪中后期中国美术研究”系列学术专题展。将关山月的绘画艺术放在20世纪中国美术的历史背景中进行探讨和研究，不仅使关山月研究这一课题获得了历史的厚度和时代的纵深以及场域的还原，也为20世纪中国美术史研究提供了独特的视角。

基于这样的思路，2012年，我馆策划的“关山月艺术陈列展”获文化部“2011年全国美术馆发展扶持计划”国家重点美术馆优秀展览项目。自2012年起，国家文化部开始举办“全国美术馆馆藏精品展出季活动”，我馆“南风北采——关山月北京写生专题展”等8个馆藏精品展，持续入选展出季活动，5次获得优秀展览的荣誉；“别有人间行路难——二十世纪四十年代庞薰琹、吴作人、关山月、孙宗慰西南西北写生作品展”也获文化部2013-2014年度全国美术馆优秀项目。我馆历时3年全力打造的九卷本《关山月全集》分别获“国家新闻出版总署2012年国家出版基金项目”、以及2015年“第五届中华优秀出版物（图书）奖”。

《关山月全集》（九卷本）

这些展览和学术活动正是以馆藏作品为基础，通过以具体作品和文献资料为依据，深入研究和系统展示关山月以及20世纪中后期中国美术家在各个时期所做的探索和取得的艺术成果，对这些馆藏作品的研究和展览、探讨，使得20世纪中后期中国美术的历史意义、价值乃至局限性，都在这里按照时间和空间的脉络以及艺术逻辑得到了历史场域的还原。

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场域的还原与具体作品的再现以及 “再遮蔽”与“误读”的问题

严谨系统的藏品研究和展览策划是展览陈列的学术基础，展览策划的学术取向决定着展览陈列的整体基调。出于场域还原的客观性要求，展览策划需要考虑两个层面的场域结构问题，一是具体作品发生的历史场域还原，二是具体作品陈列的现实场域限定。二者均与人们的认知相联系，并受不同个人审美趣味和知识结构的差异性影响，导致因场域产生“再遮蔽”与“误读”。这不仅关乎策展人的学术取向，也关乎观众的知识结构和视觉经验。前者是后者对象发生的底色，后者是前者学术阐释的具体的生发。

关山月与20世纪中国美术研究学术方向，就是将关山月的艺术放置到20世纪中国美术的总体学术框架中进行考察，通过对20世纪中国整个大的社会文化环境的考察和历史场域的还原，以及对包括傅抱石、宋文治、陆俨少、李可染、庞薰琹等与关山月同时代或在创作中有过密切交往，与关山月在创作方法、艺术行走路线上有过重叠或相关的艺术家的研究，从而重构一个关山月艺术发生的历史场域，提示他与当时的社会历史之间的客观关系，还原他的社会文化背景的历史场域。因此，关山月艺术常设陈列展都是由两个部分构成的，一个是为期一年的关山月专题研究陈列，一个是为期一个月的与关山月研究专题相关的20世纪中国美术研究学术展。

2003年9月28日，“激情岁月——毛泽东诗意•革命圣地作品文献展”在关山月美术馆开幕

“建设新中国——关山月20世纪50至60年代中期中国画专题展”现场

比如2003年的“激情岁月——毛泽东诗意与革命圣地题材中国画学术专题展”、2004年的“建设新中国——20世纪50-60年代社会主义建设题材中国画学术专题展”以及2010年的“异域行旅——国外写生专题展”，在对关山月艺术进行专题研究的同时，都对他这一专题作品产生的时代以及与他同时代的其它艺术家的创作进行了比较研究和展示；2013的“西南西北写生专题展”在研究和展示的基础上，还对这些艺术家西南西北写生的线路通过比较的方式，进行了细致的梳理和再现。2012年的“傅抱石艺术展”则是从与关山月共同创作的《江山如此多娇》以及二人的东北写生作为切入点，对于关山月的一批东北写生的作品进行了对照研究。

通过这样的方式，对于关山月研究而言，显然构成了一种共同的历史场域还原，而以个体形式再现出来的关山月艺术也在这样的底色上鲜活生动起来。值得注意的是，这共同的历史场域是策展人根据自身对社会历史的认知，围绕关山月的艺术而建立的不同社会场域的网络，因此必然受到策展人自身学术倾向的影响。此外，观众对于社会历史的认知以及文化背景也是不相同的，由此围绕策展人设定的原初的场域还原，又构成了一种不确定的新场域，从而导致“再遮蔽”与“误读”在所难免，此时以个案研究形式呈现的关山月艺术的个体还原就可能规避这种误读的关键。

在关山月艺术个案的研究陈列中，我们尽量以事实和文献说明问题，以静态的文献陈列和原始的影像播放为观众提供必要的历史场域还原的启示和线索，而尽量避免给出结论性的评价引导。这样就以场域的总体还原和具体作品的个体再现，形成了一种二者之间相互印证、生发的关系和学术系统，从而使关山月艺术课题的研究更加深入和丰富。

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以审美教育为目标的陈列方式与数字化手段的应用

从美术馆发展的历史使命来看，美术馆应该以具体作品的展示和严谨的学术研究为基础，而承担起社会审美教育和公共文化服务的功能和责任，其间既涉及学术理念的阐释、学术问题的提出，也涉及展览本身公众参与、以及在与公众的互动中生发出新的问题及精神产品的可能性。这就要求在展览陈列和数字化手段的应用中考虑到展品与文献内容陈列的时间、空间脉络和艺术逻辑的完整性，以及观展路线的系统性、科学性，特别是对当下新兴媒介的合理应用等多个方面的问题。

2014年的 “南风北采——关山月北京写生作品学术专题展”包括三个方面的内容：关山月生平和关山月美术馆历年关山月艺术研究的成果是以相对稳定的文献的形式展出，而馆藏的27件关山月北京写生作品则是展览的主要内容。关山月生平和当时关山月北京写生的相关背景文献，以及关山月研究最新的成果等相关文献共同构成让观众感受关山月北京写生作品的各种背景因素。其中一类可以称作直接文献，即关山月曾经用过的写生的工具、印章、手稿、书信等与关山月艺术产生直接联系的文献，带着关山月的气息与体温，可以使观众在对关山月及其作品背后的知识和思维脉络的认识中，感受到关山月艺术的独特魅力。另外一类可以称作是间接文献，即与当时关山月写生活动相关的，能够从一个侧面反映那个时代和社会的历史背景的文献，但并不一定与关山月的艺术创作产生直接的联系。

“南风北采——关山月北京写生专题展”体验区

“南风北采——关山月北京写生作品学术专题展”是以关山月在上世纪五十年代初北京写生的作品为依据，找到当时写生的具体地点，以及这些具体的地点在当时社会文化生活中的意义为线索，展开的具有社会学意义上的考察。为此，我们通过各种渠道收集了关于这些写生地点的地图、以及在这些地点发生地的社会事件的相关报道、在写生的原写生地点实地拍摄的现场照片，以及其他同时代艺术家以同样地点为题材的作品等文献资料，以此为关山月北京写生作品还原了一个历史的场域，并通过这些与普通公众生活密切相关的内容，拉近了关山月艺术与观众之间的距离，增强了展览的可读性。同时，以往关山月研究课题的成果和相关文献也在此次的北京写生展中和关山月艺术研究之间形成了一种上下文关系，从而使关山月艺术的场域还原更具全面性和系统性。

如何让观众能够一进展厅即被吸引，在观展的过程中，一步步加深对展览的了解，并在走出展厅的时候能够对展览留下深刻的印象至关重要，这就涉及了展览的策划、陈列方式以及观众可以参与的互动环节的设定。

关山月专题陈列厅之隔山书舍实景

由于涉及到关山月生平、关山月研究学术脉络和成果、关山月北京写生作品等几个方面的内容，因此在展览场地的分配和观展路线设计上做了相对周密的安排，既根据作品的时间、空间脉络和艺术逻辑有相对的分区，各部分之间也保持着一定的呼应关系。首先将关山月生平和关山月研究文献放置在展厅的中间，采用玻璃等透明材质制作的文献架来展示，和这一架上内容呼应的是在平面展台上或展柜中陈列的实物文献，与立面空间的形成一种对应关系。这样既保证了这两块内容的相对独立性，形成了两个相对独立的场域，又因为使用了玻璃等透明材料，而避免了立面空间对整个展览空间的简单分割，保持各版块在空间关系上的联系。

“南风北采——关山月北京写生专题展”深圳展厅

周边的恒温恒湿展柜里则是馆藏的关山月北京写生的作品，在主体设计上采用了北京城墙的“红”作为主要基调，每一件写生作品都配合有当时和现在所拍的实景照片，以及写生地图、报刊上发表的关于写生地的相关文献资料，还将当时的北京城区图和以图表的形式呈现的其它艺术家北京写生的文献作为背景文献一起展示，从而为每一件展品提供了一个丰富而祥尽的解读知识系统。在观展路线的最后，又还原了一个关山月当年写生的现实场景，观众可以在长椅上坐下来，拿起和关山月当时写生用地画夹和画笔，体会一下关山月写生的情境。由此从与观众互动的角度完成了历史场域的还原。

怎样才能在有限的空间里尽可能多地向观者传达更多的具体作品的信息，从而让观者更深入地解读展览呢？同时又是怎样才能使展览陈列更加贴近当下人的观看和阅读习惯，从而使展览更符合当下观众的文化需求呢？又是怎样才能突破时间和空间的限制，让不在现场的观众以及撤展以后仍旧能够领略到这个展览的魅力呢？

这就涉及了数字媒介的合理应用。在关山月艺术常设陈列展中，我们综合地利用了数字化的媒介手段。制作了360°虚拟数字化展厅，以满足不同地域人群在线观展的需求，同时也做到了让展览永不落幕。其次是在展览中充分利用二维码，将作品相关的背景信息通过数字化手段汇集起来，以此突破作品说明牌的限制，利于观众对作品及其展览对象进行深入的解读。

《山村跃进图》数字多媒体展示

第三是展览与观众之间的数字互动，我们通过触摸屏等数字媒介，以互动的形式，让观众与观看的对象产生一种互动，并在这种切身的互动的感受中拉近与作品的距离。

观众在进行《山村跃进》的触摸屏体验

如“山月丹青——关山月艺术展”中《山村跃进图》手卷的数字互动，包括时代音画、历史故事、横向比较、画面小知识、绘画技法、互动游戏等交互体验项目，在关山月艺术常设陈列展中，我们也将写生地图、实景照片等文献与写生作品的互动转换，都在观众中产生了很好的反响。

*该文章得到关山月美术馆张新英、丁澜翔等同志的帮助

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监制：昭一

责编：小清

供稿：“策展在中国”项目组

校对：丝雨