【策展与未来】1978后的中国文化表达演变
■ 前言
2020“策展与未来”青年策展人系列学术座谈活动，围绕“全球语境下的中国文化表达”、“建筑、设计类展览的公共性与社会责任”、“科技创新与策展未来”、“全球与本土”四个主题展开讨论。本栏目将陆续刊发参会的青年策展人在本次座谈活动中的主题发言，与大家一起关注青年策展人对于“策展”及其未来的思考。
主办单位：中国美术家协会策展委员会、中华世纪坛艺术馆
联合主办：吴作人国际美术基金会“青年策展人专项基金”
时 间：2020年9月
地 点：中华世纪坛
1978后的中国文化表达演变
作者：段少锋 独立策展人
01
重提全球语境或全球化
我们今天谈论中国文化表达时所面对的背景是全球语境或者全球化。两次谈论全球化的高潮分别围绕着两次疫情：
2003年的非典以及2020的新冠疫情，2003年前后的集体记忆中相当一部分是关于全球化高歌猛进：2001年美国发生911恐怖袭击，恐怖袭击导致全球反恐，与此同时中国有机遇加入了WTO，同样也是2001年中国北京申办夏季奥运会成功，也在这一年中国国足闯入世界杯决赛圈走向世界，2003年之后2008北京奥运会成为了一代中国人的集体记忆，2003十年后的2013年三联生活周刊发布专刊回顾十年前的非典。
与此同时，2008年的十年后2018年对于奥运会的回顾出现在各个媒体，可见全球化的印记通过这些集体记忆产生了作用，那么今天我们重新谈论到全球化或者全球语境时早已与以往发生了翻天覆地的变化。
2020年重提全球语境的背景特殊之处与2003年前后有其相似性，这种相似性就是疫情。某种程度上来讲疫情是全球化的产物，也是全球化连带下的城镇化的产物。我们今天重提全球语境的变化在于所面对的全球化面对了新的问题和危机，以往当我们谈论全球化的危机体现在其双刃剑：一方面全球化带来了全世界沟通的可能，一方面全球化也可能导致生态危机与文化均质化等问题，而今天全球化新的变化在于英国脱欧，中美贸易冲突等逆全球化的现象出现了，亨廷顿所说的文明冲突论正像是预言一样上演：基督教文明和伊斯兰文明的冲突在中东发生，同时东西方的文明冲突也在发生。
相对于2003年的非典疫情，2020的新冠疫情更具备世界流行属性，这使得今天的全球化在疫情的影响下进入到停摆或者休克式的停滞期，疫情使得个人，国家以及世界必然要面对危机的出现。2003年前后我们谈论全球语境更倾向于全球化带来的机遇，而2020我们谈论全球语境更倾向于应对全球化退潮带来的危机。这种机遇到危机的转变恰恰是近年来全球化进程中面对的诸多问题导致的结果，所谓危机的出现不仅仅是疫情的结果，而是全球化退潮的迹象早已产生。
《三联生活周刊》
全球化本质上是冷战结束之后，1990年代以来的经济全球化，伴随着经济全球化所产生了政治和技术，以及文化的全球化。全球化使得今天的世界各国本质上不存在绝对的经济独立，生产资料和生产力的世界性调配成为全球化浪潮的结果，全球化的推动者最早为发达国家，因为第三世界国家廉价的劳动力和巨大的消费市场进行专业转移，在这种转移之后出现了相对应的问题，当劳动力不再廉价，第三世界国家的制造业同时也在发展，市场吸引的优势也在消失，伴随外部变化的是发达国家内部问题的产生，比如失业率的增长，这些使得最早推动全球化的发达国家逐渐回归保守，全球化推动者转变成为了逆全球化的推动者。
全球语境发生了变化，随之全球语境中的中国文化表达也必然发生变化，1990年代以来全球化中的中国文化表达产生了本质性的变化，从学习西方，甚至于对于西方的盲目崇拜转变为中国文化的自觉，从被动融入世界转变为主动迎接全球化。
与此同时，1990年代西方世界对于文化多元潮流是推动的，东方的文化作为一个神秘的和被符号化意象出现在西方的艺术系统，意识形态和文化差异这两者成为西方社会对于中国文化程式化理解的判断，2000年之后的全球化高潮中，伴随着经济全球化，文化也趋于全球化，同时这种全球化也伴随着互联网技术的全球化，由此从追求多元文化时期转入到追求普遍经验或者文化共识时期，标准化的国际当代艺术出现了，而这种普遍经验和共识在今天看来显然是失败了，因为亨廷顿所说的文明之间的冲突依然存在，随着文明之间的相互了解，这种了解显然并不够深入，由此文明之间的尊重远远不够，费孝通先生早在1993年就讲：“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”，费先生说的就是文明之间的相互理解尊重，才可能“天下大同”。
从寻求多元文化到普遍经验，而今天则是从普遍经验出发回归到多元文化，伴随着全球化高潮和退潮像是一个轮回。世界文化生态的普遍性恰恰是建立在独立和不同面貌的基础上，没有独特性的普遍性就无法称其为普遍经验。
02
全球语境与中国文化表达的关系
中国文化表达的自觉恰恰开始于近现代历史全球语境建立中的自觉，比如中国画这一概念的产生恰恰是在西洋绘画和东洋绘画进入中国的晚清时期产生。晚清之前中国的国家观念是天下，而伴随着近代史的发展，在与世界沟通的过程中，中国国家观念和中华民族的民族观念被塑造形成。
今天我们所面对的“全球语境与中国文化表达”这一议题同样可以分拆开，全球化产生的全球语境是中国文化表达的推动力量，正是因为全球语境的出现使得中国文化表达成为了一个重要议题，同时中国文化表达的差异性和独特性也基于全球语境，中国文化表达目的也是为了应对全球语境的出现，由此可见全球语境和中国文化表达的关系是一个相互促使的关系，同时也是互为因果的关系。
《溢出：中国制造未来史》
全球语境下的中国文化表达在我看来包含两个层面，一方面是全球化的世界与中国的关系发生了变化，首先，产业转移发生了改变，发达国家向中国的产业转移已经出现溢出现象，今天越来越多的中国加工产业溢出到越南等邻国，2020年北大史学博士、外交学院世界政治研究中心主任施展先生出版了《溢出：中国制造未来史》一书，该书对于中国的产业溢出做了详细的田野调研和论述；其次，中国两代创业者和进城务工人员发生了巨大变化，第一代创业者和务工人员的吃苦耐劳成为了中国全球化进程中的硬实力，而今天年轻人随着权利意识的提高，同时不能像上一代一样通过廉价的劳动换取报酬，这种吃苦耐劳硬实力的消逝，使得今天我们在全球化进程中逐渐不能再依靠廉价劳动力来支撑经济发展，同时中国也在从技术应用大国向科技创新大国转变，虽然这种转身还需要漫长的时间；第三，全球化所产生的文化均质化问题产生的同时依然存在文明之间无法互相了解尊重的现实；第四，技术的全球化使得我们处在一个可以随时互联的时代，互联网，交通，通讯技术的发展使得这种沟通速度越来越即时，中国与世界的联系是一种即时反馈的时代，整个全球也是如此。
另外一方面，全球化与中国的关系线索中还有一个容易被忽视的关系：全球化之下中国自身的城镇化。当我们讨论全球语境与中国文化表达时，恰恰容易忽视自身城镇化带来的文化现象和全球化的关联。全球化的经济促使加工业发展，而加工业的劳工则来自于中国庞大的农村青年群体。从1990年代以来庞大的农村进城务工人员构成了中国社会人口流动的主力军，这种人口流动所产生的社会能量必然反馈到中国文化表达的各个方面。正是全球化和城镇化的作用，中国出现了打工潮，大学扩招潮，以及留学潮，而这三者构成的一代代青年群体成为了中国文化表达的具体主体。
03
改革开放以来中国文化表达的演变
中国文化表达是一个多层面和复杂性的议题，从横向的形式来看分为文学，电影，音乐，艺术等层面，从纵向来看，每代人因为其成长经验的不同其表达和关注点不尽然相同，这两者之外中国文化的表达既有精英层面，也包括大众层面，正是这些不同的表达方式使得中国文化表达成为一个复杂多元的问题，因此当我们讨论中国文化表达时无法将其概括为其中某一方面。
不同角度的中国文化表达存在共性，这种共性我们通过一些简要的梳理来尝试提取线索，简单以文学，电影，流行文化中的摇滚乐，当代艺术为例，我尝试对其创作主体进行代际划分，代际划分的难度在于其严谨性，在此我姑且将其作为陈述中国文化表达的一个简单粗暴的方式，其不合理处还需要后续大量的研究梳理工作，我下面姑且对于这四者进行三个阶段的划分进行比较，第一个阶段是1978到1990年代初，第二个阶段是1990年代初到2008前后，第三个阶段是2008前后到现在，这三个阶段对应中国在全球化步伐的三个阶段：改革开放到参与全球化，从参与全球化到全球化高峰，从全球化高峰到全球化退潮或者逆全球化出现。
1985年，路遥与陈忠实、贾平凹等陕西籍作家合影
文学
首先是文学，第一阶段的文学主要体现在八十年代到九十年代初的报告文学热和伤痕文学，这一时期涌现出大量的关于社会现实和科学的报告文学，比如《河殇》和《哥德巴赫猜想》，这种热潮带着八十年代作家对于现状的反思，这种反思中伴随着历史叙事的宏大视角；
第二个阶段的文学则体现在余华和苏童等引领等先锋文学，王朔的痞子文学，文学界陕军现象中陈忠实和路遥等引领的乡土文学，这一阶段作家阶层对于西方的写作手法大量借鉴，同时跳脱出历史叙事，和自己的生活发生了紧密关系；
第三个阶段则以网络文学为主要特征，与之对应的是严肃文学，恰恰这两者之间产生了模糊的现象，比如作家身份的模糊，被写作者这一群体取代，作家群体更为庞杂和身份模糊，比如引发讨论的农民工范雨素，农民余秀华，大同的作家曹乃谦，此外还有近年来的科幻文学热，刘慈欣在娘子关的变电站完成了《三体》的鸿篇巨制。
这三个阶段变化可见，作家群体趋于身份模糊，趋于大众化，趋于从中心城市进入到更广阔的县城或者村庄。
电影
其次是电影，第一阶段以第五代为代表，其代表人物张艺谋，陈凯歌，以及田壮壮作品多以宏大叙事和历史叙事为主，比如张艺谋早期作品如《红高粱》到后来的《活着》体现出这样的倾向；
第二个阶段以第六代为代表，代表人物有贾樟柯，娄烨，张元等，与第五代不同，第六代逐渐关注自己的成长经历，其作品多带有自传性，这种自传性又各有差异，比如贾樟柯《站台》和娄烨的《颐和园》对于八十年代的描绘完全不同，这一代的电影人与第五代的不同也在于其出身，相比较第一阶段导演多来自世家或北京，上海西安这样的大城市，第六代来自各个地方城市，这与八十年代电影学院招生主要在这三个城市招生有关，第六代中贾樟柯来自汾阳，张元来自江苏东海，王小帅来自贵州；
第三个阶段的导演身份逐渐模糊，韩寒，郭敬明本是写作者，后来参与到电影工业中成为了导演，同时毕赣，胡波，文牧野等新一代导演出现了，这一代导演所表现题材更为多元和广泛。
从三代电影人的发展可以看出他们与城镇化与全球化的关系，题材从历史到乡愁，再到浪漫化的乡愁转变，同时技术上在全球化背景下发展迅速，与此同时与国际电影工业和娱乐工业接轨日趋紧密，同时主体也呈现出从中心到地方的变化，毕赣来自于贵州毕节，而今天影像技术更为便捷的趋势下，使得越来越多的青年可以参与到电影制作中，网络电影时代到来了。
摇滚乐
第三是摇滚乐的发展，恰好最近网络综艺节目《乐队的夏天》引发了大众对于摇滚乐的关注，对应电影，文学的三个阶段划分，摇滚乐也有其类似性。
五条人专辑《县城记》
第一阶段摇滚乐萌发期，主要产生于北京的涉外酒吧，之后崔健和唐朝，黑豹这样的乐队出现了，第一阶段的摇滚人所表达的音乐中无不有中国元素，尤其是其中的历史叙事，比如唐朝的《梦回唐朝》，这首歌前奏以厚重的鼓声开启，歌词中也体现出中国元素；
第二阶段摇滚乐走出北京逐渐扩展到其他城市，比如来自哈尔滨的二手玫瑰，湖南的乐队木马乐队，武汉的乐队达达乐队，石家庄的乐队万能青年旅店等等，此外专业的摇滚音乐节和音乐学校出现了，这些无疑都是与国际接轨的；
第三个阶段这种地方化和专业化趋势更为深入，五条人来自于广东海丰，九连真人同样来自广东的县城连平，与此同时mandarin这样技术专业化程度极高的海归年轻人组成的乐队也出现了。
当代艺术
最后我们回归到当代艺术领域，第一阶段我们姑且以85新潮一代为称呼，这一代的艺术家如第五代导演一般具有走向国际的契机和表达诉求，他们在东西方以及传统和现代的转换中形成自己的表达，同样是从集体主义转入到个人表达的阶段，这一代艺术家成为第一批出国潮的艺术家，其代表有徐冰，蔡国强，方力钧等；
徐冰作品《天书》
第二个阶段以798艺术区为标志，这一代艺术家面对了双年展热和艺博会热，也见证了梦幻般的中国当代艺术市场，同时还有私人美术馆大跃进，这一时期艺术家的表达大多围绕着自身的生活经验和社会现实展开，无疑是全球化和城镇化影响下的结果；
第三阶段的艺术家称其为互联网生存的一代，屏幕和互联网成为了这一阶段的主要标志，标准化的当代艺术出现，越来越多的年轻人直接进入到西方艺术学院进行学习，对于西方的学习不再是二手经验，而是直接的学习，同时他们对于世界的了解相当比例来自互联网，同时这一代艺术家见证了趋于完善和多元的艺术机构的出现，艺术不再局限在当代艺术展览系统之外，更多的和大众，和社会发生关系，伴随其中的是艺术与商业的结合，这一代艺术家既表达自我经历和情绪，也表达全球普遍经验，同时又对于中国传统产生了某种自觉，这种多元成为了这一代的基本特征。
那么在策展领域也是如此，第一阶段的策展人筚路蓝缕推动了当代艺术的产生和发展，第二阶段的策展人推动了中国当代艺术的国际化和市场化，第三阶段的策展人推动了策展方法多元化，同时策展趋于跨专业和跨领域，恰好2019年底到2020年中我进行了持续近半年多的《挑战与发现：策展时代的青年策展人》采访项目，这个项目最终结集成书，所呈现的恰恰就是第三个阶段青年策展人的思考。同时我也在最近受到陈琦老师举办巨川雅集的过程中产生了新的课题《1980年代以来的中国版画家群体》，这也是我未来的一个研究课题，中国版画家群体也可以体现出这种全球化影响下的文化表达的个案，1980年代以来的版画家群体，一部分告别版画创作，转入到观念艺术的创作，而在其后来回归到版画思维和版画创作，一部分则从1980年代就坚持版画创作，近年来倾向于突破版画边界进行新的尝试，前者为“出走与归来”，后者为“坚守与突破”，徐冰老师和陈琦老师堪称这两部分的典范。
通过上述梳理可以看出一些变化中的中国文化表达中共性的特征，首先是从中心到多中心，再到更广阔的地方；其次，从寻求多元文化到寻求普遍经验，再到多元文化中的中国文化自觉；第三，身份上的相对单一转入到行业内身份模糊，再到近年来的跨界身份模糊；第四，在跨越领域和专业的同时越来越专业化，这些无不与科技发展有关；第四，对于西方的态度从学习形式到制度学习，再到回到文化自觉中的借鉴学习。
04
本土化与全球化的关系
除了中国文化表达主体之外，我们还通过两个例子看本土与全球之间的关系，首先以上海双年展为例。
从这三方面的变化来看奠定了今天我们所看到的上海双年展的基本面貌，2000年之前的双年展面貌是本土艺术为主，而2000年之后上海双年展真正意义上全球化了，由此后来的上海双年展策展人构成来看主要的模式是“中国策展人+国际策展人”，比如第四届“都市营造”策展人为范迪安和阿兰娜·黑斯，此外还有“中国总策展人+多国策展人”模式，比如第六届为总策展人张晴，策展人为美籍华人林觉民，韩国人李圆一，英国人乔纳森·沃特金斯，意大利人伽弗兰科·马拉涅罗，还有“外国总策展人+多国策展人”模式，这种模式是2014第十届双年展沿用至今的模式，比如2020年11月即将开幕的第13届上海双好年展“水体”总策展人为安德烈斯·雅克，策展人分别是玛丽娜·奥特罗·韦尔齐耶、露西娅·彼得罗尤斯蒂、由宓。
第二个例子是戴汉志和小汉斯为例，他们是中国当代艺术国际化不同阶段的见证者，中国当代艺术中有很多来自他者的眼光和行动，其中我们熟悉的人有，八十年代末就收藏中国当代艺术的的东京画廊老板田畑幸人，瑞士收藏家乌里·希克，尤伦斯当代艺术中心的创始人尤伦斯夫妇，2002年随着东京艺术工程作为第一个落户798的艺术画廊开始，中国当代艺术的全球化进入高峰期，在此期间参与进中国当代艺术推动性工作的他者也越来越多。中国当代艺术与国际的关系与中国的全球化是一致的。
在中国当代艺术的话语中有两个汉斯，一个是荷兰籍策展人戴汉志，被中国艺术界称为老汉斯，今天活跃于中国当代艺术界的年轻人想必对于这个名字是陌生的，与后来人的风光不同，老汉斯在别人看来甚至有些寒酸。
在收藏家刘钢回忆戴汉志的文章中写道：“若没有观看《戴汉志：5000个名字》展览，我既不会想起他的摸样，也不会知晓这位穷酸的老外曾经不遗余力地将中国当代艺术介绍到西欧，更不可能知道他在身体不佳的情况下编辑了一套记载5000名中国艺术家的信息资料。”即便是今天我们能了解到关于老汉斯的论述少之又少，只能通过尤伦斯展览期间遗留下来的文献材料管窥这位中国当代艺术的老朋友。
与他的后来者，比如凯伦·史密斯，比利·安娜，田霏宇等不同，老汉斯是自发式的，而后来人大多在当代艺术从地下走入地上的过程中进入到了国内的艺术机构任职，正是在老汉斯去世的2002年798入驻了第一家国外画廊东京艺术工程，老汉斯想必无论如何不会想到2002年之后的中国当代艺术群体经历了什么样的资本和全球化的巅峰体验。相比较于老汉斯从中国本土出发建立和中国当代艺术的关联不同，另外一个汉斯是汉斯·乌尔里希·奥布里斯特，被中国艺术界称为小汉斯，小汉斯对于中国当代艺术的介入恰恰正伴随着中国当代艺术的全球化步伐，这种艺术全球化不再是老汉斯时代西方对于中国当代艺术猎奇时期，老汉斯的时代中国当代艺术走上国际舞台恰好是一个多元文化的时代，中国当代艺术在其中扮演了多样性的角色，而小汉斯之后中国当代艺术的全球化是艺术市场的全球化和学术的全球化。
2020《乐队的夏天》中野孩子演绎了“国风”的《竹枝词》
以上两个例子从展览和他者两个角度来看中国文化表达情境的变化，从艺术家主体 ，艺术体制到他者三个角度可见中国文化表达的变化，这三者皆在本土化和全球化之间建立起平衡关系，全球化是本土化的背景，本土化是全球化的丰富方式和解决办法。今天的中国文化表达事实上是极其多元复杂的，这恰恰就回到文章开始，这种趋势中谁来定义中国文化表达或者所谓的中国风呢？
依然以《乐队的夏天》为例，在改编赛中其中有一场是野孩子与超级斩两个乐队的pk，这场改编赛以“国风”为主题，在节目组提供的歌单中包含了《倩女幽魂》《沧海一声笑》等“中国风”曲目，老一代乐队野孩子拒绝选择其中曲目，而超级斩是一个极其年轻的二次元风格的乐队，这两者对于国风的理解极其不同，导致其在中国文化表达上的巨大分歧，因此引发了互联网的争议。谁来定义中国风成为了一个现实的问题，当无法定义的时候，或许抛开争议的开放多元是一个新的选择，中国文化表达在世界多元文化中，又面对自身文化表达的多元，这两种多元或许正是今天中国文化复杂性和活力所在。
我同时想到2020年8月24日我参与的由陈琦老师和邱志杰老师组织的“全球语境与当代中国艺术”论坛，这个论坛的议题与今天有相似性，那场论坛从世界如何了解中国，中国如何呈现自身，以及当代中国艺术的未来三个方向展开讨论，这三个角度也为我们思考“全球语境与中国文化表达”提供了新的方法。
最后，从我最近阅读《新周刊》新世纪20年回顾所看到的一句话结尾，在今天的全球化的中国现实中，“全球化视野，本土化行动”无疑是一个基本的解决办法和面对各种议题的基本态度。
监制：昭一
责编：心宇
校对：丝雨、小清
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