“剜烂苹果·锐批评文丛”文摘（上）
文学批评的平常心
□李美皆
当文学创作可以进行定量和定性的技术分析，文学批评可以进行火候时长的测量控制的时候，其实文学创作和批评已经被消解了。所以，面对技术当道的评论话语，我不能不发问：当我们在谈论文学的时候，我们在谈论什么？
文学首先是感性的、通往心灵的东西，一部作品出现了，它或多或少打动了你内心的某个点，你对它有感觉，你对它有话说，才能形成批评。没有这一基本前提，批评家的技术再精湛，都是不适用因而无效的。文学批评其实是一件很简单的事情，并没有那么多道理可讲：首先具备读者的审美水准，再来着眼复杂深奥的批评。如果没有前者却强行切入后者，那就好比还不会走就想跑。真不能想当然地断定批评家都具 41 35442 41 14690 0 0 8236 0 0:00:04 0:00:01 0:00:03 8234了一个合格读者的水准，有的或许懂文学，但转头去写评论又是另一回事，好像一个死魂灵附体，所操持的话语体系令其离文学骤然远去。这样的批评和批评家是没有灵魂且毫无魅力的，甚至蹩脚或自欺欺人，很难与作品和作家形成声气相通或彼此激发的良性互动。文学创作是灵动的，文学批评也不该是一张死硬的驴皮。评论家自身懂得人心和人性、具备文学的审美和评判能力，是真正好的批评产生的前提。
我不认为文学批评对于文学创作有那么重要的作用。这两个行当，其实经常是你说你的、我干我的，批评远远当不了创作的家。有时甚至是鸡同鸭讲，那就不如不讲。有哪个作家是看着批评的风向标去写作的呢？那他可能不是一个好作家。中国文学的高峰，都不是由于批评的先遣而出现的。曹雪芹写《红楼梦》的时候，甚至还不明确小说是个什么东西。由于审美趣味和能力的差异，批评家对于作家作品误判的可能性是有的，但当下批评主要的误判不是批判错了，而是表扬错了。有人担心批评家批判错了挫伤了作家积极性的严重后果，但我认为更需要担心的是表扬错了的严重后果。即便真是批判错了，也大可不必恐慌，想想看，既然再怎么拔高的赞美都不会使作家愤怒，就说明他们抗赞美的能力是很强的，心态是不错的，内心是坚强的，那么，略微有点假以辞色的批判，也不至于使他们瞬间脆弱下来以至于一蹶不振吧？拿出五分之一抗赞美的能力来抗批判，绰绰有余了。既然错误的赞美不会使作家愤怒，错误的批判理应不至于使他们不快。
文学批评与创作一样，也在经历着大浪淘沙的考验，不必担心，是金子，终究会留下来的。关于如何批评以及如何引导批评，太多急于找出真理的探讨反而可能导致迷失“本心”，我的态度是：顺其自然，不必焦虑。
（摘自《文学批评的平常心》，李美皆著，作家出版社2017年11月出版）
突出于流行趣味的小说叙事思想
□牛学智
小说叙事的奇妙之一是，百年前的未竟事业，仍然可能是它的关注热点；50年前的文化遗留问题也可能依然是它故事的中心；即便两三年前、刚刚发生的观念冲突问题，不能构成完整的故事，但也绝不意味着小说叙事是自我封闭的，恰恰相反，小说叙事更愿意看到观念冲突的历史症结。
那么，使小说叙事服从于当前政治经济逻辑，进而撰写指定目标，终于成为流行文化价值观本身的这个流行价值预期究竟是什么呢？我的鄙见，大概有突出的两种。
第一种是文化传统主义价值倾向。这种倾向在一线作家和批评家中占有大多数。他们认为，今天的中国现实，今天的中国文化，乃至今天的中国文学，的确正在遭遇“现代性”危机。因此，他们把观察现实、时代及民族问题的视角，不约而同地内置在中国传统文化所缔造的民间秩序中。这时你就明白，他们笔下的人物为什么到最后总是那么游刃有余、干脆利索，总是那么不约而同地删繁就简、返璞归真了。以终极反过来决断初始，作为小说或一种人生观念，无可厚非。但当我们只有初始，而终极却一直摇摇晃晃很不确定之时，这种“后见之明”有没有理据呢？
第二种是隐秘知识或隐秘主义倾向。这种倾向的创作和评论，好用“隐秘”“私密”“边缘”“偏远”“私人”“少数”等知识和经验。按照美国学者克利福德·格尔茨《地方知识——阐释人类学论文集》一书的论证，或法国哲学家米歇尔·福柯“权力话语理论”的视野，这种倾向的叙事和批评，其实正是现代性思想得以贯彻到民间社会结构，并以怀疑姿态重构人本身的努力，乃至于通过人的普遍自觉，建立现代社会机制，从外在力量来保障和监督人性的劣根，它的叙事能量和批评能量，理应得到足够重视。然而不巧的是，这一类叙事和评论，并没有充分吸纳20世纪80年代中期普遍崛起的中国先锋文学思想资源，而是直接采取与现实和解的姿态，于是解构主义被消解了。只剩下了个体私密化地方知识、经验和乡愁，因无法内在于现代社会，个案也就很难构成普遍意义。消费和观看之余，它的思想能量也就微乎其微了。
之所以说，以上这一路小说叙事，是通过不同角度研讨同一个问题，是因为这批小说并不满足于眼前的现实问题，也不是急着给流行文化价值观中的个体找出路，而是企图通过叙事学的凝聚，反复验证当下问题的历史根源。至少，他们本质上不是深入地解释当今人们普遍的焦虑和无助，而是基本信奉文学特别是叙事文学就是营造一个人性的、人生的乌托邦归宿。甚至觉得把个体推向传统与现代、边缘与中心、上与下的尴尬地带，便证明我们的现代文化之所以有问题，问题只在个体的人为选择，而不是其他。
（摘自《当代社会分层与流行文学价值批判》，牛学智著，作家出版社2017年11月出版）
强化文学批评的文体意识
□刘川鄂
文学研究大致分为文学理论、文学史、文学批评三大疆域，它们各有侧重又互为关联。前二者的学理性不言而喻，其“文体”相对稳定相对成熟。作为针对当下文学现象、作家作品发言的文学批评，因批评主体成员的广杂、批评对象的当下性，其文体问题就显得突出一些。时下对文学批评的某些不满，称某些批评不像批评，即包含对批评文体的困惑和质疑。
比如，过度阐释式批评。过度的“跨文本”分析，理论淹没了批评。新名词狂轰滥炸，读者一头雾水，不知所云。
比如借此言彼式批评。借文学所涉及的社会现象，抛开文学之虚构、审美、语言艺术这些核心要素，对社会发言，其识见并未超出社会学政治学心理学哲学的既有成果。
这两种批评，看似学术性强学究气浓，其实言不及物，不及文学之物。
又比如个人感想式批评。眼里无大师，心中无经典，不顾及中外优秀文学之伟大遗产，仅凭个人好恶、个人的审美趣味品评创作现象，臧否作品高低，随意性很大，难有说服力。
上述诸种批评，显现在文体上的缺憾明显，或生涩难懂，或呆头呆脑，或不知轻重。
应该说，文学批评的文体问题早已有之，于今为甚。其原因至少有以下三点。
其一，文学研究界对批评文体轻慢已久。鲜有对批评理论包括文体理论的深入探究，以至于批评文体这一概念的含义含混不清。
其二，当下学术体制的限制。文学批评的主要力量在高等院校，重厚实的学术成果轻当下批评乃大学通病。许多文学批评文章发表在创作类报刊上，无引无注，字数有限，在高校不算“成果”，倍受轻视，使批评界疏于对文体的经营。
其三，文学批评队伍广杂，难以达成关于批评文体的共识。除大学的文学教授外，作协系统有专职评论家，新闻媒体、文学爱好者也是文学批评的重要力量。学院派重理论阐释，作协派重前沿跟踪，传媒专注于热点事件，文学爱好者喜表达个人喜好。批评文体亦是五花八门，差异很大。当下文学批评文体相对驳杂，因此，强化、重塑文学批评的文体意识十分必要。
（摘自《批评家的左手和右手》，刘川鄂著，作家出版社2017年11月出版）
我们为什么没有伟大的战争小说
□杨光祖
在整个中国文学史上也找不到一部伟大的战争小说！
阅读中国小说史，会发现我们有的是对暴力文化的简单张扬，而缺乏对暴力的深度思考。
我们知道优秀的战争文学都是反战的。我国最早的兵学著作《司马法》曰：“杀人安人”“以战止战”，也认为战争是不得已而为之，并说“故国虽大，好战必亡”,提出了战斗中遵守的武德：“哀怜伤病”“争义不争利”等等，让我们感佩不已。至于像红柯所写的马仲英，在历史上就更不是什么英雄，也不是什么仁义之师，充其量就是一个喜欢杀戮的土匪流寇而已。这一点有许多例证。即便在小说中这是一个虚构人物，作者的写法也让我们无法接受。他对马仲英的美化超过了世界上任何军人，他的部队开到湟源、永登、民勤，百姓死难上万，这些地方成了瓦渣滩，可在红柯笔下这都是他的部下所为。这样的细节在小说中非常之多，所有的罪行都是部下的，尕司令永远是“唐僧”，仁义心肠。为了美化马仲英，红柯不惜采用神话般的传奇描写，比如马仲英全军覆没，他一人骑黄骠马，“雄狮一样的尕司令从山崖上跳入滔滔大河”，等等。
尤其让我们不能理解的是作家对血腥的战争场面的激情洋溢的描写，似乎那不是战争，而是一次次狂欢。是的，战争本来就有与狂欢的内在相似性，但作为一个作家不能把自己淹没于其中。
战争是复杂的，战争中的人也是复杂的，红柯用自己的想象简单化战争的同时，也违背了一个潜在规则：所有的战争都是违背人性的。而作为优秀的战争文学艺术作品，除了反战这个主题外，还应该做到挖掘人内心的黑暗，追索以残酷为乐的深层原因，探讨人类为什么喜欢做与看恐怖、杀戮。快意杀戮难道是人类的真实心灵吗？
我现在明白了我国为什么没有伟大的战争小说。
我们的作家对血腥如此迷恋，对暴力如此热爱，对没有“文化”的战争“爱好者”如此崇拜，甚至对“战争”也是这般情感投入，根源就在于他们的心灵中，缺乏一种人类情结，一种人文关怀。
（摘自《批评的思想之光》，杨光祖著，作家出版社2017年11月出版）
长篇小说的歧路
□石华鹏
当前长篇小说面临的首要歧路是越写越小家子气。我们发现，如今长篇小说虽然越写越长，动不动就写成一块厚砖头，但小说的气魄和胆识却越来越小，十几二十万字的小说像一个得了软骨病的人，肉有一大堆，就是坐不起来，立不起来，所以我们也读不起劲来。小说的气魄和胆识是小说的“魂”，是支撑小说行进下去的“精神动力”，长篇小说丢了“魂”失去了“精神动力”，实际上是写作者在小说中失掉了基本的人生态度，我们捧起一本小说的本意是向它寻求积极的人生充实感，它却让我们早已疲惫不堪的身心又一次坠入云雾里，不知所措。一句老话讲“文学是人学”，但当前70%的长篇小说中“人”的判断和情感都没了，哪里还有什么“文学”，一个词似乎可以形象地概括当前长篇小说在“精神动力”方面的缺失，那个词叫——行尸走肉！作者在长篇小说里边基本的人生态度退隐之后，就只剩下琐碎的日常生活了，一些毫无悬念的吃喝拉撒、打情骂俏披着小说的外衣在字里行间大行其道，一股透着小心眼和自私的小家子气便氤氲于长篇小说中。
我重读了沈从文先生的《边城》，每一次读来，我的心都因为与在孤寂中期待的翠翠不期而遇而变得感伤起来，她让我的情感像雨季来临一样湿漉漉的，这是《边城》赐给我的一份阅读的幸福感。我们为什么会被触动？就是因为作者的“不可言说的温暖”，作者的“这点感情”通过翠翠的故事触动了我们。《边城》是一部扫光了小家子气的“大”小说，大悲怜、大温暖、大希望便是这部小说的“魂”和“精神动力”。
对于长篇小说的气魄与胆识，还是伟大的托尔斯泰说得简洁明了，他说，一个人想要创造出真正的艺术品，需要的条件很多，但基本的就是三样：这个人必须站在他那个时代最高的世界观水平上，这个人必须深刻地体验过某种感情并希望将它传达出来，这个人必须在某种艺术领域具有非凡的才能。
如果说短篇小说是一个智慧，中篇小说是一个故事，那么长篇小说则是一个世界。长篇小说应该像波澜壮阔的浩瀚大海一样，对每个读者产生磁石般的吸引力。
（摘自《批评之剑》，石华鹏著，作家出版社2017年11月出版）
责编：丛子钰 许芝会（特邀）
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