青楼女子能使夜更静谧更悠久？
東 亚
青楼女子能使夜更静谧更悠久？
——日本浮世绘文化的一个视角
姜建强 | 文
評 論
曾大学任教，研究哲学，20世纪90年代留学日本，后在东京大学综合文化研究科担任客员研究员，致力于日本哲学和文化的研究，积极书写、介绍日本及其文化，已出版有《另类日本史》《另类日本天皇史》《另类日本文化史》《大皇宫》《山樱花与岛国魂：日本人情绪省思》等。
太宰治将自己的小说称之为“私小说”。
荒木经惟将自己的写真称之为“私写真”。
那么，我们的一个思虑是：既然有私小说，有私写真，那是否可有个叫作“私春画”的，在枕边慢磨撕糜？
这就想起葛饰北斋，这位日本浮世绘春画大师说过的一句话：“裹挟着人之精魂，欢快地飞向夏天的原野。”
飞向原野的是人之精魂。这里的“人”，一般可理解为个己的或私人的。但问题在于，这里的“私”，又绝非是个己的也绝非是私人的。
确实，浮世绘春画属于感官王国，它是体感的，因此也总是私人的。但正因为是感官王国里的体感，那么又必然是公共的。因为情欲永远是公共的一个沉迷而绝非是私人的一个沉迷。感官在时间的流动中体验肉欲的纯粹。这个纯粹，就带有公共性。就像在感官中才能体感自己还活着一样，这里的活着，就是诱人红唇的具象化，就是瞬间坚硬的具象化。这种具象化带来的一个观念之物——交合之美，则一定是公共性的产物而决不是个己的产物。
川端康成的短篇《隅田川》中的对话：
“秋天来临，您都有些什么想法？”
“请您说一两句对季节的感受的话。”
“我想和年轻的姑娘一起情死。”
“情死？哦，这显然是秋日之寂了。”
这“秋日之寂”，也一定是公共性的。
这几句对话，如果还原成浮世绘春画的构图，就是红唇与坚硬的具象化。尽管艺术家们总是喜欢用极具私人化的视角去表现这个世界，但这个世界的逻辑往往又是非常简单的。如，把屈辱感视为快感，就是SM得以成立的全部奥秘；如，亮出一个前提，世界就会因之改变；如，给出一个支点，就能撬动整个地球。
我们总是说，被弄脏的东西就不干净了。但爱液呢？身体被表现感官的爱液弄脏了，这也是脏的定义？对此，日本的浮世绘春画亮出自己的话语权：我们要表述的一个淡白之理就是爱比死更冷。所以不是爱而是乐，所以不是性而是笑，才是男女交合的最高境界。所以浮世绘春画也叫“笑绘”“笑本”。男女牵手看浮世绘春画展，也是一路乐笑。为什么是乐笑而不是惊讶呢？原来就是对一个观念的反动：狗为什么就不能坐在亚里士多德的著作上？妓女为什么就不能手拿康德的《纯粹理性批判》？
如何将世间万物的流转状态，成功地停住于瞬间的表象？或玲珑娇柔，或酒醉花迷，或浮华浓艳。与其漫无边际的追求看不到的永恒，还不如抓住瞬间的在身边的欢乐。而这瞬间欢乐的背后，却是无尽的令人忧伤的哀叹。用优美的形式包藏深切的悲苦，日本有二大庶民艺术堪称孪生姐妹——歌舞伎与浮世绘。前者述说男色才是天边的一轮月，后者述说女色才是胸前的一粒痣。天边的一轮月也好，胸前的一粒痣也好，都是将性爱与生殖分离的一个结果。最禁忌的东西，如果硬性地将之人为的分离，就如同说上帝不存在一样。而上帝不存在，则一切都好说。
浮世绘诞生于万物充满生机的江户时代。血与火的战国纷乱宣告终焉。德川家康以铁腕收拾残局，开启了260年德川世家的太平盛世——江户时代。从“忧世”（中世）到“浮世”（近世），是日本人情绪世界的一大释怀。身配武士刀，趾高气扬的武士，渐渐淡出人们的视野，而血管里涌动着金钱欲望的商人，开始扮演起人间欢乐园的主人公。当时江户城的场景是有各种小贩，卖玩具的，卖枇杷叶肉汤的，卖冰水的，卖糖果的，卖寿司的，卖天妇罗的，卖油炸鳗鱼肝的，卖玩虫的，卖灯笼的，卖唱的，走街串巷的男按摩师，民谣歌手，算命者，说书者。醉鬼的，吵闹的，在整天的乱哄哄中，我们看到了江户人在享受生活。
那时的江户人，刚刚从战乱的死人堆里侥幸地爬出来，还来不及抖落一身的尘土，便一头扎进官能的欲海之中来放松自己。他们深感生命是一种寂灭，人生是一种无常，色欲是一种挣扎，春情是一种即逝。于是，他们整夜地沉缅于刹那的欢乐之中，一味地醉醺于游离的女色之中。他们想在感官王国中寻找属于自己的人生乐园。不可否认，这正是市井和欢场文化的基础，当然也是浮世绘的基础。在日本历史上，只有在江户时代生长发育起来的日本文化，才最具国粹性。它既不同于专门模仿中国文化的平安时代，也有别于大量吸收西洋文化的明治时代。因此，江户时代也是日本人最得意，最自豪的时代，其文化也是最灿烂，最辉煌的时代。因此它诞生了不同于精英文化和贵族文化的亚文化——鲜活的市井文化和尽兴的欢场文化。
浮世绘以尽兴作为对象，刹那的欢乐和男女私情也就成了画作的主题。因此江户时代，浮世绘也就是春画的代名词。画师们为了满足市场的需要，经常画些闺中秘戏。而恰恰是这些秘戏图，使得浮世绘裹上了一层厚厚的东方神秘主义的色彩。流畅圆润的曲线，纤弱优雅的身姿，慵懒妩媚的眼神，男人女人对香艳物语的疯狂迷乱——这一切都在重复着一个非常日本化的主题：好色与色恋。而又恰恰是这一非常日本化的主题，使得浮世绘中的春画，上升到了世界艺术的行列。
“谁家玉笛暗飞声/散入春风满洛城”。面对东洋春画，西方人也是一脸的亢奋和莫名的惆怅。2013年10月，在英国大英博物馆举办了以“春画——日本美术的性和乐”为主题的“SHUNGA（春画）回故里巡回展”。4个月的展期招来了9万多名观众，60%以上是女性。这是破天荒的。这是欧洲艺术的破天荒，更是西方人重新认识东洋文化的破天荒。
大英博物馆号称收藏件数超700万，春画的收藏是在1865年开始的。这在日本还是江户的幕末时代。这表明春画作为社会学的研究对象，作为构图和色彩感觉的木版画技术，在当时就得到了承认。在展出的170幅画作中，被认为最具价值的是有“东西横纲”之称的喜多川歌麿的《歌枕》（1788年）和鸟居清长的《袖卷》（1785年）。前者估算有7000万日元相当的价值。后者估算有4000万日元相当的价值。
大英博物馆展会后的三年，是日本思想曲折暗斗的三年。是展还是不展？是在这里展还是在那里展？问题变得复杂。
想不到，情色文化高度发达的日本，连个用线条构成的春画展都这么费劲，而且还是数百年前的古旧之物。日本人“建前”与“本音”的暧昧性可见一斑。虽然从明治以来，浮世绘春画就被视为日本文化的一个耻部。对这个耻部，不能窥视更不能公开。但问题是在1991年，日本情色史上最为震撼的一幕已经悄然启开。写真界大腕筱山纪信将镜头对准性感女演员樋口可南子的裸体，由朝日新闻出版社出版的写真集里，堂堂露出了令人聊想无边春色的阴毛。日本文化的耻部，早在那个时候就被撕裂开了一道口子。
尽管如此，在英国大获成功的春画展，在日本找寻场所都难上加难。春画展日本主办实行委员会的浅木正胜事后这样说，在东京所有的公立美术馆都试探过了。虽然都对学艺方面的志趣表赞同，但各馆的上层部都显得非常慎重。半年时间检讨的结果是有20多家美术馆拒绝承办浮世绘春画展。理由都是冠冕堂皇的。在这样的情况下，开打风穴的是坐落在东京都文京区的永青文库。永青文库收藏着旧熊本藩主细川家传下的美术品，历史资料以及16代当主细川让率的各类作品。现任理事长是18代当主，日本前首相细川护熙。这位前首相对浮世绘春画倾注了热情。他说永青文库这个地方规模较小，设施也不很齐全，但是想张显春画展在日本举办的意义和答谢大家的热情。就这样，日本战后首次浮世绘春画展，于2015年9月19日至12月23日在东京都文京区永青文库举办。公开展示了版画和肉笔画共约130点。有21万人前去观赏，女性多于男性。并规定18岁以下者禁止入场。细川护熙在接受《艺术新潮》的采访中说，这次浮世绘春画展是个起爆剂，期待能成为打开禁忌大门的一个机缘。一位退位的前首相，为春画操心这件事本身，就是一幅非常有趣的春画。继东京展之后，2016年2月在京都市左京区细见美术馆也举行了浮世绘春画展。其规模与构成与永青文库相同。被视为日本最古的春画《小柴草子》的复写本京都展也有展出。
菱川师宣，这位出生在房州（今千叶县）保田的不起眼的乡野小人物，首先被日本人记住了。记住他的理由是什么呢？
不是因为他天才地发明了木版画，而是因为在他的浮世绘春画中，首次出现了不同体位的交合姿态的描绘。这对当时的日本人来说，不啻是一场震撼的闺房性文化革命。他因此也有了浮世绘春画“元祖”的称号。因为当时日本人的房中术，几乎都来自隋唐时代的中国性典加以编著的书，如平安时代的《医心方》，如室町时代的《黄素妙论》等。这些性体位的方法论也只是在当时的朝廷贵族，上层武士，高级医师之间流传，是他们床上的特权，与大众百姓无关。而菱川师宣天才的创意在于，他总结和提炼出了日式性爱术。在《恋人枕边私语四十八手》《表面四十八手》《背面四十八手》等艳本中，菱川师宣画出了《壁立合》《幕隐》等为题的各种体位的春画。如在《幕隐》的画中，就有“椅座位”“前立位”“抱上位”“背向位”等交合的表现。这种“四十八手”性技巧的木版春画，在当时的庶民阶层中得到了广泛的流传和普及，起到了性启蒙的作用。他的“四十八手”也由此定格成日式闺房术。直到现在，它还是日本性文化中一颗闪亮的瑰宝。
在晚年寂寞的时光里，菱川师宣耗尽最后的心力，用他最擅长的肉笔画，勾画了一幅大师级的名作《回眸一瞥美人图》。这位美人为什么要回眸一瞥呢？她是不舍风月场的把酒言欢？她是回味刚才云雨翻腾的瞬间？她是最终告别这令人徒生悲哀的情色世界？但不管怎么说这幅画表现了日本人的色恋情绪，却是不争的事实。一生画了大量的全裸半裸春画的菱川师宣，这回让美女紧裹了色彩鲜艳的厚实的和服，连细嫩粉白的酥颈，都被遮挡得难泄春光。是肉体的欢愉终将稍纵即逝，浮华世界如水露的日本式无常在发酵？东京国立博物馆为此收藏了这幅浮世绘，却也表明其价值所在。这幅画上的美人，日本人又称之为“江户的维纳斯”。
为什么称之为“江户的维纳斯”呢？恐怕还是在于情色之所以让人兴奋，就在于给了上帝一个若明若暗的背影。上帝不明事由，想转身回眸一瞥。这一瞥，瞥出了湖边月色的冷与暖，瞥出了女色娇嗔的一嘟嘴。如果说安格尔的名画《泉》，画中女体像阳光照射过的云彩般轻柔光亮，那么菱川师宣的《回眸一瞥美人图》，画中女体像最嫩的青叶片传出的一声尖叫。
1770年6月，46岁的铃木春信死了。
一向嗜酒如命的他，是酗酒引发脑溢血，还是心肌梗塞？各有说法。
他死后六个月，豪华精美的画集《绘本青楼美人合》问世。代表了当时青楼春画的最高水平。春信在在画法上，喜欢运用纤细优美的线条和中间色，这是当时的画师们所无法企及的。他所描绘的人物，摒弃了栩栩如生的肉感，男女无差别地手脚都很纤细。这种看似缺乏现实感的人物，反而给人带来了梦幻般的美感。如他的名作《雪中相合图》（现收藏于大英博物馆）和《夜梅》（现收藏于纽约的都市博物馆），就充满了浪漫，物哀，静谧的气氛，观后令人有一种本能的窒息。可以说在浮世绘的画师中，没有一人能够像铃木春信那样将恋情，亲情，乡情与四季交织在一起加以表现的。月色下的梅/樱/菊，积满残雪的柳/竹，小河边的长椅，吹起门帘的秋风。男女欢爱，就在童话般的情景中悄然进行。微风翻卷起和服下摆的艺女，沐浴中裸露欲求的春女，走动上下楼梯，侧眼斜视的舞女。这种无造作的人体美，就是铃木春信在1765年前后的审美。这是大雪飘落山林无声无息的审美；这是脱在一旁的和服，花式纹绣，丝毫不苟的审美。
在性器的表现上，铃木春信也一反菱川师宣，西川佑信等画师的夸张手法，强调其“原寸大”的表现手法。他在1768年创作的《西流座敷八景》，是中国宋朝的《潇湘八景》的日本化。其中第三景为《镜台秋月》。画面上秋风萧瑟，冷月清色。但男女似乎还沉浸在牡丹盛开的晚春氛围之中。打开和室的拉门，女人不无心花怒放地裸露着上身，盘着头发。她的面前是一面满月形的镜子。值得注意的是，在和室的拉门边上，放着一盆石竹花，挺直朝上，好像在感受着被温暖所包容的快感。其性事的象征意味不言而喻。
如果说，落樱大都象征少女的思春，那么老梅则表示男人的风情。铃木春信还有一幅名画叫《折梅枝的少女》。画面中，墙壁朝着斜面的水平方向延伸，中间有两少女，其中一人站立在另一人的肩上，呈垂直的构图。少女的和服花纹是冬天的景色：飞雪润竹。这两少女为什么要齐心协力，在寒冬的屋外折梅呢？原来，少女正处在开花的思春期，她们折梅（象征男人），正是向男人们发出性已成熟的信号。这幅春画，强烈的性暗示在于：思春期的少女有时比人妻更胆大妄为。遗憾的是，好多浮世绘的研究者，都没有读出这幅画的象征意义，仅把它作为一般少女美人画来欣赏。春信还有一幅春画叫《老男人和姑娘》。画面是老男人冷不防从后面紧抱姑娘，恣意图谋不轨。老男人身后的屏风是一幅鲜艳的老梅开花图。在日本人看来，从落樱到老梅是男人的梅开二度，而女人则似乎没有二阶段说。她们永不衰竭的“エロス”（爱欲），没有与之相配的植物。
“轻唤自己的名字/泪水往下落/那十四岁的春天/还能在回去？”这是明治时期大诗人石川啄木的诗歌。如果说啄木还在那里忧伤地叹息“那十四岁的春天”的话，春信则早就将江户时代的性情艳事，化作了自然的一部分。如果问一夜情是为了什么的话，春信的回答可能是：为了消灭体内不能随意支配的肌肉。而啄木的回答可能是：说来也是哀伤/世间之味/我尝得太早了。
大哲学家罗素说过，在现代扮演疯癫的只有理性。
喝醉了酒就是喝醉了酒，但还扮演知性的疯癫，这个就很不专业了。
痴迷艺术就痴迷艺术了，但还扮演知性的疯癫，说这个是下流的，说那个是有害的。这个人恐怕是真疯了。
知性的疯癫碰上喜多川歌麿，将会如何？
确实是个有趣的设问。
如果知性的疯癫知道歌麿是一个女性器的崇拜者，还知道他像妇科图解似的技术精湛地描述女性器令西方人惊讶不已的话，一定会说：疯了，疯了，这位首创“大首绘”的色情狂。
许多人恐怕都不知道，歌麿的出世作是在1788年问世的画品集《歌枕》。其中收录了一幅颇为有名的《海女》春画。一位年少的海女，湿润的长长黑发，披散在雪白的肌肤上，裸着上半身，坐在岩石上，含情脉脉地注视着水中的情交图：两名河童正在对另一名海女性侵。周围的小鱼也团团游来窥视热闹。构思的奇特，构图的触感，极尽荼糜，无人可敌。与歌麿同时代的春画名师溪斋英泉说他是“殊得春画之妙”，还是相当准确的。
“殊得春画之妙”。这妙就妙在用春画表现恋母情结。美丽的母亲，年幼的男童，相互间的衣香鬓影和缠绵痴迷是歌麿的另一个名声颇高的春画主题。在《会本都功密那部》中，母亲丰满的乳房被幼男缠弄戏拨。母亲侧脸聚神，享受着这酥麻的快感。在《笑上户》中，一位少年在对着刚洗完头，披着湿润长发的美女母亲耳边，低声私语：
我想跟父亲说，娶你为妻，每天晚上艳事不绝。
说着，少年的左手伸进了母亲胸前松乱的睡衣里。歌麿在画中表现出浓烈的恋母情结，引发了人们的极大兴趣。明治以后，海内外的研究家们都企图揭破这一谜底。现在较为公认的是，歌麿15岁那年丧父，第二年母亲再婚，他被寄养自别人家。正是少年时期这段孤独经历，生出了他的恋母情结和女性至上的思想。
“殊得春画之妙”。这妙就妙在用春画触及近亲乱伦的主题。他在1798年刊行的作品《艳女徒草纸》《会本色能知功佐》，在1804年发表的《绘本笑上户》等春画中，都有乱伦为题的内容。如《艳女徒草纸》的画面中，在晒衣服的阳台上，紧挨端坐着兄妹两人。画面的左上端写了段对话。妹妹说：
与哥哥发生这么亲密的关系，会被人骂为畜生。但我不在意。如果说表兄妹之间是品尝鲜美的鸭味，那么真兄妹之间就是在品赏比仙鹤更好的味道。
哥哥说：
我们之间是异母兄妹，不要说发生情事，就是成为夫妇也不要紧。
而《会本色能知功佐》的画面是，坐在被炉里的姐姐，冷不防被后面的弟弟抱住，右手伸向姐姐的胸前。画面余白处的对话是：
“姐姐，好大的乳房，借我一下好不好？好不好？”
“你什么时候变得这么下流，姐弟间发生这种事犹如畜生。唉？什么时候你也变得粗壮了。”
我们只知道日本千年前的小说《源氏物语》中就有光源氏宏大的乱伦气场，而歌麿则用线条，用一种柔软的透力，直接将乱伦鲜活于纸上，从此人间的乱伦走向了审美层次。乱伦也艺术？是的。这是从歌麿开始的。永井荷风说过浮世绘的女色曾“使我泣/使我喜/使我醉”，这里的泣/喜/醉/实际上就是对雨夜啼月，落花飘风的的一个可亲与可怀。因为再是恋母，再是乱伦，人仍然无法走出“无常/无告/无望”的深渊。
歌麿《青楼十二时》丑之时里的深宵女人，白嫩的小脚踏在大大的木屐上，左手握着一炷香，香头还飘着细细白烟。她站在那里，太高挑，但低微前倾的颈首，又太长太细。虽然看不出其肉体的柔软与弹性，但她是站立在夜晚里的一炷香，所以应该是被爱着的，所以心很定。因为心很定，所以知性的疯癫者张爱玲看出了“夜更静谧更悠久”。
青楼女子能使夜更静谧更悠久？
异想天开，是“画狂老人”葛饰北斋浮世春画的最大特点。
他在1814年完成《章鱼与海女》。这一享有盛名的春画图案是：在岩石耸立的海边，全身露裸，体态丰满的海女，仰天而卧。大小不一的章鱼，游动着疲倦的身姿，缠卷着她的身体。章鱼探头伸进她的嘴里和下体进行挑逗，海女被章鱼冷颤而黏腻的触感激发出无以名状的表情。是快感？是痛苦？是迷醉？这幅人鱼交合图，震惊了西方人。法国作家贡库在1896年出版的《北斋》一书中这样写道：
“北斋是令人震惊的河马，是硕大无比的巨像。如此辉煌无比的奇想，如此猛烈新鲜的表现，真是前无来者。”
真的是前无来者吗？其实是有疑问的。早在1529年，米开朗基罗就有《勒达与天鹅》的油画问世。画中的勒达吻着天鹅的喙尖，是那样的痴情入迷。再之后的1740年，法国画师佛朗索瓦·布歇也画有同名的《勒达与天鹅》油画，只是构图比米开朗基罗更为大胆，勒达的性器第一次清晰可见，天鹅的长长喙尖，在稍有距离感的地方，艺术地瞄准着勒达的性器。当然也有不同程度的震撼感。但是葛饰北斋的构图比西方油画家更为“情色”也更为艺术地地方，在于将章鱼缠卷，冷颤和黏腻的触感与高挑曼妙的海女敏感部位被触碰的那么一种歇斯底里的喜悦，通过死亡般的紧闭双眼给表现了出来。
人类与动物的禁断之恋，或人类与半妖的禁断之恋，从本源上说是为了与动物灵产生合体，使人更强大更有灵性。特别是日本的神道教更是信奉山有山神，海有海神，月有月神，雷有雷神，日有日神，鱼有鱼神。如果人与鱼神交媾，不就是人神/神人换位共享了吗？人的不死，或观念中的人的不死，在逻辑上第一次有了可能。其实，江户时代的畅销书《南总里见八犬传》里面就有不少人兽交媾的描写。葛饰北斋是否受到了曲亭马琴的影响？在不得而知的同时，也表明日本人意识深层对“产灵（結び）信仰”的那么一种自觉与坚守。所谓“产灵”（結び），既是对神明的称谓，也是神明的一种力量。这就如同日本的河童，本质上是小妖怪，但又像四，五岁的顽皮小孩。
葛饰北斋用万物流转的思想，表现女性美的流动感。刚刚洗完头的长发，如波浪般地披散飘逸，合着美女迷乱的神情，给人一种香艳感。这是他拿手的神来之笔。在名作《浪千岛》的一个场面上，芳艳犹存的半老徐娘，熟练地以女上位和年轻小伙在逗乐取欢。她用陶醉的目光，一动不动地注视着已进入无我仙境的身下物。在《浪千岛》的另一个场面，丰腴富态的年轻妈妈，双手托起白胖的婴儿，逗他取乐。然而在她的裙摆下方却有意无意地走漏春光。妩媚的诱惑使女性本能，美得更加可爱。北斋确实对女人倾注了自己的理解，并把这种理解化解成自己的哲学观念，然后再用这个观念，关照天下所有的女人：女人自己就是时钟。如如生理的周期，如怀孕的周期，如哺乳的周期等。所以女人永远在时间中。所以女人对名表兴趣不大。
与喜多川歌磨的女性器崇拜不同，北斋是男性器崇拜者。在《雏形》《甲小松》和《偶定连夜好》等画集里，都有不同身份的女人对男性器因雄壮而生羡慕，因神奇而想独占的描绘。“男性器是全人格的肖像画”。西方精神分析学者曾如是说。看来北斋是深得其中的精髓。
葛饰北齐一生搬过93次家。73岁那年，他画了李白观赏庐山瀑布图。88岁那年，他画了赤壁曹操图。在死前的几个月，他画了雪中虎图。最值得惊叹的是在75岁那年，这位画狂老人在《富岳百景》画集的跋文中，写下了这么一段文字：
70岁之前的作品都不值得一提。
希望能在80岁有点进步。
90岁时能明了事物的奥秘。
100岁时我的画作能进入神妙的境界。
110岁时一点一笔一画都会充满精气。
读了这段文字，我们对葛饰北斋的心境，情感，意念，究竟能理解多少呢？这位活到90岁高寿的大师，提出了这样一个设问：是“齿白唇红”美？还是“齿黑唇红”美？
日本人有“好色余情”的概念。
创生者是江户时代的大学问家本居宣长。他在1763年的《排芦小船》里提出“好色余情”是文艺作品的真髓。什么叫“好色余情”？其实，浮世绘春画就是媚态与神威在“好色余情”中的视觉化。极度夸张内心的足够强大，极度张扬本能的不死，其结果浮世绘春画就像怀石料理。如果说怀石料理是吃的最高境界，那么浮世绘春画就是色的最高境界。喜多川歌麿春画中“女上位”之美，19世纪法国文豪爱德门·歌露在《青楼画家》书中这样评论说：“在情事即将达到高潮的瞬间，上体位舞伎奏响了三弦琴。整个画面猥亵之意顿时全无，只留下艺术的审美”。不难想象，这是何等妖异的审美意象：在刹那的瞬间，神不乱，意不散，宛如女神般的玲珑灵动。和着凄美的三弦曲，和着情事的节奏，透着坐怀不乱的气韵。真是令人有所动。这样看来，虽然投胎于这个世界的每个个体都是偶然，但浮世绘春画将这个偶然，硬是用男女“青楼十二时”的那种必然，挖掘了一道人间陷阱，人们一旦跌落进去，必然成神成仙。
确实，性有时就是“即兴”，但这个“即兴”也是被必然性所容忍的一个偶然。“明天你还再来吗？”“明天我们还能享受鱼水之欢吗？”生活中我们常这样设问。问题是如果设定明天你一定来，设定明天我们再来一场“盛宴”，那么，邂逅还有意思吗？浪漫还有诗味吗？知道明天是什么了，还能活到明天吗？就是因为不知道明天为何物，明天会发生什么，所以，人们期待着活过明天。浮世绘春画将这个理，还原成一种柔软性和蓬松性。虽然是夸大的了的男女性器，但是和服的柔软与蓬松，表达的是飘忽和轻盈的状态。而在这飘忽和轻盈的背后，则是令人忧伤的哀叹。这就触及了日本人精神底色——物哀。一切都是瞬间，一切都是易逝。无论是菱川师宣笔下的《回眸一瞥美人图》，还是铃木春信笔下的《折梅枝的思春女》，无论是喜多川歌麿笔下的《绘本笑上户》，还是葛饰北齐笔下的《章鱼与海女》，感官的艳情不管如何泛滥，如何迷乱，其沉淀的精神底色还是使画质变得厚重。从表面看，日本人只是把“乐极生悲”颠覆成了“悲极生乐”。但这个“乐”是短暂的，易逝的，最终还是要走向“悲”的不归之路。这正如万叶和歌所言：
与君相见情痴痴
别后朝夕心闲寂。
你看，就这么别后的朝夕之间，思念者就从“乐”转到了“悲”。这就是日本人特有的色恋情趣。这就是同样是春画，中国明清时期的春画，在给人笔法细密感觉的同时，也给人浅显，猥琐，小人气的色情感觉。这是何故？问题恐怕就在于中国春画的背后，缺乏忧伤与风雅的美学观照，缺乏诸如物哀与无常的精神底色。中国人讲“桃之夭夭，灼灼之华”，在非常清醒的同时又太过表面的浮色。这正如日本学者上田敏所指出的那样：不是以一时散漫的兴趣掠过事物的表面，也不是指那种消闲时，兴之所至地游戏于真与美之间的毫无诚意的虚伪风流。真正的享乐者应该要有更深的用心。
“毫无诚意”与“更深的用心”。看来这就是人的精神面的问题了。
按照已经患上前列腺癌，右眼失明的荒木经惟的说法，如果将春画分为猥亵或艺术的话，就是不是春画了。言下之意，春画必猥亵也必艺术。这就像夏，必定是生命力也必定是情色力。荒木经惟在2016年出版《写真的说明》（光文社），其中就有一枚写真：一条大鲤鱼，在躺下的女人那里，撩与拨。主题当然都是重复的，但表达的意念则是有别的：我是爱你，却也对别人动情。
日本美术界有一本名气颇大的杂志叫《美术手帖》。2015年10月号推出了一组“为了女性的春画”特集，重点是女摄影家蜷川实花与中国读者并不陌生的坛蜜，对谈春画。二人最懂女人的女人谈春画，表明浮世绘春画赢得了现代日本女性的共感。大导演北野武在坛蜜的屁股上签字，祝贺她获奖，就是一幅活脱的现代版春画。而这位擅长调教的“情色女王”，则说因为是社会的病态，才使自己轻松走红。这就是真与美之间所要表露的“更深的用心”：看破红尘与沦落风尘，如何加以区别？
而就在去年，日本有关方面推出了作为人的教养一生都能受用的九本书。除了冈仓天心，折口信夫，加藤周一等有名学者的论著之外，还有一本就是日本浮世绘研究第一人白仓敬彦的书。书名叫《春画娱乐的方法 完全指南》（池田书店）。曾经作为日本女人出嫁道具之一春画，如今用来了提升日本人的教养。这就想起江户时期最具权威的儒学大师荻生徂徕受人之邀为春画题歌，他挥笔写下《老子》卷首的名句：玄之又玄，众妙之门。日本春画里面有老子哲学？抑或，老子哲学先验地隐含了春画的天机？抑或，这是荻生徂徕观念中的老子哲学？但不管怎么说，这可能是对日本春画最高奖赏的一句话了。
浮世绘春画初期全裸的交合图很多，但渐渐着衣交合开始增多。从明和到宽政（十八世纪后半）年间是浮世绘全盛期，全裸交合图几乎没有。裸体着衣的娱乐，生出的是新的交流回路，这是除春画之外所没有的一个艺术特征。全裸当然表现了性器，表现了性器也就表现了性差。问题是春画要表现的是没有性差的肉体，那就只能用衣装遮掩。你看喜多川歌磨的代表作《歌枕》系列，图案中的和服纹样与裸露的雪白肌肤，和服布料的折叠处内存了肉体的动感，呈现出两者相融的样态。从和服开口处外泄出的仅有的肉体细部，如脸面如四肢，也都映照了鲜艳的色彩。身上锦衣重重，发髻繁杂，长身玉立，端庄中自有邪狎。既表“形”又现“心”。穿衣与裸体的化学反应，穿衣是为了解带。这样看浮世绘春画就是人类艺术史上最早的时尚界。都说羞耻心是人类穿衣的起源。其实诱惑才是穿衣的真正本源。用枝叶树条遮档性器，就像三宅一生用褶皱面料，其用意是为了遮羞遮耻？法国哲学家福柯写《疯癫与文明》，表明的一个思虑是：将疯癫视为不正常，送进疯人院，其实是文明生病了。借这个思路，我们看到将裸体穿上衣，其实也是另一层面的疯癫，也是另一层面文明生病的表象。
这就像看春画也能在战争中取胜。这个思维，怎么想来都是怪异的。但在怪异的同时作深入思考，又发现这其实是从古代传来的咒物信仰的一种。出阵前的武士拿出春画看完后大笑，这一天的合战必定会胜。菱川师宣的《欠题组物》（1679年）表现的主题就是出阵前的交合：武具在身的武士与女人交欢。当时的武士最要看的是大坂画师月冈雪鼎的肉笔春画。这种风习一直延续到近代。明治时期日清战争（甲午战争）和日俄战争之际，日本各地制作出了大量的春画，放入慰问袋送到前线。战争结束后，就开始收缴春画。从当时收缴的记录看也是很有趣的：
麻布警署 春画63000枚 版木3000枚
牛込警署 春画50000枚，版木680枚
日本桥警署 春画30000枚 版木2000枚
其他地方合起来共有数十万枚。
所以，日本人又将春画叫做“胜绘”，将春画存放在日用器具柜里，防火防虫。
可能也正是沿着这条思路，去年东京有一名42岁的女性艺术家五十岚惠遭到逮捕。逮捕的原因是她用三维扫描仪拍摄自己的性器提供给他人。之后以“猥亵电磁记录颁布罪”被起诉。但这位艺术家被告强气地说，自己的性器自己作主，何来猥亵之说？这真可谓草莓被揉烂，红里透出白。
为此，我们看到了一种纯粹，一种时间的流动与色彩的纯粹。
上期回顾：
徐一平：当日本人谈“野菜”时，说的可能是大萝卜
程巍|辜鸿铭：受辱的身体与受辱的国土（一）
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下期预告：
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