你会用日语翻译“乡愁是一枚小小的邮票”吗？

林璋东亚评论

余光中诗歌的日文翻译

1.引言

余光中诗歌的日文翻译有过2次。第一次是蓝文学会主办的《蓝‧BLUE》2001年第二期中发表了5首诗歌，译者是燕子（3首）和赤堀由纪子（2首）。第二次是2004年日本的国书刊行会出版的《系列丛书台湾现代诗III》，其中收录了34首余光中先生的诗歌，译者是三木直大。2次翻译中，有3首诗歌重复，因此介绍到日本的余光中诗歌共36首。

▲余光中

本文将以语言学的方法来分析诗歌翻译。我们认为，在可译的情况下，语言学的方法有助于提高译文与原文的对应度。

2.对应的翻译策略

余光中诗歌的日文翻译，总体来说各位译者均采用尽量与原文对应的翻译策略。对应可以分为2个层面：意义的对应和形式的对应。但是，二者之间有时不是能够截然分开的。遇到不可译的对象时，自然无法兼得意义和形式，通常情况下形式的差异或多或少会带来意义的差异。

（1）

乡愁

小时候

乡愁是一枚小小的邮票

我在这头

母亲在那头

长大后

乡愁是一张窄窄的船票

我在这头

新娘在那头

后来啊

乡愁是一方矮矮的坟墓

我在外头

母亲在里头

而现在

乡愁是一湾浅浅的海峡

我在这头

大陆在那头

a. 郷愁（燕子译）

小さな頃

郷愁は一枚の小さな小さな郵便切手

ぼくはこちらで

母さんはあちら

大きくなると

郷愁は一枚の狭い狭い船の切符

僕はこちらで

花嫁はあちら

その後は、あぁ

郷愁は一つのちっぽけなちっぽけなお墓

僕はそとで

母さんはなか

こうして今

郷愁は一つの湾曲した浅い浅い海峡

僕はこちらで

大陸はあちら

b. ノスタルジー（三木直大译）

小さいころ

郷愁は小さな郵便切手だった

ぼくはここにいて

母さんは向こうにいた

大きくなったら

郷愁は細長い船の切符になった

ぼくはここにいて

妻は向こうにいた

それから

郷愁は背の低い小さな墓になった

ぼくは外にいて

母さんはなかにいた

そしていま

郷愁は細い細い海峡になった

ぼくはここにいて

大陸は向こうにあった

作为翻译策略的对应和作为翻译技术的对应是2个不同层面的问题。尽管译者采用的是译文尽量与原文对应的策略，但是可以看出2个译文之间有较大差异。如果仔细推敲起来，可以举出（i）对汉语的理解不到位、（ii）日语表达不到位和（iii）诗歌表现方式不对应的问题。

首先来看对汉语理解的问题。汉语中，形容词分为性质形容词和状态形容词，形容词的重迭式是状态形容词，受“很”的修饰（朱德熙1982）。形容词的重迭式是一个词，不是两个词。因此，翻译成日语时，不应使用两个词形容词。使用两个词有明显的强调作用，但原文没有进行这种强调，如（2）。

（2）

a. 乡愁是一枚小小的邮票

b. 乡愁是一枚小的邮票

c. 乡愁是一枚非常非常小的邮票

（1a）在这个位置上均采用了两个形容词的形式；（1b）在最后一段也使用两个形容词。

另外，（2a）中的“一枚”不表示具体的数量，诗中其他几个“一量”结构的说法“一张（窄窄的船票）”、“一方（矮矮的坟墓）”和“一湾（浅浅的海峡）”同样是表示虚量的。这种虚量在日语中是不表现的。（1b）没有使用“一量”结构，而（1a）的译文均使了“一量”结构。

其次是日语表达的问题。日语中的形容词「狭い」是用来形容空间狭小的，如「狭い道」（窄窄的路）。但是，“窄窄的船票”是细长物品，应该如（1b）译作「細長い」。（1a）的译文「一枚の狭い狭い船の切符」中，这个用于形容空间狭小的形容词会被认为修饰「船」，而不是「切符」（票）。

还有就是时间问题。汉语中“时”的语法范畴很不发达，只能在动态谓语句中可以表现绝对时，在静态谓语句中无法表现绝对时（林璋2004）。《乡愁》中的动词是“是”和“在”，构成的都是静态谓语，因此无法体现“时”。日语有绝对时，能够区分“过去”和“非过去”（因为现在和将来使用同一种语法形式）。（1a）不使用完整的句子，因此也就避开了“时”的问题；（1b）使用了完整的句子，所以表现了“时”。但是，（1b）用的全部都是过去时（其中第4段第2行的「なった」可以解释为完成）。至少最后一段的最后一行“大陆在那头”应该使用现在时。

第三是诗歌表现方式的问题。原文采用排比的方式，每一段都使用相同的结构。（1b）最大的改变在于将第2-4段第2行的判断句改为变化句。（1b）的逻辑理路是：小时候乡愁是邮票→长大后乡愁变为船票→后来乡愁变为坟墓→而现在乡愁变为海峡。也就是说，同一个事物（乡愁）在时间进程的不同阶段变成不同的对象物。译文呈现出的是连续的时间链。原文各个段落的第2行使用判断句，因此时间的连续性不在字面表现，而是通过语用方式来体现。换言之，原文是通过相对独立的各个断面的迭加来表现时间的连续性。

另外，原文第3段第1行的“啊”，（1a）译作感叹词，（1b）没有译出。从形式上看，原文的“啊”用于凑足3个字，与其他3个段落的第1行取得一致。“啊”的意义可以引用吕叔湘（1980）的说明：“用在句中停顿处”，“表示说话人的犹豫，或为引起对方注意”。例子如（3）。

（3）

去年～，去年这会儿～，我还在上海呢 | 今天开这个大会～，是想多听听各方面的意见和建议 | 你～，真傻！（吕叔湘1980）

原文中，因为有了这个语气助词“啊”，所以读者可以感受到面对面诉说的亲近感。（1a）的「あぁ」是感叹词，在诗歌中这种感叹词的作用在于作者独自抒发强烈的情感，而不是用于对话。

3. 诗歌翻译中的及物性问题

所谓及物性，原先指的是动词的及物或不及物。后来Hopper & Thompson根据10个要素的实现状况来区分及物性的高低。

尽管用这些语义指标对句子及物性高低进行判断有时可能会与我们的语感有一些出入（赵彦春2011），但这里不会涉及这种不确定的情形。所谓及物性的高低，说通俗点就是动作性的强弱。及物性高的动作性强，及物性低则动作性弱。我们将看到，及物性的高低对诗歌内容是有影响的。

（4）

原文：

哦，赠我仙人的金发梳

黄金的梳柄像牙齿

梳去今朝的灰发鬓

梳来往日的黑发丝

百年梳三万六千回

梳是拱桥啊发是水

流水冲断了几座桥？

桥下逝去了多少水？

梳去今朝的灰黯黯

梳回往日的亮乌乌

哦，赠我仙人的金发梳

（《两相惜》）

译文：

ねえ、ぼくに仙人の金の櫛をおくれよ

黄金の柄に象牙の歯

今朝の白髪がきえる

昔日の黒髪がもどる

百年に三万と六千回

櫛はアーチ橋髪は水

何本橋を折ったのか

いか程水が流れたか

今朝の白髪がきえる

昔日の黒髪がもどる

ねえ、ぼくに仙人の金の櫛をおくれよ

（三木直大译「両思い」）

原文中的“梳去（今朝的灰发鬓）”、“梳来（往日的黑发丝）”和“梳回（往日的亮乌乌）”是述补结构，这里的述补结构在意义上为致使结构。即，通过“梳”使“今朝的灰发鬓”“去”，通过“梳”使“往日的黑发丝”“来”。译文中使用了不及物动词「きえる」（消失）和「もどる」（返回）。这里，不及物动词用于表示结果的自然发生。由于请求“赠我仙人的金发梳”和结果的产生之间缺少了“我”使用金发梳的环节，因此这种结果的产生就显得唐突。要解决这个问题，就是提高译文的及物性。最简单的办法如（5）。（5a）是将不及物动词改为致使的形式，（5b）是使用与该不及物动词对应的及物动词。

（5）

a. 今朝の白髪がきえる → 今朝の白髪をきえさせる

b. 昔日の黒髪がもどる → 昔日の黒髪にもどす

（6）

原文：

裁一片小黑云去抵挡

顶上千迭的黑云

（《音乐伞》）

译文：

小さな黒い雲で身を守り

その頭上には一面の雨雲

（三木直大译「音楽の傘」）

这是《音乐伞》的头两行，从意义上看可以连成一个句子。原文有2个及物动词“裁”和“抵挡”，二者的关系是通过“裁～”来“抵挡～”，而“抵挡～”是主句谓语。译文是2个句子，第一个句子的意思是“以一片小黑云护身”，第二个句子虽然动词没有出现，但是从格助词和名词的语义角色看，是存在句。如果要分析2个句子间的关系，那么第2句可以看做第1句的原因。原文的及物性特征如（7），译文的及物性特征如（8）。

（7）

a. 裁一片小黑云：两个参与者，行为，瞬时性，有意志性，施动性高，宾语完全受影响

b. 抵挡顶上千迭的黑云：两个参与者，行为，有意志性，施动性高，宾语完全受影响

（8）

a. 小さな黒い雲で身を守り：两个参与者，行为，有意志性，施动性高

b. その頭上には一面の雨雲：两个参与者

比较（7）和（8），不难看出原文的及物性要大大高于译文。原文的2个动词都是典型的及物动词。译文用表示工具的格助词来对应“裁”，并将对外的“抵挡～”改变为对己的“护身”。从内容看，译文的第1行已经处理了原文的2个动词，所以译文的第2行只能处理成存在句了。正因为译文将第2行处理成存在句，所以很难与第3行“雨伞，是谁顿悟所发明？”（雨傘、誰が発明したんだろう）衔接起来。要改善衔接状况，解决方案就是提高及物性，像原文一样在2行中使用一个句子。

（9）

原文：

任你，死亡啊，谪我到至荒至远

到海豹的岛上或企鹅的岸边

到麦田或蔗田或纯粹的黑田

到梦与回忆的尽头，时间以外

当分针的剑影都放弃了追踪

任你, 死亡啊，贬我到极暗极空

到树根的隐私虫蚁的仓库

也不能阻拦我

回到正午，回到太阳的光中

（《五行无阻》）

译文：

すきにするがいい、死よ、この世の果てに流されても

アザラシの島ベンギンの岸に流されても

麦畑唐黍畑あるいはただの黒土の畑に流されても

夢と思い出の果て、時間の外に流されても

時計の針がみんなとまってしまっても

すきにするがいい、死よ、暗闇の果てに追われても

樹木の根に隠された蟻地獄に落ちても

もうわたしをとめられない

正午にもどる、太陽の光のなかにもどる

（三木直大译「五行もとめられない」）

原文的“谪我”和“贬我”是述宾结构，其中的“谪”和“贬”及物动词。这一部分的内容是“不论死亡贬谪我到哪里，也不能阻拦我回到正午，回到太阳的光中。”译文的划线部分是被动态，意为“被流放”和“被放逐”。岸本秀樹（2000）通过「VかけのN」测试，指出被动句的主语和非宾格动词的主语具有同样的表现。于康（2007）通过对日语存在句的考察，认为及物动词的被动形式是非宾格化，相当于非宾格动词。非宾格动词是不及物动词中的一种，因此及物性低于及物动词。从意义上看，译文表示“即便被流放，被放逐，死亡也不能阻拦我。我将回到正午，回到太阳的光中。”原文表示“我”与“死亡”的直接对话和对抗。而译文由于使用了被动的形式，“流放”和“放逐”的动作者未必是“死亡”，因此“被流放”和“被放逐”与“死亡也不能阻拦我”之间缺乏必然的联系，也就无法形成“我”与“死亡”的直接对话和对抗。

4. 诗歌翻译中的扁平化处理现象

所谓扁平化，是与立体化相对而言的。在文学作品中，尤其在诗歌中，有时作家为了取得更好的效果会使用某些特殊的表达方式来拓展想象的空间，使线性表达呈现出立体感。翻译中的扁平化处理，指的是用理性的方式来表达，因此压缩了想象的空间，使表达显得平白。翻译中，由于受到语言、文化差异的影响，并非所有的立体化表现都能够得到再现。但是，在可能的范围内还是要尽量维护原文的立体感。

翻译的扁平化处理可能出现在词、短语、小句和句子的处理上。（10）是词语的扁平化。

（10）

原文：

暴风雨里

一位朋友撑伞来接我

一手扶我的踉跄

一手把坚定的伞柄

举成了一面大盾牌

抵挡猖狂的雨箭

（《友情伞》）

译文：

暴風雨のなか

迎えに来た友が傘をさしかける

ふらつくぼくを片手で支え

もう一方の手には傘

大きな盾のように聞いて

猛烈な雨を防いでいる

（三木直大译「友情の傘い」）

这里，“猖狂的雨箭”译成了「猛烈な雨」。我们时常可以在天气预报或新闻报导中看到「猛烈な雨」。据日本维基百科介绍，在日语中，「猛烈な雨」是日本气象厅规定的气象术语，指每小时降雨量达到80mm的雨。原文中的“猖狂的雨箭”显然是一种夸张的比喻。这里，“雨箭”与前一行的“盾牌”形成呼应。日语中有「雨の矢」这样的说法，意思和“雨箭”一样，也是比喻。这个说法同样可以用于诗歌。由松元隆作词、松田圣子演唱的「瞳はダイアモンド」（眼瞳是钻石）中就有「幾千粒の雨の矢たち」（几千粒的雨箭）。因此，把“猖狂的雨箭”译成「猛烈な雨」就属于扁平化处理。

（11）

原文：

此刻，你攀伏在窗玻璃外

背着一夜的星斗，五脏都透明

（《壁虎》）

译文：

いま、おまえは窓硝子の外を肇じ登り

星に背を向けている、内臓もかすかに透けて見える

（三木直大译「やもり」）

“背着一夜的星斗”是在述宾短语层面上的一种比喻，译文是「星に背を向けている」（背对着星斗）。“背着一夜的星斗”是诗性表达形式，而「星に背を向けている」则是非常理性的说法。“背着一夜的星斗”这种述宾组合属于临时性组合，这种比喻也不是基于特定的文化，因此不属于不可译的对象。如果在原文的基础上做最小的改动，那么比较接近的日语说法是「満天の星を背負っている」（背着漫天的星斗）。另外，译文中添加了一个副词性成分「かすかに」（微微地）。的确，壁虎体型较小，在室内灯光和室外星光的环境下，其内臧不一定就看得清楚。因此，加上这个副词性成分可以使表达更接近理性。但是，也正因为这样，想象的空间被压缩了。

（12）

原文：

曾经，走遍这海港最华贵的街道

只为找一盏灵秀的台灯

灯台要稳，灯柱要细而修挺

灯罩要绣典雅的花边

华盖如伞，一圈温柔的黄晕

那样殷勤地遮护着我

不许夜色，哎，黑漓漓的夜色

将我淋湿。一盏脉脉的台灯

（《苍茫来时》）

译文：

昔、美しいランプを手に入れるためだけに

この港のいちばん華やかな通りをさがし歩いた

しっかりとした台、たおやかにのびる細い柱

きれいな花を刺繍した覆い

それが笠となり、柔らかい黄色い光が

そっとぼくを守る

漆黒の夜の闇からぼくを守る

光を放ち続けるランプ

（三木直大译「夜の闇のおりるとき」）

这里，原文小句中丰富的内容被简化了（译文意为：在漆黑的暗夜中保护我）。燕子译「蒼茫が来る時」中，划线部分为「夜の色を許さない、そう、黒く滴り落ちる夜の色に／ぼくが濡れそぼつのを。」从内容的传达上看，燕子的译文比三木直大的译文丰富。但是，燕子的译文走向了另外一个极端：过度强调。与原文中“淋湿”对应的部分，燕子的译文使用了「濡れそぼつ」（淋透）。“淋透”是非常高的程度，对非常高的程度进行否定，只能否定程度而无法否定行为本身。就是说，原文中“不许～将我淋湿”意思是“我身上是干的”，而“不许～将我淋透”并不意味着“我身上是干的”，而只是“我身上不那么湿”，归根结底还是湿的。“我身上是湿的”，意味着“对我的保护”没有效果。

句子层面上扁平化，如（1b）中将第2-4段第2行的判断句改为变化句。

5. 结语

以上我们尝试以语言学的方法来分析余光中诗歌的日语译文，我们看到语言学的方法在分析诗歌翻译时是有效的。我们看到，及物性的不对应会影响到诗歌内容的表达，而扁平化处理则削弱了诗歌的诗性表达效果。

本期内容原载于《應用外語學報》2015年第24期.

东亚评论经作者同意授权转载。

援引及参考文献详见原载，部分图片来自网络