还记得那些蔑视一切“主义”的人吗？关于日本先锋文学你所不知道的……

日本先锋文学初探

作者简介

邱雅芬，文学博士，曾任中山大学外国语学院教授、博士生导师、副院长等职务。

现任职于中国社会科学院外国文学研究所。

主要研究方向：日本文学、中日比较文学。

文学艺术中的“先锋”一词在日语中曾经译作“前卫”。日语中的“前衛”是法语Avant­-garde 的直译。在1920年代，它主要用于无产阶级文学艺术运动。例如，日本《前卫》（1922-1923）杂志的副标题是“社会主义评论杂志”，该杂志是日共机关刊物《赤旗》的前身之一，其目的在于批判资产阶级。而法国先锋派电影在进入日本之初，亦使用了“前卫”一词，引发了当时无产阶级文学艺术派人士的抨击。可见，“前卫”一词最初在日本具有两意性。拙论为保持行文统一，采用中文语境中的惯常用法，将Avant­-garde的日语音译“アヴァンギャルド”标记为“先锋”。日本文学史对于日本先锋文学的系统性梳理较为滞后，相关内容仅散见于各类文献资料中。然而，日本近现代文学深受西方文学的影响，与西方文学具有明显的“共时性”特征，故而从“先锋文学”角度把握日本近现代文学发展脉络，将开启一扇认识日本近现代文学特征的新视窗。

一、日本先锋艺术空间的生成

最先进入日本的西方先锋派艺术是未来派。未来派高歌疾驶的火车、汽车以及电影等二十世纪工业文明、技术文明成果，以全新的速度指向“未来”，暗喻了与“传统”的决裂。1909年2月20日，意大利诗人马里内蒂（Filippo Tommaso Marinetti，1876-1944）在法国《费加罗报》发表未来主义宣言，标志着未来派的诞生。未来派全盘否定传统文艺价值，标榜摧毁一切博物馆、图书馆与学院，在第一次世界大战期间流布于欧洲各国。在日本，著名作家森鸥外在三个月后即做出迅敏反应，他以“无名氏”之名，在《昴星》杂志1909年5月号上刊发题名为《杂录椋鸟通信》的译文，但未见反响，这与当时日本都市化程度尚不高的时代状况有关。

▲马里内蒂

1912 年，与谢野铁干（1873-1935）介绍了一些未来派诗歌。1914 年，木村庄八（1893-1958）重译了未来派宣言，引发了一些关注。1920 年10月，“俄罗斯未来派之父”画家布尔柳克（David Burliuk，1882-1967）流亡日本，在日本各地举办“俄国未来派展”，未来派运动开始引发较为广泛的关注。神原泰（1898-1997）是第一位在日本明确倡导未来派的诗人兼画家，他在1920年10月刊发《第一回神原泰宣言书》，但他此前已发表《汽车的力动（后期立体诗）》（《新潮》1917年10月），发出了日本先锋派诗歌的先声。接着，他又出版了《致新的时代精神》（1923年），对未来派及立体派诗歌、美术进行启蒙教育，他对欧洲先锋艺术一以贯之的关注使他成为当时日本新兴美术运动的领军人物，他在日本先锋诗歌方面的贡献亦值得肯定。

▲与谢野铁干

1921年12月，诗人平户廉吉（1893-1922）在东京日比谷街头散发“日本未来派宣言运动”传单，宣称“诸多的墓地已无用。图书馆、美术馆、学院不如滑行在路上的汽车的响声。试闻图书堆中那理应唾弃的臭气，汽油不知要比它新鲜多少倍！未来派诗人讴歌诸多的文明利器，它们直入潜在的未来之力中，贯彻机械快速的意志，刺激我们源源不断的创造力，并以速度、光明、热、力为媒介。”（和田博文6）平户高歌工业化背景下的都市、机械、速度与热力，对欧洲未来派艺术主张做出了积极回应。1922年10月，《新纪元》（エポック）杂志创刊，其目标旨在建设具有强烈破坏特质的新时代艺术。1923年3月，《新纪元》第六期全文刊登了马克思·韦伯（Max Weber，1881-1961年）的《立体派诗集》的日译版。此外，由一帮无政府主义者于1923年1月创办的《赤与黑》杂志亦值得关注，其创刊号封面宣称“诗是炸弹！诗人是向监狱坚固的墙壁与大门投掷炸弹的黑色犯人！”该杂志蔑视一切“主义”，但其反传统色彩与欧洲先锋艺术一脉相承。

1923年9月发生的关东大地震在日本先锋艺术史上具有划时代的意义。一时间，迷茫、彷徨成为人们普遍的心理特点，这与一战前后流行于西方的时代思潮相吻合，亦成为西方先锋派艺术顺利进入日本的文化土壤。另一方面，关东大地震加速了东京的都市化进程。经过大约三年多的建设，新东京诞生了，百货商场人来人往，街面上咖啡店、洋酒馆、舞厅鳞次栉比，铁路建设蒸蒸日上，地铁开始运行，出租车奔驰在宽阔的大马路上。密集的人群、工厂、桥梁、火车、飞机等亦成为现代都市的象征，共同讴歌着“都市”时代、“人类”时代的到来，这极大地鼓舞了日本年轻的先锋艺术爱好者们，神原泰又接连出版了《艺术之理解》（1924）、《未来派研究》（1925）、《毕加索》（1925年）、《新兴艺术的烽火》（1926）等著作，在当时日本美术界、诗界继续发挥其引领作用。

日本先锋派诗歌在1920年代前半期呈现出跃跃欲试的实践热情。其中，达达派诗歌流行于1922年至1926年间。1922年12月，吉行荣助（1906-1940）创办杂志《达达主义》。1923年2月高桥新吉（1901-1987）出版诗集《达达主义者新吉的诗》，诗集以“DADA断言否定一切”开篇，显示出强烈的先锋色彩。1923年7月，从德国留学归来的村山知义（1901-1977）等组成前卫艺术团体“MAVO（マヴォ）”，并在1924年关东大地震后创办同名《MAVO》杂志，该杂志向各路先锋爱好者提供发表园地，在雕刻、建筑、广告、设计、现代剧、西方舞蹈等诸多领域发挥了引领作用。1924年11月，《ダムダム》（音DAMDAM）杂志创刊，其周围聚集了一批标榜达达主义、无政府主义的诗人、作家，高桥新吉亦成为该杂志的撰稿人之一。

1925年10月，萩原恭次郎（1899-1938）出版了日本先锋派诗歌的标志性作品《死刑宣告》，该诗集的出版受到了MAVO同人的鼎力支持，诗集中导入了粘贴画、版画插图等，在诗歌领域尝试了“视觉革命”的可能性，展现了新兴艺术空间的范式，其中共收录八十三篇诗作，诗人在开篇之“装甲发条”中写道：“在现代都市飞跃的杂沓中/我看到了装甲强大的发条/喷着任性的烟雾/一副笨重冷漠的样子/发出军队式的声响/无视都市的甘美、色彩、纤细/喷着浓烈的黄色烟雾/污染着城市/败坏着心境/压迫着易受惊吓的心脏……他是热情！/他是力量！/他是破坏！/他是创造！/他是真正强大的运转！/是对文明的抗争！/啊，看我现在！/巨大的装甲发条！/在美丽的现代都市飞跃的杂沓中！”以“装甲发条”的意象对抗既有都市的构思与未来派诗歌并无二致。此外，1924年6月东京筑地小剧场的诞生标志着日本戏剧向现代“舞台艺术”的转变，在表现主义艺术理念的引领下，小剧场演出不仅重视演出内容，亦重视舞台设计与装饰，其中心人物小山内熏（1881-1928）被誉为日本“新剧之父”。这时期，日本还出版了不少有关先锋派戏剧的书籍，如北村喜八《表现主义戏曲》（1924年）、《致新戏剧》（1926年）、黑田礼二译《表现派戏曲集》（1924年）等，从中可见日本现代戏剧对德国表现主义戏剧的致意，这些书籍的出版对日本新剧建设具有较好的引领作用。

二、日本早期先锋文学实践

随着西方先锋派艺术理念的传入，至1920年代前半期，尤其在关东大地震后，日本在诗歌、绘画、雕刻、建筑、广告、设计、印刷、现代剧、西方舞蹈等领域进行了诸多的先锋艺术实践，并积累了一定的先锋创作经验，亦培养了一批年轻的先锋艺术爱好者，但这些实践还处于对西方艺术的模仿阶段，尚缺乏日本人的自觉意识。就文学领域而言，较早的日本式探索可见于1924年至1927年间兴起的短诗运动，特别是安西冬卫（1898-1965）、北川冬彦（1900-1990）等于1924年在中国大连创办的《亚》是短诗运动的桥头堡，以该杂志为据点进行的崭新的语言实验吸引了众多日本本土的模仿者。自1924年11月至1927年12月，《亚》共发行三十五册，担起了日本先锋诗歌领航员的大任。关于《亚》的命名，有人认为来自“亚洲”之 “亚”，亦有人认为该杂志追求超越常规的“惊人”的艺术效果，故是表示惊讶之“啊！”，而安西冬卫本人指出：“亚源自上下同型，左右均等的造型美。这种源自造型感的美的追求，标志着与以时间为主轴的传统诗歌的无意识之重复的分道扬镳。”（和田博文100） “大连”的都市空间为《亚》的诗人们提供了全新的想象空间，一首首形式简洁、富于动感与造型美的诗作诞生了。《亚》还积极拓展与日本本土诗歌界的互动，以拓展其新诗实验的影响力。1925年《亚》杂志社在大连三越百货公司举办“全国同人杂志展”，不仅展出诗歌杂志，还展出他们自己的诗作，并与日本本土的绝大多数诗歌杂志建立起“互换杂志”的交流机制，有效地强化了对日本本土的影响力。著名诗人萩原朔太郎于1925年在《日本诗人》杂志上对《亚》的溢美之辞进一步提升了《亚》在日本诗歌界的声望，强化了这种影响力。川村凑指出：“日本现代主义诗歌在大陆的一角、殖民地都市大连诞生了。或者更进一步说，正因为在大连，《亚》诗刊才诞生了，日本现代主义诗歌才从这里由蛹变为蝴蝶飞翔起来了。”（川村凑64）1928 年 9月，日本先锋诗歌史上著名的《诗与诗论》杂志创刊，该杂志被公认为日本现代主义诗歌运动的主要阵地，而《亚》的诗人们是其核心成员，可见《诗与诗论》与《亚》具有深刻的传承关系。柴红梅指出：“说《亚》是日本现代主义诗歌的发生地或母胎，大连是日本现代主义诗歌的发源地并不言过。”（柴红梅147）此言甚是。

新诗体不仅是形式的革新，更是语言的发现和思维的变革。当《亚》的语言实验蓬勃开展时，新感觉派作家们在日本散文领域的实践亦令人瞩目。1924 年10月，横光利一（1898-1947）、川端康成（1899-1972）、中河与一（1897-1994）等一批文学新人创办同人杂志《文艺时代》，致力于创作具有全新感觉的艺术派文学。横光利一是该团体的中心人物，此前他已于1923年发表短篇小说《太阳》、《苍蝇》，已展露出“新感觉”的端倪。横光利一发表在《文艺时代》创刊号上的《头与腹》被公认为新感觉派的滥觞之作，其开篇写道：“正午。特别快车满载着乘客全速奔驰，沿线的小站如石块般地被漠视了。”作家的人生感悟隐含在这寥寥数语中，文字的韵律、节奏亦鲜活生动，西方先锋派文学所引发的拟人、比喻的频繁使用，为传统日语文体带来了崭新的体验。

千叶龟雄在《新感觉派的诞生》（《世纪》1924年11月）中指出：“《文艺时代》派的感觉比迄今为止出现过的所有感觉派艺术家在词汇、诗性、节奏感方面都更富于特色。”新感觉派的称谓由此诞生。横光利一亦在《感觉活动》（《文艺时代》1925年2月）中指出：“我认为未来派、立体派、表现派、达达主义、象征派、构成派、部分如实派都属于新感觉派。触动这些新感觉派的感觉对象，当然是行文的语汇、诗性与韵律，但不仅仅限于这些……这种感觉特征从本质上讲是象征化，所以可以将感觉派作品视作象征派文学。”可见横光利一具有明晰的创作理念，自觉地将西方先锋派文学作为创作坐标。川端康成亦在《新进作家的新倾向解说》（《文艺时代》1925年1月）中指出新感觉派之“新”实际上是“认识论”的革新，是“一种哲学、一种认识论、一种对自然人生的新的感觉方式、一种新的情感。仅此一点，可以说当今新进作家的新感觉主义是一种新文学。”川端康成丰富了新感觉派的理论，其论说产生了较广泛的影响力。

三、“新感觉派”之后的先锋文学实践

新感觉派是日本第一个现代主义文学流派，其文学实践曾经轰轰烈烈，但很快走向衰微。叶渭渠指出：“总括来说，在哲学思想和文学思想上，新感觉派无批判地接受西方现代主义哲学的消极影响，无视社会生活中主流的、本质的东西；在表现技法上，盲目模仿西方现代主义，无视日本文学传统的继承，恐怕可以说，这是新感觉派的失败原因之所在吧。”（叶渭渠 唐月梅171）此言甚是，但不可否认新感觉派衰微的背后，还存在无产阶级文学的强势进攻。1920年代末，日本无产阶级文学发展至巅峰阶段。为保护文学的“艺术性”，《新潮》杂志总编中村武罗夫（1886-1949）发表《践踏花园者是谁？！》（《新潮》1928年6月）一文，向无产阶级文学发起正面反击，他批判道：“花依据其属性，有开红花的，有开白花的。如果仅仅承认红花之美，而嘲笑喜欢白花者的封建，那么，我们应该嘲笑那嘲笑者才是傻瓜或疯子……谁想进入这花园，仅留下令人作呕的被虫蛀的红花，而用泥脚践踏其他美丽的花朵？！”以该文为契机，一批非无产阶级阵营的青年作家们以中村武罗夫为核心，以《新潮》杂志为据点，于1929年组成新兴艺术派以抗衡无产阶级文学。

新兴艺术派承接新感觉派的艺术大旗，继续着标新立异的文学探索，但其作品深受美式生活方式的影响，大多描写奢靡颓废的都市生活，被认为过于轻浮浅薄，未产生广泛影响力。此后，中河与一等的形式主义文学、伊藤整（1905-1969）等的新心理主义文学、舟桥圣一（1904-1976）等的行动主义文学相继出现，继续着日本先锋文学理论与方法的探索，尤其新心理主义文学吸引了一批追随者。伊藤整是日本新心理主义文学的重要倡导者，他先后发表了《关于意识流》(1930)、《新心理小说》(1930)、《普鲁斯特和乔伊斯的文学方法》 (1931)、《新心理主义文学》（1932）等，为新心理主义文学在日本的传播做出了贡献，一批实验之作先后诞生，如伊藤整《感情细胞的断面》（1930）、横光利一的《机械》（1930）、川端康成《水晶幻想》（1931）、堀辰雄《起风了》（1937）等。与新感觉派和新兴艺术派相比较，新心理主义文学致力于系统引进西方小说的新方法，使日本现代主义文学探索实现了一次质的飞跃。

▲伊藤整

日本战后第一个先锋文学艺术团体是1948年成立的“夜之会”， 其核心人物是花田清辉（1909-1974）与冈本太郎（1911-1996），其成员还包括野间宏（1915-1991）、安部公房（1924-1993）等。除冈本太郎外，其余均为文学领域的成员。“夜之会”还派生出“先锋艺术研究会”，一批热衷于先锋艺术的作家与艺术家以此为平台，探讨新文学、新艺术的可能性。花田清辉的《先锋艺术》（1954）、《关于政治动物》（1956）等著作深刻地影响了同时代的青年。他在《先锋艺术》的“出版后记”中写道：“我关注超现实主义和抽象艺术、社会主义现实主义与先锋艺术的关系，并执拗地从这些对立物的斗争中描绘着二十世纪后半期的艺术形态。我将文学、绘画、音乐、电影作为研究课题。也许我的手伸得太长了，但我是认真的。”（花田清辉272）由此可见其先锋问题意识的广泛性。冈本太郎曾于1930年至1940年间生活在法国，受到当时法国抽象美术运动、超现实主义运动的影响。他在战后日本先锋艺术运动中的贡献不仅限于美术领域，他还积极从事文笔活动，是战后日本先锋运动的指导者之一。波潟刚指出：“冈本太郎是一位具有双重先锋意义的艺术家。首先，他于1930年代生活在巴黎，在当地共时性地体验了抽象艺术及超现实主义，是先锋艺术的实践者。他又在战后复兴期组织了夜之会、先锋艺术研究会等团体，出版了画文集《先锋》（1948年）及《先锋艺术》（1950年），使‘先锋’这一战后精神概念获得认可，亦是复兴期先锋运动的开创者。”（波潟刚160）“夜之会”的其他成员，如野间宏、安部公房等的创作亦在日本现代文学史上留下了深刻的印记。野间宏《阴暗的画》（1946）宣告了日本战后文学的出发，该作品所蕴含的先锋文学意识受到花田清辉的高度关注。安部公房在文学领域的革命性开拓亦与其海外生活经历不无关联。安部公房在中国东北度过了幼年至少年时期，这种独特的生活经历使其拥有非同寻常的艺术感悟力，当然亦与外国文学的影响有关，《墙》（1951）、《砂女》（1962）、《箱男》（1973）等独具构思、具有鲜明先锋意识的作品令其成为日本现代文学史上第一个获得国际声誉的作家，其作品被译成三十多种语言，《燃烧的地图》于1967年入选纽约时报最佳外国文学，他本人亦于1975年获得美国哥伦比亚大学荣誉博士称号，亦一度成为诺贝尔文学奖的重要候选人之一。就这样，经过与西方的邂逅与碰撞，经过先锋文学作家们的不懈努力，日本现代文学终于走上了国际舞台，引发了诸多的关注，由此亦可见从“先锋文学”视角可以看到日本近现代文学的别样色彩。

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