「简素」与「空无」：日式极简美学
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经济观察报书评
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在全球化的时代，任何特定的文化类型常常都意味着一种标志差异的风格。在这一点上，日本文化无疑有其鲜明的特点——哪怕你没去过日本，但积年累月在各种图像、文字中接触到的那些日本的建筑、器具和艺术作品，都会让你不由自主地感受到它们内在地具有某种统一的特质。
因而，你或许无法用自己的语言来概括出日本文化的特质，但当你看到时就能立刻明白，这是日本的风格，而不是中国、韩国，更不是英国和美国的。
这种使日本有别于其它文化的特质是什么，众说纷纭，新渡户稻造认为植根于武士道，冈仓天心主张从茶艺去观察，铃木大拙推举禅的精神，而九鬼周造则觉得是在艺伎生活背后的“粹”（洒脱、洗练）。
不过，这些视角往往多是由某一领域的生活实践为视角，但“文化特质”应是某种更根本的存在，即能够日常性地产生出所有这些生活实践的结构本身。冈田武彦认为，这种根本性的精神特质便是“简素”。
中国人多多少少也体会过这种日本式的“简素”——日本的现代设计往往线条简洁而富于表达，既保守地暗合传统禅宗精神元素，又往往因其简洁而显得相当现代。
无论是在装饰、餐饮还是包装上，日式风格通常不求华丽，而以简易平淡为基调，追求本色和原味，即便是东京希尔顿这样的五星级酒店，和式早餐也多可见野菜和萝卜等寻常蔬菜，而不以花式丰盛、滋味浓郁见长。
甚至在格斗中也是如此，日本的剑道极少华丽繁复的招式，相反推崇质朴有力，如“一刀流”。概言之，日本文化蕴含着某种对自然的敬畏（而不像中国人那样强调“人定胜天”），更注重本色而拒斥过分人为的修饰添加，强调对内在的静观和自我抑制，而非自我彰显。
冈田武彦在书中说得明白，“所谓简素，就是表现受到抑制。由于抑制而追求简素，原有的内面精神则变得愈加丰富、充实以至深化，这就是简素的精神，这就是日本文化和日本人的基本世界观和审美观。”
他在里面反复强调，日本人“立足的根基是未分化的世界”，在文化基因里自认相对于“天”和自然是卑微渺小的，采取一种谦抑的姿态，而不像西洋和中国那样对世界以更为张扬、能动的积极态度来面对。
体现在社会关系中，便是日语有繁复到令人头疼的敬语系统，语言表达暧昧含糊，语句构造不以主语为中心，人际交往中不突出自我个性（张扬自我往往倒是令人讨厌的）。
他认为，这都是因为日本人对外部世界的基本态度是“崇物”的，即自视为庞大自然的一员而非与之对立的存在，在这样的思维方式下，人们对物的把握必然是直观的，而不那么强调理性认识。
如果说这种精神特质在日本最为坚韧而突出，那或许是因为日本人所生活的自然环境较为丰足而滋润——可以想见，对远古时生活在这里的人们来说，这个列岛上的森林、水产、植被都是相当丰裕的，而与此同时，远隔重洋、频繁地震、海啸和火山喷发，又使人觉得要掌控自然是极难的。
在这样条件下发育出来的人类社会，自然不同于在两河流域和欧洲文明中那样强调对严酷单调自然的能动征服，也不同于中国那样对人力干预自然的信念。呈现在思想和生活中，那就是日本人确实比中国人远为拒斥“人工”。
中国文化（尤其是道家）虽然也强调天人合一的自然之道，但同时却历来强调“人”的主体性和能动性，“人为”在中国思想中也并不含有贬义。
事实上，中国传统上很少欣赏纯粹的“自然”之美，相反，一个“人文化了的自然”才是美的，所谓“山不在高，有仙则名”——一座山值得欣赏，不是因其本身的自然景致，而是因为有了“仙”这个人文性的存在。
在这一点上，日本文化的确比中国文化能更彻底地扬弃外表，静观内在，它变成了一种对本色的最高赞美，强调不去触动地欣赏事物本身。
这意味着这种哲学认为平淡简素是最高的美，它所看到的不是那个外表，而是外表之下丰实深厚的内在世界——值得补充的是，它之所以格外拒斥外在修饰，恐怕也正是因为在这样的观念之下，任何外在修饰都成了妨碍去体验这种内在之美的存在。
这道理也很好理解：如果你喜欢青菜本身的滋味，那么做菜时放太多酱油调料，就不再是丰富了菜肴的滋味，而变成了干扰你去品尝其原味的丰富性了。
不过，尽管冈田武彦一再声明“简素”作为日本文化的特殊性，然而不可否认的是，他所用以举证说明简素精神的原文，一如他自己在书中所承认的那样，“主要还是从中国文献中引用过来的”。
对这种简素哲学的形成尤为巨大的禅宗精神（日语中常有“茶禅一味”、“剑禅一味”的说法，指茶道和剑道在精神本质上与禅宗是完全一致的），当然也源出中国。
至于主张平淡、朴拙、留白有余味，乃至大音希声、大象无形、大巧若拙、大成若缺，在中国文化史上向来史不绝书。如果这样推想下去，“简素”二字尚不足以确切地概括这种精神特质，因为“简素”本身也是表现形式，其内在精神其实是“空无”。毫无疑问，最早将这一思想哲学化的，正是老子在《道德经》所说的“无为”、“有生于无”。
当然，日本文化很早就表现出其推尚自然的特质，在其最早的诗歌总集《万叶集》中，被歌咏最多的一种花却是幼小可爱、并不鲜艳的胡枝子，这确实与中国人在对牡丹、梅花、菊花等的偏好中流露出的审美特性迥然不同。
但恐怕也是中国思想的引入，才极大地推动了日本文化的形成。日本人或许远在无文字的远古就已推崇这种本来之美，但也要到这种新思想的输入，才能得以形成生活实践的结构本身。
就此，内藤湖南在《日本文化史》中有个著名的论断：“过去日本学者对日本文化的起源解释成树木的种子本来就有，后来只是由于中国文化的养分而成长起来的。我却认为比如做豆腐，豆浆中确实具有豆腐的素质，可是如果不加进使它凝聚的外力，就不能成为豆腐。日本文化是豆浆，中国文化就是使它凝成豆腐的盐卤。”两者的确缺一不可。
日本著名建筑师安藤忠雄作品“头大佛”
充满“隐佛即显佛”之禅意
虽然书中不止一次举出托尔斯泰的话说“拥有永久历史的民族文化，必有其自身的价值，而不应该在与其他民族文化的比较中谈论其价值”，但事实是，冈田武彦在论证“简素精神”时，一直是在与西洋、中国的三分体系内对照来看的；在这个参照系内，他认为中国是在西洋和日本之间，但更偏西洋（理性的、人为的、能动的、华丽的）。
即便是水墨画，他也要强调中日自有不同，而“日本式的绘画要比中国式的绘画显得更为简素”。他反复强调中国文化理智、理性的一面，但林语堂在《吾国吾民》中以西方为参照系，却强调中国文化受感性主导。
南宋画家牧溪的《叭叭鸟图》
日本人（连同茶人）颇为喜欢牧溪的水墨画
这与其说是事实论述，倒不如说是在什么坐标系中进行观察：中国人的比较坐标往往是二元的“中西”或“中外”，而日本则自古是三元参照系（天竺、震旦、本朝），现在只是把“天竺”替换为“西洋”，有时则干脆直接以西方作为参照系，而自视为东洋的代表。
其实任何一种文化都是包含内在矛盾的巨系统，日本传统文化遗产中也有不同倾向的事物同时存在（如江户时代的浮世绘就极具装饰性），而“中国”和“西方”这样巨大的文明，则更为丰富复杂。
如果说到“日本之美”尚可以用“简素”二字来概括，那么要以几个词来概括“中国之美”，可就要困难得多了，因为中国之美本身就内在地多元，恐怕首先得定义“中国”本身。
“简素”与“空无”本身也是中国文化的源流之一，只是中国文化的复杂丰富如江河并流，以诗歌而论，所谓“诗分唐宋”（一如欧洲古典传统中的品达与贺拉斯），可容纳两种截然不同的风格，而唐诗中又可分出许多种风格流派，画也有写实、写意，但日本则善于把一端发挥到极致。
也正因为“中国之美”太丰富而很难提炼，不幸的结果之一是：现在的“中国元素”往往变成零碎元素的拼贴点缀而不是内在精神的呈现，而不像“简素”的日本风格仍以强大的内在延续性提供不断创新的动力。
安藤忠雄作品“光之教堂”
值得注意的是，这种“简素”并不仅仅等同于某种现代的“简洁美学”。西方文化中也有推崇简洁的一面，但那种精神导源于古希腊的毕达哥拉斯学派，注重的是数学、几何的比例分割（如现代的蒙德里安绘画）。
即便是“如无必要，勿增实体”的奥卡姆剃刀原则，强调的也是去除繁琐的实体，其内在精神仍是重实存、理性的特质，而不是那种强调事物本来面貌、余味未尽的感受，那种只能感觉而不可分析的感知，所谓“可意会而不可言传”，其背后是“空无”。
说起来，这种对直觉、感性的含蓄与余味的推崇，除了对自然界的态度，恐怕更多地也因为中国、日本都是某种“高语境社会”，在这样熟人之间互动为主的社会中，人与人之间的很多沟通并不依靠直接说出来的话语，有时一个眼神和表情就已会心。
这与其说是“自我抑制”，不如说是“不需要自我表达”，因为这种社会关系中更强调“意会”而非“言传”，说出来反倒没意思了。
从这一意义上说，这真的完全是对“本来之美”、“自然之美”的推崇而排斥任何人为痕迹吗？不，它只是以“不显示人为痕迹”为宗旨，就像“化妆的最高境界是看不出化妆”一样，但本质上，那仍是一种特殊的人为之美，证据就是：人们欣赏的仍是这种文化精神，而非事物本身。
文 | 维 舟
编辑 | 王阿花
图片 | 王阿花
文中图片均来自网络
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