东亚学人（之四）邱雅芬：胜战巫术与中日傀儡戏起源传说

邱雅芬（1967- ）日本福冈大学日本文学文学博士、中山大学中国文学文学博士，中山大学外语学院、中山大学海外中国学研究中心教授、博士生导师、副院长。主要学术兼职：中国日本文学研究会常务理事、日本国际芥川龙之介文学会理事。译有《诺贝尔文学奖精品书系·万延元年的Football》（作家出版社，2006年）等；著有《芥川龍之介の中国：神話と現実》（日本花书院出版社，2010年）、《中日傀儡戏因缘研究》（广东高等教育出版社，2013年）、《芥川龙之介学术史研究》（译林出版社，2014年）等。

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傀儡戏中被操纵的偶人，在中日两国皆有“傀儡”之称。日语中的“傀儡”发音为kairai或kugutsu。前者为音读，是模仿中国之音；后者为训读，是日式发音，而此日式发音与中国傀儡戏著名角色“郭秃”之音相仿，令人怀疑这仍是音读词汇。中日两国有关“傀儡”这一词汇在文字标记与发音上的共通点，暗示了存在于两国傀儡艺术之间的文化交流活动。汉字“傀儡”一词在日本最早出现于源顺所编《倭名类聚抄》卷四“杂艺具”（930年前后）中，且在“傀儡”一词传入前，日本已有了“久々豆”的称谓。“久々豆”为表音汉字，不具意义，日语发音“kugutsu”，与后传入的“傀儡”音一致。这种表音汉字是日本最早的汉字使用方式，因为日本原本没有文字，他们将中国汉字仅作为表音文字标注日语，日本最早的诗歌总集《万叶集》即采用这种书写方式，后世就将这种表音汉字称做“万叶假名”。所谓“假名”亦是相对于中国汉字的称谓，日本人认为中国汉字是“真名”，在此基础上创制的日本文字是“假名”。“久々豆”一词的存在，表明中国傀儡戏东传日本的顺序是技艺、名称在先，而名称的书写在后。

一

中日两国傀儡戏起源均有古老的传说，且中国“陈平造木偶人解高祖平城之围事”与日本傀儡戏起源传说都与战争有关，这是一个饶有趣味的学术问题。关于中国傀儡戏的起源，说法有二。其一是《列子·汤问篇》所载周穆王时工人偃师刻木偶人事，其二是唐·段安节《乐府杂录》及宋·灌圃耐得翁《都城纪胜》所载西汉陈平造木偶人解高祖平城之围事。《列子·汤问篇》的故事如下：

周穆王西巡狩，越昆仑，不至弇山。反还，未及中国，道有献工人名偃，穆王荐之，问曰：“若有何能？”偃师曰：“臣唯命所试。然臣已有所造，愿王先观之。”穆王曰：“日以俱来，吾与若俱观之。”越日偃师谒见王。王荐之，曰：“若与偕来者何人邪？”对曰：“臣之所造能倡者。”穆王惊视之，趋步俯仰，信人也。巧夫颔其颐，则歌合律；捧其手，则舞应节。千变万化，惟意所适。王以为实人也，与盛姬内御并观之。技将终，倡者瞬其目而招王之左右待妾。王大怒，立欲诛偃师。偃师大慑，立剖散倡者以示王，皆傅会革、木、胶、漆、白、黑、丹、青之所为。王谛料之，内则肝、胆、心、肺、脾、肾、肠、胃，外则筋骨、支节、皮毛、齿发，皆假物也，而无不毕具者。合会复如初见。王试废其心，则口不能言；废其肝，则目不能视；废其肾，则足不能步。穆王始悦而叹曰：“人之巧乃可与造化者同功乎？”韶贰车载之以归。夫班输之云梯，墨翟之飞鸢，自谓能之极也。弟子东门贾禽滑厘闻偃师之巧告二子，二子终身不敢语艺，而时执规矩。

自柳宗元始，一般认为战国时列御寇所著《列子》系后人增纂，非真本，为晋人之作。董每戡指出《列子》此条来自佛典《生经》及《杂譬喻经》，且看西晋竺法护所译《生经》所载下文：

时第二工巧者，转行至他国，应时国王，喜诸技术，即以材木作机关木人。形貌端正，生人无异，衣服颜色，黠慧无比，能工歌舞，举动如人，辞言，我子生若干年，国中恭敬，多所馈遗。国王闻之，命使作技，王及夫人升阁而观，作技歌舞若干方便，跪拜进止胜于生人。王及夫人欢喜无量。便角眨眼色视夫人，王遥见之，心怀忿怒，促敕侍者，斩其头来，……其父啼泣，泪出五行，长跪请命：“吾有一子，其重爱之；坐起进退，以解忧思；愚意不及，有是失耳。假使杀者，我共当死……”时王恚甚，不肯听之。复白王言：“若不活者，愿自手杀，勿使余人。”王便可之，则拔一肩榍，机关解落，碎散在地，王乃惊愕：“吾身云何瞋于材木？”此人工巧，天下无双，作此机关，三百六十节，胜于生人，即以赏赐亿万两金。

《生经》文确与《列子》条有诸多相似之处，例如调戏的眼神、王的忿怒、机关散落等。下面再看东汉支娄迦谶所译《杂譬喻经》中的相关文章：

昔北天竺有一木师，大巧，作一木女端正无双，衣带严饰与世女无异。亦来亦去，亦能行酒，看客唯不能语耳。时南天竺有一画师，亦善能画。木师闻之作好饮食，即请画师。画师即至，便使木女行酒擎食从旦至夜，画师不知，谓是真女，欲心极盛念之不忘，时日以暮，木师入宿，亦留画师令住止，以此木女立侍其侧，便语客言：“故留此女可共宿也。”主人已入，木女立在灯边。客即呼之而女不来，客谓此女羞故不来，便前以手牵之，乃知是木，便自惭愧。心念口言：“主人诳我，我当报之。”

此亦与前引故事构思相近。其实，佛典中的类似故事不限于上述二则，康保成指出《六度集经》卷七及唐·义净《根本说一切有部毗奈耶药事》卷十六所载故事亦是偃师制木偶人的蓝本之一。

学者们多认为《列子》是伪书，其所载事例为寓言，不足信。但是，王国维指出：“傀儡起于周季，《列子》以偃师刻木之事，为在周穆王时，或系寓言；然谓列子时已有此事，当不诬也。”丁言昭亦认为“故事传说的产生需要有一定的现实基础，也就是说，木偶制品的神奇传说大多产生于已经有过了精巧的木偶制造品的时代。”此言无疑是中肯的，因为故事内涵往往是多元的，它或多或少地反映了故事诞生时代一定的文化背景，所以上述资料对于考察中国早期傀儡艺术形态无疑是极为宝贵的。

值得注意的是《列子》故事中的木偶人形象。纵观世界各国的偶人艺术，其原始功能多与巫术有关，中日两国最原始的偶人也都起源于原始巫术。在巫术中最能发挥功效的偶人是与真人等同的偶人，即大型偶人，因为大型偶人更符合巫术的相似律原则，所以中国古代不乏大型偶人。《列子》中偃师所刻木偶人无疑是大型偶人，否则不会引发周穆王的嫉恨。有关中国傀儡戏起源的另一则故事，即“陈平造木偶人解高祖平城之围事”中的木美人无疑亦是大型偶人，才能令观者误以为是真人。1978年山东莱西汉墓出土的大木偶，身高193公分，四肢可动，可坐、立、跪，腹部、腿部钻孔，身旁附有一条长约115公分、直径0.7公分的银链，应属提线木偶所用牵线，学界普遍认为这是一具提线傀儡，它以文物资料的形式证明大型偶人曾在中国民俗生活中发挥过重要作用。

日本最早的原始绳纹时代的土偶大都仅五至十厘米高，属于微型偶人。然而古代天皇、皇后用于祓除邪祟的偶人曾须与真人等同，这样才被认为具有祓除功效。此后，随着咒术的流行，咒术的秘密性受到重视，偶人越来越小，其隐密性相对得以保障。

在日本偶人由小土偶发展到大型偶人的演变历程中，中国偶人巫术的影响应纳入考察视野。在当今中日两国，大型偶人仍活跃在傀儡戏舞台上。著名的日本人形净琉璃的偶人即是大型偶人，偶身一般高一米以上。中国川北大木偶的身材更高。可见，大型偶人并非晚近以来突如其来的现象，它拥有悠久的历史，亦可谓是最符合巫术相似律规则的偶人遗存。

二

下面再看唐·段安节《乐府杂录·傀儡子》所载西汉陈平造木偶人解高祖平城之围事，这亦是一段有关中国傀儡戏起源的极富浪漫色彩的文字描述：

自昔传云：“起于汉祖，在平城，为冒顿所围，其城一面即冒顿妻阏氏，兵强于三面。垒中绝食，陈平访知阏氏妒忌，即造木偶人，运机关，舞于陴间。阏氏望见，谓是生人，虑下其城，冒顿必纳妓女，遂退军。史家但云陈平以秘计免，盖鄙其策下尔。”后乐家翻为戏，其引歌舞有郭郎者，发正秃，善优笑，闾里呼为“郭郎”，凡戏场必在俳儿之首也。

汉高祖七年十月，刘邦率兵伐魏王信，被匈奴兵困于平城，即今山西大同东，《汉书·高帝纪》载“遂至平城，为匈奴所围，七日，用陈平秘计得出。”但未言“秘计”究竟如何？宋·高承《事物纪原》载：“世传傀儡起于汉高祖平城之围，用陈平计，刻木为美人，立之城上，以诈冒顿阏氏。后人因此为傀儡。”此说有附会段安节说之疑。《史记·陈丞相世家集解》引桓谭《新论》：“高帝见围七日，而陈平往说阏氏，……彼陈平必言汉有好丽美女，为道其容貌天下无有。”由此可知桓谭之言有臆测的成份。《汉书·高帝纪》颜师古注引应劭：“陈平使画工图美女，间遣人遗阏氏，云汉有美女如此，今皇帝困厄，欲献之。阏氏畏其夺已宠，因谓单于曰：‘汉天子亦有神灵，得其土地，非能有也。’于是匈奴开其一角，得突出”。孙楷第认为应劭生汉末，“尚云图美女，不云刻木为美人也。以是言之，则陈平刻木为美人之说，纯属后人附会。”

由于汉代典籍未明言陈平之计的细节，故学界一般认为《乐府杂录·傀儡子》的记载纯属传说，历来不为所重。然而，正如“自昔传云”所示，民间对此深信不疑。清《缀白裘》九集《序》写道：“偃师之戏，以鱼龙；陈平之戏者，以傀儡……。”泉州傀儡戏《大出苏》中的相公爷亦言：“问道傀儡哪人造？陈平先生造出来。”陕西安康道情《张良辞朝》第一场陈平登场自表：“六出奇谋谋汉高，计擒韩信入笼牢；曾作傀儡木偶戏，自登解围千古嘲。”那么，民间传说真的完全是无稽之谈吗？非也，证据有二。首先是汉代傀儡戏的存在，其次日本傀儡戏起源传说给予的启示。二者均显示，陈平造木偶人解高祖平城之围事是关于中国傀儡戏起源的极具参考价值的宝贵资料。

唐·杜佑《通典》卷一四六乐部记载：“窟礧子亦曰魁礧子，作偶人以戏，善歌舞，本丧家乐也。汉末始用之于嘉会，北齐后主高纬尤所好。高丽之国亦有之，今闾市盛行焉。”《旧唐书·音乐志》中亦有同样记载。孙楷第考证该文典出应劭《风俗通》。可见早在汉末，本是丧家乐的傀儡表演已开始用于嘉会。《后汉书·五行志》“灵帝数游戏于西园中”条，刘昭补注引应劭《风俗通》载：“风俗通曰：‘时京师宾婚嘉会，皆作魁儡，酒酣之后，续以挽歌。’魁儡，丧家之乐。挽歌，执绋相偶和之者。天戒若曰：国家当急殄悴，诸贵乐皆死亡也。自灵帝崩后，京师坏灭，户有兼尸，虫而相食，魁儡、挽歌，斯之效乎？”

汉代傀儡被用于官府宴会歌舞的例子可见贾谊《新书》卷四“匈奴”篇“倒絜面者更进，舞者蹈者时作，少间击鼓舞其偶人。”

由于中国传统士大夫这此类奇技淫巧不屑一顾，所以正史记载傀儡艺术的资料不多，然而文物考古资料的不断问世证明我国傀儡戏形成年代颇为久远。例如，葬于公元前168年汉文帝十二年的长沙马王堆三号墓耕祠图画上即画有傀儡，该墓出土的“遣策”木牍上如此写道：“右方男子明童凡六百七十六人：其十五人吏，九人宦者，二人偶人，四人击鼓，铙、铎，百九十六人从，三百人卒，百五十人奴。”画面显示“二偶人”均自行动作，属于“机关傀儡”。马王堆汉墓的其它墓坑则出土了类似提线木偶的丧偶，以竹钉将偶身及手、腕附连。除此之外，尚有一些重大的考古资料问世，例如秦墓的绿脸俑，西安近郊汉墓出土的粉彩俑等进一步证实了秦汉制偶工艺之高超。有鉴于此，黄笙闻认为当时黄河中游的傀儡艺术已相当兴盛，并随同王公官商传至大江南北，长安、洛阳两京宾婚嘉会上表演歌舞百戏的傀儡之精美程度，绝不亚于上述两处丧葬木偶的雕刻水平。笔者亦认为上述考古资料有力地证明了早在西汉初年，我国已有用于宾婚嘉会的傀儡，陈平造木偶人解平城之围事亦真实地反映了汉代民风的一个侧面，并非空穴来风，汉代应是中国傀儡戏形成时期。

三

流传至今的日本古表、古要神社的傀儡戏被认为是日本最早的傀儡戏。这两个神社现在分别位于日本南部的福冈县和大分县。但是这两个神社过去同属丰前国，都是宇佐八幡神社的支社，相隔仅八里地。二社曾在宇佐放生会上共同派船进行海上傀儡戏表演，其演出形态一致，且“古要”的读音与“古表”同，当地人至今仍将“古要”读做kohyo（古表）,可见二社渊源深厚。

传说四世纪时，神功皇后征讨三韩。由于海路危险，便请海人族首领安云矶良引路，但是安云潜在海中不予回答，最后住吉大神以巫歌巫舞诱其钻出海面。由于安云在海里呆了很长时间，当他浮出海面时，满脸沾了贝类和海藻，他羞怯地遮住脸跳起海人族的“细男舞”。一说这是为了向神功皇后腹中所怀应神天皇，即日后的八幡神表达恭顺之意。由于得到安云的协助，神功皇后的军队势如破竹，横扫三韩。

八幡神与日本傀儡戏的关系在八世纪日本朝廷平定隼人族叛乱的战役中得到彰显。718年，朝廷军抬着附有八幡神和神功皇后神灵的神舆奔赴战场，这期间八幡神降神谕以傀儡戏招来安云矶良和住吉大神之灵即可歼灭叛军。于是八幡神社的神官们组织了一场颇具规模的神相扑和细男舞表演，叛军们观赏得如痴如醉，终于被一举歼灭。为安抚隼人族亡灵，宇佐八幡神社于744年开始在海上举办放生会，由古表•古要神社的巫觋“细男伶人”表演海上傀儡戏，以再现二十六年前的战场伎乐场面。这是“古表”之名的由来，“古表”有“再现过去”之意。

古表神社的傀儡称“神体”，以扁柏制成，有神像和相扑两种类型。神像型又分男神和女神，共16体。男神戴冠，女神垂发，刻工刀法简朴，傀儡脸上涂胡粉，以墨、赭粉粗描五官和头发，表情古朴。以独木制成，一般高18至30厘米，下身呈锤状，操动时握锤状处。胳膊在肩膀部位以木钉固定，可用绳转动。手形分张握两种类型，握型可在手里塞入铃当等小道具。相扑型共24体，亦以独木制成，但一腿和身体相连，另一腿则在偶身制成后固定于胯部，这样可做踢腿运动。操动时，一般手握与身体相连的那条腿，所以它比可动的那条腿长。发髻与佛像雕塑的发髻相似。身体有白色、代赭色之分。最大的高36厘米，最小的18厘米。与神像型相同，相扑型的胳膊亦在肩膀部位以木钉固定，可用绳转动。除此之外，稚嫩的圆脸和发达的肌肉亦是相扑型傀儡较为突出的外表特征。

现在，傀儡戏表演多移至神社内进行，但是演出风格依然保持了原初风貌。因为是在放生会后表演，所以一般于晚上八点左右开始，演出地点在神社舞殿。舞殿设东西两个后台，所有傀儡都从这两个后台登场。演出开始，首先由神官讲述神事由来；接着熄灯后将主神像迁至舞台后方；奏乐；观众行礼。第一个节目是“诸神舞”，节目名字本身即具明显的祭祀色彩。1961年“诸神舞”改名，现称“细男舞”。表演程序是由神官高声叫名，被叫者至舞台中央行礼，双手做摆手姿势，再行礼，然后返回后台。所有傀儡几乎都是同一姿势，古朴而富于神秘色彩。第二个节目是“神相扑”。一般进行一对一比赛，但是其中一场是住吉大神对十神，以住吉大神的胜利宣告比赛结束。诸神退场。最后，担任裁判官的神先向大殿行礼，再向观众席行礼，然后退场。这两个节目总共费时二小时左右。操纵方式为艺人隐身在台后的一人操纵式,这是日本最古老的操纵方式。

古要神社的神体亦是神功皇后骑牛像。据传，该神社的傀儡戏始于诸神为庆贺神功皇后征伐三韩凯旋而归进行的相扑表演。但是，史料表明与古表神社相同，这里的傀儡戏亦始于宇佐放生会。傀儡亦分为神像和相扑型两类。其中神像型有男女神之别，均是两手可活动的棒傀儡，共28体。相扑型共33体，一队呈白色、左腿可动；另一队呈黑色或赭色，右腿可动。其制作方式、用料等与古表神社基本一致。另有“小豆童子”二体。小豆童子亦称太白星，为不足三寸的小傀儡。还有七寸小狮子头二个、九寸假面二个、女傀儡二个。一说女傀儡代表女巫。此外，还有已相当破损的古傀儡三体。可见古要傀儡的数量比古表傀儡多。表演开始时，狮子、小豆童子、女傀儡首先登场，它们分座舞台两侧，直至表演结束。当我方胜利时，小豆童子、女傀儡情不自禁地欢呼雀跃，狮子则呲牙咧嘴，这是古表傀儡戏中没有的。具体演出场面、时间则与古表傀儡戏相仿。

四

如上所述，有关古表、古要傀儡戏起源的传说均与战争有关，古表傀儡戏源于平定隼人族叛乱时的战场伎乐，古要傀儡戏一说源于神功皇后征伐三韩时的祝祷艺。日本文献《八幡宇佐宫放生会缘起》记载在隼人族征讨战中，“佛法动摇敌军恶心，海面浮起龙头，地上是狮子、马驹、狗，空中鹢首飞舞。隼人族大惊，三年固守七城池不出”。可见龙头、狮子、马驹、狗、鹢等具有强大的巫术功效，故能不战而令敌军大乱，这与陈平造木偶人解高祖平城之围事属同类传说。

引文中的“佛法”一词表明这场傀儡戏具有浓郁的佛教色彩。八世纪初，即这场傀儡戏上演之际，佛教传入日本不久，佛法无疑象征了最新的外来文化。笔者以为，稚拙的“龙头、狮子、马驹、狗、鹢首、傀儡子”等之所以能令“隼人族大惊，三年固守七城池不出”，最终导致全军覆没，就是因为这场傀儡戏演出及演出中使用的道具均具强大咒术功效之故。所谓外来的和尚会念经，这不可思议的咒术功效源于在日本，这是一种迄今为止尚未有过的全新的咒术形式，故威力无穷，令人一见之下心惊肉跳，魂飞魄散。事实上，在此之前，日本未有文献记载使用龙、鹢、狮子、犬、傀儡等咒艺。这里尤其值得注意的是“龙头鹢首”的表述，更证明了这场傀儡戏的中国文化因子，关于这一点，笔者将另文论述，此不赘。

这里有一个显而易见的问题，就是中日傀儡戏起源传说中的战事“谋略”都极拙劣幼稚，所以注重文献的中国学者都不相信中国傀儡戏起于陈平造木偶人事。然而，永田衡吉认为：“这是忘却了厌胜咒具这一原始性格，故将其做了日常故事般的诠释”，这看法颇有见地。古表、古要的神像扑中都有一场以少胜多的赛事，这是为了表明神灵的庇佑可赋予被佑者战无不胜的能力，这是整场赛事的高潮，其中亦具有浓重的巫术意味，且与中国戏剧观念密切相关。

戏剧与战争的关系原本密不可分，中国《说文解字》释“戏”：“三军之偏也，一曰兵也。”可见其与战争的关系。《礼记·月令》记载西周在止戈的和平期，每年都举行讲武仪式，仪式中有“习射、御、角力”等节目，明显具有取悦“战神”，以获取更多战功之意。随着时代的发展，这些军事活动渐渐演变为娱乐活动，即形成了当今所谓的戏剧概念。

中国古老的“蚩尤戏”亦是战争的产物。上古时代，部落间战事频仍，黄帝蚩尤大战是其中规模最大的战争之一。《述异记》记载：“蚩尤氏耳鬓如剑戟，头有角，与轩辕斗，以角抵人，人不能向。”“以角抵人”的描写表明蚩尤采用了徒手战术，然而在大规模战争中采用徒手战术是危险且荒唐可笑的，毕竟肉体的力量无法抵御武器的威力，所以“以角抵人”应是战争巫术行为，具有取悦战神、威吓敌方的威力。所谓“耳鬓如剑戟”、“头有角”则是蚩尤在主持这场战争巫术仪式时的化装形态。《史记·乐书》记载：“其民三三两两，头戴兽角而相抵，名唤‘蚩尤戏’。”这进一步证明了其化装扮演的实质，这与“傩”的扮演性质具有共通之处，均是人类原初信仰的产物。

“蚩尤戏”中的角力夸示亦是中国最古老的摔跤表演，它成为后世“角抵戏”的重要起源。应劭注：“角者，角技也，抵者，相抵触也”。“角抵”可谓是一种摔跤形式，一直是中国百戏的重要节目之一。至南北朝时，角抵亦称“相扑”，中国敦煌壁画中即有一幅北周（557～581）“相扑图”，图上力士的装束为上身赤裸，光腿赤足，系一腰带并遮盖下体。这和敦煌藏经洞发现的另两幅绢画“相扑”图装束一致，亦与《史记》的记载相符。如此装束与日本相扑一致，可见中日相扑的渊源关系。可以想见，随着中国相扑之东传，其中隐含的战争巫术思想亦一并传至日本，古表•古要神社神相扑中的巫术意义即是最好的明证。

中日傀儡戏起源传说的共通性，以及日本傀儡戏起源传说中内含的中国文化因子表明，中日两国傀儡戏的起源均与人类的巫术行为密切相关，中国傀儡艺术曾经深刻地影响了日本傀儡艺术。不仅如此，对日本傀儡戏的关注，可以使我们获得诸多宝贵的启示，重新审视“陈平造木偶人”事的文化内涵即是难能可贵的收获。笔者认为，在远离宗教信仰的当代，人们认识古人或古代文化的视角存有诸多盲点，因为古代是一个充满了宗教热情的时代。