东亚学人（之十一）：封闭于“丹波”，还是冲出桎梏——以川端康成、大江健三郎的文学与战争关系为中心的评论

孟庆枢（1943—），东北师范大学文学院博士生导师，也是韩山师范学院中文系外聘教授；曾任中国比较文学学会理事、中日比较文学研究会副会长、中俄比较文学研究会理事。其主要研究领域为：日本近现代文学和中日比较文学；其主要论著有：《中国比较文学十论》、《日本近代文艺思潮与中国现代文学》、《川端康成--东方美的详痴情歌者》等。

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日本两位诺贝尔文学奖得主川端康成（1899-1972）和大江健三郎（1935- ）都是在日本战后获奖的（1967，1994），对这两位作家的评论、研究文字汗牛充栋，在我国也林林总总。在有限的文字里就是概述对他们的批评、研究也是无法作到的。这里只想从他们与日本军国主义从1931年至1945年期间对我国及亚洲有关国家发动那场罪恶的战争的关系入手来论述。主要原因在于这一问题对于全面认识这两位作家都十分重要，同时，这一问题还会超越所谓的“文学”研究，可以从更多视点来窥探日本文化深层次的问题。而且，这一问题在我国的日本文学研究界（特别是川端康成研究）存在明显的不足和误区。

在川端康成的生涯中，超过一半的时间是处于那场战争和战败以后的岁月之中。他带有总结性的说过：“我对发动太平洋战争的日本，是最消极的合作，也是最消极的抵抗。”[1]我国的川端康成研究家认为：“这种评价是中肯的，最好不过地勾勒出川端康成这个时代的政治面貌了。”

诚如所知，论及包括川端康成在内的日本每位作家与战争的关系问题时，应该包含两个层面的内容：一、是在战争当中的关系（当然是那场战争的在场者）；二、是在日本战败投降后这场战争的认识（哪怕当年实际上与战争无涉，如大江健三郎）。因此川端康成与这两个层面都有关系，而大江仅与后者有关联。

研究川端康成、大江健三郎的文学与战争的关系既要切入文本、又要联系他们本人对那场战争的言与行。日本文学批评界也是从这两个大方面来探讨的，我们在先行研究基础上作必要的梳理，再提出我们的一得之见。

一

对川端康成的研究可以说是日本文学批评界的一门显学。在长达几十年的研究成果中，有些著作是研究川端康成文学所必须的。首先应该提到的是长谷川泉（前川端康成文学研究会会长，1918-2002）的《川端康成论考》（1964）（中译本，孟庆枢译，1993年，时代文艺出版社），川端秀男里（前东京大学教授、著名文学理论家、川端康成继子、女婿）说此著作是“对川端康成的一切都不放过的这种‘百科全书’式的包罗万象。无论是在理论上，还是在实证的考察上，都与川端康成的人生历程紧密地结合在一起。本著作是对川端康成全部生涯、作品一种充满人道主义激情的阐述。”[2]现任会长，羽鸟彻哉教授的《作家川端的展开》（教育出版社 —，1993年），则是承上启下的川端康成研究的皇皇巨著。

在这部专著中，羽鸟先生动态地考察这位诺贝尔文学奖得主，从新感觉派前至新感觉派进入“虚无”，再从“虚无”中逃出，在这长达14年的战争 的复杂心理到战后的独特思考，都在实证基础上作了深入的探究。羽鸟先生和长谷川泉先生一样，是紧密结合文学而切近川端文学的。由于时代的关系，羽鸟先生所供举的批评理论显得更为广泛，视野更为开阔，对川端研究中的一些“盲目”已有很大的开拓，特别是川端与战争的关系，发人深省。其实这在川端其人、其作中是一个无法回避和轻视的问题，而且它不仅关系川端康成个人，也与当今整个日本文化的深层问题密切相连。还有几套丛书都为川端康成研究提供了方便。如日本文学研究资料丛书（川端康成）（有精堂，昭和48年）、羽鸟彻哉编的日本文学研究资料新集（川端康成）（有精堂，1990）川端文学研究丛书·补卷（总索引·作品论补说）（教育出版 —昭和58年），田村充正等主编的《川端文学的世界》（勉诚出版，平成11年，1999）是为纪念川端百年诞辰的大型论著编篆，这些论著以其内容宏富，学者阵容之豪华，堪称川端研究之硕果。考虑到川端康成作品的丰富性、复杂性，还应该了解川端康成与美术和其他相关领域。其中成书的《川端康成—文豪所爱的美的世界》（光村印刷，2002）这是纪念川端30年忌出版的川端康成收藏的美术作品的珍贵资料，还有羽鸟彻哉主编的《川端康成 集的日本的美》（平凡社，2009年2月），这两本图鉴以真实的影像资料记录了川端康成心灵世界的又一面。还有一本川端康成文学研究会主编的“年报”《看川端文学的视界》，至2008年已出版23期，它基本上反映了日本国内及域外的川端研究（当然有一些撰写者的视野，有的失之偏颇）。

下面，我们将视点转向川端康成与那场战争的关系这一中心话题。

羽鸟彻哉在《川端康成的战后》（1977）中对日本投降后针对川端康成与战争的问题作了全面梳理。

川端康成在《关于‘纯文学不可或缺’》（1932年11月）中这样一段话：“不受强迫的艺术派作家，自己深知，只能用自己得心应手的材料来写作。但因此就非难他们不关心社会，这有点过于轻率了。像通俗作家和无产阶级作家那样勉强去写，可以标示一种艺术生活，但是，不勉强、被动地去写，也是一种艺术的良心。”

川端康成1931年日本开始侵华以后，于1932年起写出了《抒情歌》、《给父母的信》（1932）、《禽兽》（1933）、《虹》（1933），正如羽鸟先生所说，在上述作品中写了自己周围的人们生活的悲惨、无奈，以养鸟兽来慰藉心灵，“失去了生气，虚无的心境。”[3]羽鸟接着指出从昭和10年（1935）到12年（1937）川端康成开始写《雪国》、《花的圆舞曲》、《女性开眼》、《农村剧场》、《童谣》、《意大利之歌》在这些作品里最触及人心的是“女性的生存能力”和“患不治之症和残障人的求生力”及“对残忍非人道恶与死的现实目不转睛地盯视”。[4]川端康成本人曾说《雪国》写的是“对生命的憧憬”，这是即“女性无偿之爱的美。”[5]羽鸟把《雪国》看作是川端“超越虚无重返实际生活的精神过程”[6]是非常锐敏之见，岛村的生命之泉来自女性之无私的爱，即“蚕”的精神。[7]

在日本军国主义全面发展侵华战争（1937.7.7）前后，川端写出了《牧歌》（1937.6-1938.2）《高原》（1937.12-1939.12）

在《牧歌》和《高原》中体现了川端对那场战争更深入、更复杂的思考。对此，羽鸟彻哉切入文本，作了合情合理的阐述。在《牧歌》是围绕信明的历史、风土、经济、文化等实录和加以小说虚构组成的一部分很特殊的作品。羽鸟指出：“如果从实录中除去物语、小说部分，可以看出叙述人‘我’在户隐神官的女儿知子的导游下，去户隐所记的事情。知子的哥哥是受左翼教育赤化的教师，被小学校解雇。后来研究苹果，但但当时已起战场。知子受总长影响也倾向左翼思想，如今也背负这种痛苦，过去对神、天皇否定的以怎样的心情来对待这场战争呢？作为一个问题提了出来了。”[8]但是，正如羽鸟指出川端本人的思想深处是：“有一种力量将世间的一切，一瞬间收束在一起。”如今“以天皇为中心的‘日本民族’，被战争裹挟毫无办法”[9]《高原》则是以40多个国家的人杀居的轻井泽为中心舞台的作品。主人公空想的世界是“所有人种的自由杂居、混血的世界。”在这个文本里传达的信息正如羽鸟所说：“这显然是不着边际的幻想，但是，让日本民族在世界民族中消解而无悔的想法以非常清晰的形式提出来了。”[10]

在太平洋战争期间，川端康成发表了《东海道》（1943.7-9，在《满洲日日新闻》上连载）这是对日本平安文化的思考的作品。川端对《源氏物语》的尊崇是总所周知的，他在战争年代，在灯火管制下都偷着打着手电耽误。这不仅仅是对在古典美的执着，实际这里有更深层的内涵，正如羽鸟彻哉所说：在川端笔下的主人公植田说：“平家、源氏、北条、足利、德川虽然都败灭了，但是‘婀娜优美的女性’的《源氏物语》的温柔之手永在。”[11]在这里川端表示的是什么意旨呢？羽鸟认为：“如果把这一日本文化精神应用到当今这场战争的话，这场日本民族支配他民族的战争也并非是场使自己洋洋得意的战争，相反，也会把自己消解而融入他者。”[12]但是，如果正视眼前战争的现实“不管战争以何种理由为借口，但也终于露出了压迫他民族扩充自己领土的利己主义的面孔。在事实当中日中战争的场合、太平洋战争场合民众都为日本领土的扩张而欢呼胜利，日本的统治者，以给予他们独立之名向当地人推行日语，把它作为是在的日本化而上心。在这样的现实面前，自我否定的理论不过是知识分子自慰行为而已。”[13]对这复杂情况的分析使我们体会到川端对那场战争的思考的复杂性。为此，羽鸟认为，这部未完之作，如果在往前走，即“川端自我否定的理论就与日本浪漫派连结了”，即朝着对“圣战”的积极肯定的方向前行了。但是，川端为此打住了。

在战争结束前后，他发表了《冬之曲》（1945）等一些短篇。在这篇小说中女主人公由于忠贞、思念战死的丈夫，在战后拒绝一位求婚者，对方在身心交痒情况下疲劳死，使这位女主人公极为痛心，也体现了川端对传统道德观的重新叩问。

羽鸟彻哉总括起来认为，川端康成与那场战争之关系是：“川端在战争当中，没有反对战争。既然命运要接受，就必须接受了。但是，虽然是接受，但那不是为日本民族自我的战争，而是希望那是一种把日本愿望、理想与现实的战争之见存在的断裂，川端多少对时代、战争作了正面思考的作品《牧歌》、《东海道》都半途而废。结果，川端个人只能在历史的大潮中间，对这浪潮席卷的一个一个悲惨命运凝视而已。不管这一凝视如何细致入微，乍看起来毫无力度，但是，时代潮流发挥机械的、非人工的力而压抑人性时，对这机械之力却平和地接受，并长时受其腐蚀。”[14]这篇论文是作者于1981年4月发表的。

对于川端康成在侵略战争时代的活动，特别是来“满洲国”的新京（今长春）搞《满洲国各民族创作选集》（一、二卷，1943、1943）的编纂工作。羽鸟认为，“对满洲国现不否定，而非赞美的工作”[15]川端康成这里鼓吹的各族合作和日本统治者在侵略宗旨上是一致的。奥出健的《川端康成的满洲康德八年—全集收录文章介绍》一文（平成4年《创造与思考》）指出：“探讨川端去满洲的意义。川端康成同外地文学的研究还很少。他对当时小学生作文的关心与外地作家如蒙疆作家石塚喜久三著示好意的问题，都看出川端对‘满洲国’文学的看法。”[16]

在日本战败投降之后，川端康成在一系列悼词、感言、随笔写得最多的是“死”，实际上是他与战争的关系的思考。如《追悼岛木健作》（1945.11）其中“我已把自己当作是一个死去之人，除了悲哀的日本的美之外，今后我不想写一行文字。”他的这句话被三好行雄看作是：“严酷而美丽的战败感铭。”[17]

林武志围绕川端《哀愁》和几篇悼词，“川端所使用的‘历史’这一词语，把战败与孤儿与酷似恋闭的物语《源氏物语》都重合在一起，在保存川端主体的真实，更是生于乱世的人的共感以‘哀’而作依据的表现。”[18]

川端本人在《哀愁》中说：“战争期间，尤其战败以后，日本人没有能力感受真正的悲剧和不幸。我过去的这种想法现在变得更强烈了。所谓没有能力感受，恐怕也就是没有能够感受的实体吧。”[19]

战败后，我一味回归到日本自古以来的悲哀之中。我不相信战后的世相和风俗，或许也不相信现实的东西。[20]

这次战争期间和战败以后，日本人的心潮中潜藏着《源氏物语》的哀伤，决不在少数吧。[21]

悲哀的摇篮曲渗透了我的灵魂，永恒的儿歌维护了我的心。

日本连军歌也带着哀调。古歌的音调净是堆砌哀愁的形骸。新诗人的声音也立即融入风土的湿气之中了。[22]此文写于1947年。

日本的川端文学研究者们提出了《拱桥》系列作的重要性。它是了解川端战后，特别是思考他与战争关系的重要作品。对于《拱桥》三部分，田村嘉树认为：“这是通过了解战争时期的作品，明确认识川端姿态的开关，及‘既具有以复杂的二重性协助战争的微妙表现……在战时作品里表现的是纯粹的声音，即只有肌肤感受的体验的作品才具有价值。’包括他关注小学生作文就是其中的一项。”[23]

田村认为这四部作品体现了：川端“由于战败的强烈的冲击，比政治上失败的是日本国土的荒废使他撕心裂肺，他不能从战败受重创的日本别过脸去，而是采取对现实的一切都给予否定追随日本的传统美，这必然成为川端日本战后作品突出反映的基础的一个思索期。”[24]

在这系列作品中还有一点值得注意的是：“在这些连作的所有共通是不同物语的叙述结构简要的说都是从古典世界的随想开始进而进入到自己的体验世界的结构。”[25]

在作品分析里，佐伯彰一认为《山之音》（1954.4）“是最优秀的战败小说之一”，对同一作品矶见英夫则认为这一作品“对这一场大的战争里对人都不关心，视而不见。”

修一是从侵略战场上归回的幸存者。从上述对话让人们突出感觉的是：“这是对‘战争责任’问题的对话。把修一设定为一个操作机关枪的士兵，这样对近代战争的把握，或者说对它的参与的方法就被象征地显现了。”[26]也就是说，机关枪是很厉害的杀伤武器，虽然说确定子弹有致人死命的作用，但是作为扣扳机的修一，对方死亡与否，与他的逞威不直接挂钩，也就是说，这种设定“杀人的实感是缺失的”[27]所以在文本里，修一对问及战争问题时显示出的不快具有“有意从杀人脱离干系的意图，自己的扣扳机并非以他人存在而设定”。[28]川端康成在小说里以文字对话形式，自言自语地引出这段话，别有深意，“这里可以作为川端自问自答来读取，作为老人信吾并非是是川端的分身，川端也像修一那样是战争的行为者，他的实践是淡薄的‘以讨厌的表情，不理睬’的表情，这也是自己战争中自己的比照。”[29]在《山之音》中已明显地透露出“责任”问题。修一所表现的是对“责任”厌烦、无可奈何的。这位研究者认为在小说里看到的是川端本人“一个旁观者感到，为了修一信会和态度，就不能不说话。这是对旁观者眼光的负债的自觉。因此这里是种对旁观者的自我的凝视的目光。”[30]这位作者没有点明川端这种“负债”、“自卑”感的具体内涵。从总的方面来思考的决不是川端对自己没有积极地反对这场战争的内涵，这是显而易见的。

如果说从《拱桥》系列看到了川端作品贯穿的“恋母”情结，那么川端反复凸现的“魔界”问题，也可以说是“恋母之形的显现化”[31]日本学者原喜敏锐地意识到，“魔界”问题“不仅是对生身母亲的思念，而是对更具普通意义的‘母亲’的憧憬。”这里已“体现了川端认识的变迁”[32]这位学者“魔界”的发现，是从个人的‘孤儿意识’或者说‘孤儿根性’的层面向更普遍的‘孤儿意识’的更高层次的操作。认为“魔界”是“人类存在的原初的不安的悲苦的世界。”[33]

这位日本学者从实证出发，考察了川端作品在战后“‘孤儿’用语锐减，把‘孤儿’作为问题的作品不见了。”[34]表现了作者“回归母体的救济愿望。”[35]

二

大江健三郎（1935- ）对那场战争只有儿时的记忆，日本战败投降时，他只是10岁的儿童。谈论他和战争的关系与川端康成具有不同的内涵。从创作上来说，日本文学界把他称作“‘新’战后派”。

我们也同样从大江健三郎本人的言论、活动和他的作品及日本文学评论界对他与战争关系的论述来研究这一问题。我们作家莫言针对大江健三郎大义凛然地批判军国主义，赞扬他体现了“一个知识分子难以泯灭的良知。”[36]

大江健三郎最可贵的是正视当代日本社会所存在的仍然不能很好地认识那段历史，不能以史为重的严峻现实，敢于直言。他多次访问我国，发表讲演，每次都强烈地批评日本军国主义，批判一些执政者和右翼分子歪曲历史，不承认侵略历史的行径。他在2000年9月28日在北京的讲演切中要害地指向这一点。

大江健三郎说：

“现在，日本与中国的关系并不好。我认为，这是由日本政治家的责任所导致的。我想说的是，我认为现在日本的政治家（直接来说，就是小泉首相）有关未来这句话语的使用方法是错误的。我想就未来这句话的使用方法谈谈自己的见解。小泉首相有关未来这句话语的使用方法是这样的。今年8月15日，小泉首相参拜了靖国神社。早在两年前，我就在报纸上表示，停止参拜靖国神社是开拓日中关系新道路的第一步。长期以来，还有很多日本知识分子持有和我相同的观点。然而，尽管小泉首相的任期行将结束，作为最后一场演出，他还是参拜了靖国神社。于是，他做了这么一番发言：在海外诸国中（具体说来，就是中国和韩国吧），有些人说是‘考虑一下历史吧’。国内那些批判者也是这么说的，他们说是‘考虑一下目前国际关系陷入僵局的情况吧’。可是，小泉首相认为自己的指向是未来。较之于过去和现在，自己是以未来作为目标的，是以与那些国家在未来共通构建积极而良好的关系为指向的。这就是小泉首相围绕自己参拜靖国神社这个现在时的行为所作的发言。”[37]

“在那种时候，自己竭力忘却过去，在现实中又不负责任，在说到那些国家与日本的关系时，怎么可能构想出未来？日本周围任何一个国家的领导人以及那个国家的民众，又怎么可能信任这位口称‘那是自己的未来指向’的日本政治领导人呢？！

对于如此作为小泉首相的未来指向，我们日本知识分子持有这样的批判态度：这种未来指向最大限度地否定了我们日本这个国家和年轻的日本人应拥有的真正的未来。”[38]

直言问题的结症：

“再来看看日本最近的社会气氛，问题就更加复杂了。日本曾侵略中国，给中国人带来了人员和物资方面飞巨大牺牲。战后，日本国以及日本人清偿了这一切吗（尽管这场给中国人民带来巨大牺牲的侵略战争是无法彻底清偿的）？我的答案是否定的。我认为，我们应当面向未来，坚持不懈的赎罪，并为此而不断努力，这才是日本人对中国以及亚洲诸国的基本态度。然而，在今天的日本，却出现了以首都东京都的那位知事为首的一批=新的国家主义者，他们不仅想要忘掉侵略中国的责任，甚至还针对现在的中国和中国人民说出和做出一些攻击性和歧视性的语言和举动。”[39]

大江健三郎写有大量随笔，他本人对这些文字也非常重视。他在《自选随笔集·序》中说过：“小说和随笔是我文学中的东之两轮。”阅读这些犀利的文字，你会对这位斗士一样的作家油然而生敬意。他是在为历史负责，为日本民族负责，为世界的未来负起自己的责任。他认为日本还没有解决这一历史问题，实际上已成为民族健康发展的心病，为此，他对这场战争发起总决算。大江真正作到“以史为鉴”剖析日本军国主义发展历史，日本自明治时代以来通过甲午战争、日俄战争膨胀了军国主义野心，至昭和年代，实际秉承一条“欲征服世界，先征服亚洲。欲征服亚洲，先征服中国。欲征服中国，先征服满族，先征服朝鲜”的“明治大帝遗策”。吞并朝鲜，殖民台湾，并凑伪满洲国，进而大举进犯我国，这就是日本军国主义者的国策。如果在记忆里抹去这些历史，那就无是非可言。同时大江健三郎也是位出色的社会活动家。是“九条会”成员。九条会是在2004年6月10日由包括大江健三郎在内的九位文化节名人倡导，号召全民捍卫日本宪法第九条，反对该宪，维护世界和平而成立的民间组织。同时，他也和一批右翼知识分子以其在反对新历史教科书（即抹杀日本军国主义侵略罪行，篡改历史的教科书）方面也作了大量工作。可以说，他是言行一致地践行“以史为鉴”。

大江健三郎不仅是非常的作家，同时也是锐意创新，富有理论学养的文艺理论家，这得益于他的专业，能准确地理解西方（特别是法国）文论，而且结合日本文化说出独特的见解。

大江健三郎有多种文学理论著作，摘其主要的有《文学札记》（讲谈社，1974）、《基于语言的状况·文学》（新潮社，1976）、《小说的方法》（岩波书店，1978）、《阅读方法》（讲谈社，1980）、《日本现代的人道主义，阅读渡边一夫》（岩波书店，1984）、《小说的策划、知的快乐》（新潮社，1985）、《为了新的文学》（岩波书店，1988）、《最后的小说》（讲谈社，1991）、《文学在入门》（NHK讲演录，日本放送出版协会，1992）、《小说之经验》（朝日新闻社，1994）、《叫做‘我’的小说家的创作方法》（新潮社，1998）等。

正如日本大江文学研究家们所指出的，大江是博彩众家，融合东西方文化于一身的学者型作家。他在文学理论的建树也是可在当代日本文学理论界写上厚重的一笔。他对欧美文化和文学理论做过认真专研，他对萨特、巴什拉、本雅明、佛莱、巴赫金的理论的借鉴与活用都反映在他的理论著作及作品文本里。在这里笔者不能全面论述这一问题，只想从他对体裁（文体）问题切入，颠覆日本当代主流话语切入来论及，因为这一问题与他对军国主义批判，对历史的反思，针对日本文化深层中的误区密切相关。

当代日本著名文学评论家小森阳一以睿智的目光看出了这一点。他说：“在大江文学里文体的难以理解性，从《万延元年的FOOTBALL》以后，一以贯之的是对既有的自明性的存在，由好懂的‘日本语’隐藏起来的认识和感觉性的制度，吁请读者要靠自己语言把它们穿透过去，把它们对象化加以批判，这一点非常明显。”[40]这一“自照的体系”就是小森所说的“近代天皇制的话语体系。”[41] “在大江健三郎的一系列文本里描绘出了对这一话语体系进行彻底抵抗的实践的轨迹。”[42]

小森阳一所揭示的大江健三郎文本里的这种结构不是封闭的，而是从边缘向中心进发的挑战性的开放结构。这种结构能达到“读者一旦从自己的经验或体验的封闭的体系中挣脱出来，就会重新摸索出参与作品中素不相识的个人生产方式的路径。”[43]这是大江健三郎受萨特存在主义影响践行“介入”文学的实质。

我们在结合大江对巴赫金理论的借鉴来谈这一问题。大江在给NHK所作的12次讲演（总结为《文学在入门》）的开篇即是“谈文本的文体”。对法国结构主义、后结构主义和巴赫金理论有相当深入研究的大江健三郎在这方面的探索是自觉。大江健三郎重视“体裁”（或者说文本的结构）的核心在于颠覆他所指向的思维模式。联系他整个创作这是向主流思想的挑战，从这个意义上讲，把它和批判军国主义，向过去历史的总 联系起来不应忽略的。他不是为了形成的革新而革新形式他题为“为了新的文学”的著作，旨在让日本人走出思想的误区、挣脱主流意识形态给人们设下的桎梏。为此，我们联系巴赫金关于体裁的有关论述和大江的探索结合起来就会更加清楚。

巴赫金在《文艺学中的形式主义方法》[44]用了很大篇幅论述这一问题。日本巴赫金研究家桑野隆在《俄国形式主义与巴赫金》[45]一文作了很全面的论述。巴赫金借鉴而且超越俄国形式主义的体裁论。比如长篇小说这种体裁，什克洛夫斯基认为“是把故事‘串珠’似地连缀和作为架构的手法来加以说明，但是，巴赫金的观点是：长篇小说、物语是于看取现实和理解现实的方法不同而产生差异。各种题材只能是捕捉到现实的某一个侧面，不同体裁由于不同的选择现实的原创，看取、听取现实的形式，其渗透力（穿透力）的广度、深度才各有差异。”[46] 正如巴赫金所言：“体裁是文学发展创造的记忆者。”……也是“现实当中集团定位的方法的总体。”“对现实的理论是在意识形态的社会交往过程中发生、成长，为此真正的体裁（文体）诗学只能是体裁的社会学。”[47]

从大江健三郎对体裁（文体）理论的青睐，我们首先体会到是这位作家、理论家挑战日本主流话语的勇气，是从思维模式入手的策略。

在论及大江如何挑战近代天皇制的话语体系这一重大问题时，必须与大江健三郎多次强调的“想象力论”与联系起来。我国一位学者就大江的“想象力论”写有专著。[48]大江本人围绕“想象力论”的重要论述可摘引一些：“文学是一个把想象力推到人的意识和肉体的所有机能—存在—之前，使人的全体朝着想象力所指示的方向推进、抛出的作业”（大江健三郎《作为创造原理的想象力》，引文借用王琢译文）。大江在《小说的方法·被活跃化的想象力》中又说：“把作为创造原理的想象力，当作人的诸要素活性化的基础，是完全可以把握的。”还有不可忘掉的是大江接受巴什拉的想象力的论述，强调，想象力就是改变形象，而不是单纯恢复被遮蔽的部分。

我国学者王琢引述了大江健三郎的“作为创造原理的想象力”是“在我自己正在创造的小说阻塞的地方，被治愈的想象力，仿佛用手术刀全部割除病变的细胞一样，自由地剥落已经坏死的部分，感觉到带着方向性的新鲜血液重新流通时的那种全身心的解放感。”这段引文所表述的是“想象力总是致力于展示未来，使人类不断挣脱自身惰性—被自动化的感受力、理解力和判断力的羁绊。”[49]从认识论角度来说经验是一种贮存，体验应是一种生产。但是，这种生产必须经由形式才能传化为生产。在大江的文艺理论中，体现了萨特的“存在主义”的影响与改造人就是“自由”，“存在生于本质”。文学，是介入人的一切生产层面的，在一定意义上讲，它是人的生存状态的一种外化。无论是萨特的“想象力论”还是巴什拉的“想象力论”，大江从中汲取的是以人的本质为核心的执着，是破坏既存活的囹囿，是朝向更自由方向的进逼。从这一点出发，他对巴赫金的“陌生化”理论的理解就更显深刻。因为“陌生化”实乃是对由日常语言的范式的束缚而产生惰性的人的思维模式的突破，让人重新向新“想象力”原点， 焕发生命的活力。对于“想象力论”大江健三郎在于小森阳一、井上 对谈时披露了他如何借鉴本雅明的历史哲学。他说：“这很像本雅明的历史哲学命题。他所思考的是，不把视点置于过去的一个时点，在那里把情绪同化，而是选择由历史而舍弃的东西。历史由正、负二分法才得以进行。再一次将舍弃的东西重新组合，探讨它的意味。我想把它作为我今后创作小说的方法。”[50]小森阳一针对大江的这一论述，补充说：“历史不能假设，但是可以靠想象力去实践。”[51]

“想象力”的核心在于既要克服一些“自照”之物，进行“祛蔽”，而且要积极地建构，大江健三郎总结说：“对历史的重构，我的根本方法是依靠想象力（中略），对于我来说，想象力的根本的方向就是重构。把给予的东西负担。虽然很明显这是具有结构主义的思想方式，但要在某一结构中能变换的要素使之变换。结构全体得以维持这就是重构的方法。”[52]

“对于我来说。就是以重构来写小说，如果再能把读者也诱导到想象力的重构上，我想这乃是我对社会最根本的许诺。”[53]我们反复强调大江健三郎的“想象力论”，把它看作是对主流话语的挑战，虽然不能简单地认为说“想象力论”等同于批判日本军国主义发动的那场战争和现今日本社会仍然不能解决这一历史问题的现实，但是，因为大江健三郎创作的总的方向是颠覆以天皇制为中心的主流话语，它的指针必然要达于这一点是完全可以首肯的。

我们还要结合大江健三郎的作品来进一步理解这一点。在大江作品中这种“再编”“重构”创造了多彩的意象空间。这里仅以《万年元年的FOOTBALL》为例来论述。为了论述的方便，我们把几条纷繁的线索、不同的历史时点的事件的交叉，不同时空的扑朔迷离稽作梳理交代一下。

小说首先出场的是一个抱着狗坐进水洼处的男子，根所密三郎，当时以翻译为生，他的白痴儿子寄养在保育院；他的妻子菜采子有酒瘾，又因生下残废儿恐惧、失常，家庭处于解体状态。鹰四是密三郎的胞弟，在上个世纪60年代是日本安保斗争中的学运领袖，斗争失败，他放浪到美国。为结束流浪生涯，卖掉百年老宅，鹰四回到故乡。他用卖老宅钱组建一只足球队，仿效百年前（万延之年，1860年）农民起义首领—曾视文的弟弟，策动一场反对日籍朝鲜人（叫作超级市场的天皇）的暴动。

这个老宅将百年历史的 并与现在重构在一起那时曾视文的弟弟曾发动一场起义，围绕这段历史有不同的传闻。有一种说法是曾视文为了开脱自己而杀死了弟弟，还吃了弟弟腿上的一片肉。但是，经了解，还有一种说法是动乱后曾视文帮助弟弟逃亡。对此，蜜三郎认为无论如何都是家族的丑闻，而鹰四却要给叔曾视文罩上“英雄”的光环。鹰四似乎继承了叔曾视文的“暴力基因”。然而，鹰四在山村平静之后坦白了自己曾奸污白痴妹妹使她怀孕而自杀，绝望的鹰四自杀而死。后来，在拆除老宅时发现历史是另一个样子：叔曾视文也未被曾视文杀死，也未逃亡，而是在地下仓库度过余生。鹰四的死震撼了蜜三郎，他接回白痴儿子，让妻子生下鹰四的儿子，走出森林洼地，开始新的生活。

大江健三郎和小森阳一等日本文学理论家一起座谈《万延元年的FOOTBALL》时，小森阳一指出：“1860年是万延元年，是批准不平等条约的使团赴美之年。在这里乡里有农民暴动。它与百年后的1960年的安保问题重合在一起。同时记忆犹新的是1945年从特攻队回乡的复员兵袭击朝鲜人村落，主人公的弟弟攻击朝鲜人经营的超市与1965年日韩条约鉴定的实践又重合，经历这些问题，又指向了英美明治百年的1968。”[54]小森阳一又接着指出：“重读当时大江的批评发言，这一连串的重合都凝缩在一起显现出来，那是从日美两国冲突事故开始的近代历史与第二次世界大战后的日美安保体系问题也包含其中，而且同时正在进行的越南战争也在其内。我猛然想起了想在大学学习历史，重新发掘民众史、对自由民权运动的再评价、北海道的‘章鱼屋’※（在北海道过去管制劳动者住的监狱的屋子。）的劳动者的发掘，强制朝鲜工人的问题，各种各样的问题引发出来，唤醒了记忆。”[55] 虽然这部作品不能直接对号为让日本人认识那场侵略战争历史，但是，它的核心指向是反对天皇制为中心的体制，是在破除人们头脑中许多自照的东西。正如大江所说，许多所放弃的东西重新编组起来，就可以恢复人们的记忆，重新认识近代以来的那些历史。

《广岛札记》是最直接反映战争问题的作品。大江健三郎在《面向‘作为意志行为的乐观主义’—世界笔会论坛‘灾害与文化’》（2008年2月22日于东京，世界笔会论坛讲演）中坦率地谈了他一生追求的创造宗旨：“作为人类的一个个人，或者是人类的一个集团，甚或是人类的一个社会，因为灾害而经受怎样的折磨，受到了怎样的摧残，在此基础上又怎样恢复了过来？这就是我作品的全部形态。”[56]

（重点原有许全龙译）大江认为人类的所有灾难中“战争”是最主要的，而且是认为的。他于1963年因残废儿大三之光的先生，经历了一场心灵的洗礼，他作 了一次人生重要选择，与残障儿艺生“重建现实生活”（大三之语），他在这一年夏季赴广岛进行两周采访，把原爆、残障儿等都融合在一起，使自己的创作实现了一次大的转折。

在《广岛札记》中的核心人物是重藤文夫博士。他在极端困难、常人无法想象的恶劣环境中，作为幸存者不是考虑自己的安危，而是舍身去抱救伤患。面对这场人类历史从未有过的灾难，一位“本人也负创伤且被劳至极的年轻医生询问重藤博士，说是面对如此之多的负伤者，只有我们这几个医生，又没有足够的医疗器械，能起什么作用呢？”重藤博士告诉他：“只要那些正在遭受折磨的人前来需求救助，我们就只能没法对他们施以治疗般的努力。”[57]但是，这位年轻医生没有顶住这一压力，自杀了，而重藤博士悔恨自己和他交流不够。在重藤医生的感召下，大江迅速作出残疾儿手术的决定，并坚定了与他共生的信心，把这些都联系起来是读取《广岛札记》的入门钥匙。1969年8月他的另一作品《冲绝札记》发表，他揭露日本军国主义在行将必亡之际，在冲绝的两个岛上，军人逼近岛上居民集体自杀的罪恶事实，因而引发一场官司，大江取得胜诉。

在这里我们没有篇幅全面论述大江与战争关系在作品文本中的体现，从上述作品，在联系他的理论可以说是贯穿他整个创作的是对人类最根本问题—对追求和平、和谐世界的关心与执着。

三

对待那场战争由于个人经历及其他因素，川端康成与大江健三郎作了不同的思考与选择。

前面已经说过，川端康成从《拱桥》系列作品以后，他在初期作品的“孤儿”情绪已转变为“孤儿十弃儿”情绪。这在他的代表作《古都》（1961）中达到烂热。

翻开《古都》川端康成首先突兀地写了沁入读者心脾的是作为富贵的丝绸批发商的千金小姐千重子在凝视老枫树上紫花地丁而引发的愁绪。接着千重子接受青梅竹马的伙伴水土真一的邀请去平安宫观赏让人如醉如痴的樱花，在“城里华灯初上，而天边还残留着一束淡淡的霞光”时，千重子在真一身边与他有段更感唐突的对话：

“真一，我是个弃儿哩！”千重子突然冒出了一句。

……

真一迷惑不解，“弃儿”这句话的真正含义是什么呢？

……“别说得那么玄妙。我不是上帝的弃儿，而是被生身父母遗弃的孩子。”

“弃儿？”真一喃喃自语。“千重子，你也会觉得你自己是弃儿吗？要是千重子时弃儿，我这号人也是弃儿啦，精神上的……也许凡人都是弃儿，因为出生本身仿佛就是上帝把你遗弃到这个人世间来的嘛。”

……

“所有，人仅仅是上帝的儿子，先遗弃在来拯救……”真一说。

……

“真一感到千重子有一种不可名状的哀愁。”[58]

很明显，如果说昔日的川端的“孤儿根性”，还多是蕴藏个人生活的缺失体验的话，战后川端在作品里所反映的缺失体验则浓重地表现出社会性。川端的孤儿情绪已深化为“亡国之民”的情绪。川端以意象艺术地演绎了他的“孤儿十弃儿”情绪下产生的“自救”的生命观。

千重子一出场就以她发现“老枫树干上的紫花地丁就分别在那儿寄生。”又突出强调了“生命”与“孤独”，显而易见，这个意象在作品中极富寓意。

接着，川端又写了千重子想起了饲养在古丹泼壶里的铃虫。千重子关于“壶有洞天”的思考是于她在壶里养铃虫联系在一起的。“千重子开始饲养铃虫，约莫在四五年前，是在她发现老枫树上寄生的紫花地丁很久以后的事吧。”“千重子饲养的铃虫，现在增加了许多，已经发展到两个古丹泼壶了。每年照例从七月一日开始孵出幼虫，约莫在八月中旬就会鸡叫。……它们是在又窄又暗的壶里出生、鸡叫、产卵，然后死去。尽管如此，它们还能传宗接代地生存下去。这比养在笼中只能活短暂的一代的绝种，不是好得多吗？”这是不折不扣地在壶中度过的一生。可谓壶中别有天地啊！”[59]

要了解这段意象性的插笔，我们必须把川端有关作品联系起来。

川端康成在日本战败不久的1947年写的《哀愁》一文中这样表述他的心境：

“战争期间，尤其是战败以后，日本人没有能力感受真正的悲剧和不幸。我过去的这种想法现在变得更强烈了。所谓没有能力感受，恐怕就是没有能够感受的实体吧。”

“战败后，我一味回归到日本自古以来的悲哀之中。我不相信战后的世相和风俗。或许也不相信现实的东西吧。”[60]

关于古树上紫花地丁和古丹波壶的铃虫，正如有的日本研究者所指出的，这是作家对于生命与死亡的独特演绎。“在川端文学当中人类的生存状态与死都像幻影一样，作为非情美的东西被描写出来。”[61]置言之，“生命的不可避免的爱颓和它自身谋求生命的更新和有必要的牺牲者，这是更为复杂的生命的行为，《古都》里即是这样的意象。”[62]

川端康成在日本军国主义给包括日本人民在内的和平居民带来难以承受的灾难中，提出的精神疗救的方策是靠日本传统文化的精神自救，他在战后的一系列讲演、随笔、散文中都反复地突出了这一点。包括对日本美术作品（特别是一些经典作品）不惜一切代价的寻求是他这些活动的重要组成。他在获诺贝尔文学奖的讲演辞：《美丽的日本与我》再一次画龙点睛地概括了他的这一追求。

对本民族文化传统的继承与发扬是每一个作家、知识分子的必须选择。但“传统”本身也是一种构建，不存在一种恒定不变的东西可取而用之。川端康成没量的“丹波壶”似的别有洞天，在封闭的“小宇宙”里实行自衍自救，是一种封闭的结构。在《古都》里它起着特殊的作用。《古都》所透露出的川端设计的结构，为了说清楚这一问题，我们有必要将川端康成对“新感觉派”理论的探索置于这动态网络之中同一思考。贯穿川端一生乃至文学创作的是对人的“生与死”的终极思考。他在昭和年代伊始（1925年）发表的《新进作家的新倾向解说》里以如何“看向合花”作比喻，阐述了“文艺表现上”的“新感觉”的思考。川端康成将西方现代主义（比如他青睐的德国“表现主义”）与东方的佛典的“自他一如”、“万物一如”融合在一起，“企图以这种情绪来描写事物，这就是今天的新进作家的表现的态度。别人怎么不得而知，可我就是这样。”[63]作为“文学的革命”的新感觉派也具有两面性。它既有冲破当时僵硬、停滞的文坛现状，成为革新的动力的一面，也有使文坛，在宽泛一点说给人们的思想带来新的苦闷的一面。

羽鸟彻哉在论述这一问题是比较全面的。他认为主客一如、万物一如的思考方法容易产生两种极端的行动方式，即：“一，死与生在外观上迥异，但是把它们视而为一的话，那么就不必拘泥于一些细节，无所谓，以顺其自然地非行动方式；二、死生一如的话，对今生就没有必要小心翼翼地，说小慎微的，同时我的生存方式以何种形式与天地万物共鸣的话，那么，顺从我的直感，不顾身家性命，竭尽全部之能量去撞击某物，这是行为的方式。”[64]将新感觉派手法贯穿始终的川端康成接着这个方向都做了探讨。《古都》基本上属于前者。“丹波壶”的自衍自力，是一种“自救的方式”。但是，川端康成是一位不断探索的作家，他不会也没有止于这一点。而且，事物本身的矛盾也注定会让川端康成在矛盾中前行。研究川端其人其作都不会忽略地经常书写的带有神秘色彩的一休的偈语：“佛界易入，魔界难入。”川端文学研究家原喜考证说：“‘魔界’一语最初见于《舞女》（昭和25.12—昭和26.3），作家论的视点看把‘魔界’在作品世界形象化，听见作者的真切声音是《湖》，这一可欠缺的作品。（昭和29）”[65]而且他把战后一系列作品联系起来考察（如《拱桥》系列作），这是很确切的。同时，原善还看出另一点，即一些人仅把“魔界”仍与川端的“孤儿根性”挂钩，这是片面的，因为战后作品“川端的孤儿认识已变迁”[66]他提到川端孤儿认识的“升华”问题。这位研究者虽然详细地梳理了川端幼小失怙，成年惧妊，一直到把“孤儿”普遍化的过程，但是把它置于更宽广的社会环境及川端其他方面的学养联系起来会更开阔。

川端康成在获得诺贝尔文学奖所作的演讲中有相当多的文字是谈一休、谈禅的，而且对“入佛界易，入魔界难”作了深入阐发。一休本人是“超越了禅宗的清规戒律，把自己从禁锢中解放出来，以反抗当时的宗教束缚，立志要在那因战乱而崩溃了的世道人心中恢复和确立人的本能和生命的本性。”[67]川端直率地说一休打动他的心，显示了他执意追去进去“魔界”的执着。“没有‘魔界’就没有‘佛界’。然而要进入‘魔界’，就更加困难。意志薄弱的人是进不去的。”[68]从川端的许多论述中我们体会到吗“魔界”难入的关节点在于要正视丑、恶，而且要舍命去亲炙它，这样才能实现一种超越。川端经历战争、战败，面对故土的颓败，身心具碎，甚至把自己幻化为“日本的美”，他把风物、传统的美作为一种救济。同时，既然死与生已无界限，“入魔界”便可操作了。（这或许也是他自杀的深层内涵。）从《拱桥》系列作至《一支胳膊》形成一个入魔界的系列坐标。这些作品不可避免地让人有种背德，甚至有色情因素之嫌，但是那是表面的。因为川端是要在直向恶、丑中而实行超越。

当然这种手打与文本中的结构能在读者中唤起什么，那是由读者再创造才会产生的。不要说在我国对其理解几乎猜谜，就是在日本也未见有学者与现实—社会结构联系起来的。靠这一“偈语”式的思维方式作为一种拯救，特别是把人民从历史的阴影中解脱出来能否奏效，我想作不出肯定的答案。

顺便说一下，大江健三郎本人吧现代日本文学分为三个流派。“包括自己在内，大冈升平、安部公层可以置于学习‘世界文学’坐标上的作家。村上春树、去本芭娜娜，体现了实现就立足于‘世界化’的子文化系谱上的作家；与上述文化具有差异，在欧美进驻军从日本研究视点发现的‘日本文学’的代表的谷崎润一郎、川端康成、三岛由纪夫等。大江本人认为自己的文学与上述文学有差异。”[69]

正如羽鸟先生所说在川端文学里始终一贯地史将西方现代主义与日本文学传统的东西贯穿汇在一起，如果不考虑这种复杂性，而把川端仅仅看作日本文化传统的代表作也有偏颇之虞把。

我们把川端与大江联系起来思考，在于我们看到对于这一重要问题日本作家有不同的声音，包括思维方式也迥别。大江健三郎是以一种开放的思维来诱发他的读者，把对那场罪恶战争机型“总决标”作为自己的责任。不仅体现在他的政治性的言行，而且表现在文学理论、作品的探索之中。前边的文字已写了很多，不再赘述。大江的“我是一个唯一逃出来向你们报信的人的警世之言使我们深思，他尊敬鲁迅多次引用。”我想：“希望是来无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路，其实地上本没有路，走的人多了，也变成了路。”他呼吁中日两国人民，特别是年轻人“实现真正意义上的和解，并在此基础上展开有好合作之时，鲁迅的这些话才能成为现实。请大家现在就来创造这个未来！”[70]

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[1] [日]川端康成：『川端康成全集 第23卷』，新潮社，1980年，第569页。

[2] [日]長谷川泉：《日本文学论著选•川端康成论•中译本•序》，时代文艺出版社，1993年，第8页。

[3] [日]羽鳥徹哉：『作家川端の展開』，教育センター，平成3年（1991），第495页。

[4] [日]羽鳥徹哉：『作家川端の展開』，教育センター，平成3年（1991），第496页。

[5] [日]羽鳥徹哉：『作家川端の展開』，教育センター，平成3年（1991），第497页。

[6] [日]羽鳥徹哉：『作家川端の展開』，教育センター，平成3年（1991），第498页。

[7] 孟庆枢：《春蚕到死丝方尽》，参见《孟庆枢自选集》，时代文艺出版社，2003年，第261-273页。

[8] [日]羽鳥徹哉：『作家川端の展開』，教育センター，平成3年（1991），第499页。

[9] [日]羽鳥徹哉：『作家川端の展開』，教育センター，平成3年（1991），第500页。

[10] [日]羽鳥徹哉：『作家川端の展開』，教育センター，平成3年（1991），第500页。

[11] [日]羽鳥徹哉：『作家川端の展開』，教育センター，平成3年（1991），第500页。

[12] [日]羽鳥徹哉：『作家川端の展開』，教育センター，平成3年（1991），第501页。

[13] [日]羽鳥徹哉：『作家川端の展開』，教育センター，平成3年（1991），第501-502页。

[14] [日]羽鳥徹哉：『作家川端の展開』，教育センター，平成3年（1991），第504页。

[15] [日]羽鳥徹哉：『作家川端の展開』，教育センター，平成3年（1991），第508页。

[16] [日]田村充正ら主編：『川端文学の世界 その思想』，勉誠社，平成十一年（1999），第239页。

[17] [日]田村充正ら主編：『川端文学の世界 その思想』，勉誠社，平成十一年（1999），第234页。

[18] [日]田村充正ら主編：『川端文学の世界 その思想』，勉誠社，平成十一年（1999），第234页。

[19] [日]川端康成：《川端康成集 临终的眼》，叶渭渠译，东北师范大学出版社，1996年，第152页。

[20] [日]川端康成：《川端康成集 临终的眼》，叶渭渠译，东北师范大学出版社，1996年，第152页。

[21] [日]川端康成：《川端康成集 临终的眼》，叶渭渠译，东北师范大学出版社，1996年，第153页。

[22] [日]川端康成：《川端康成集 临终的眼》，叶渭渠译，东北师范大学出版社，1996年，第156页。

[23] [日]川端康成：《川端康成集 临终的眼》，叶渭渠译，东北师范大学出版社，1996年，第235页。

[24] [日]川端康成：《川端康成集 临终的眼》，叶渭渠译，东北师范大学出版社，1996年，第235页。

[25] [日]上田渡：『「反橋」連作論』，参见『川端文学の世界 2』，勉誠出版，1999年，第169页。

[26] [日]上田渡：『「反橋」連作論』，参见『川端文学の世界 2』，勉誠出版，1999年，第242页。

[27] [日]上田渡：『「反橋」連作論』，参见『川端文学の世界 2』，勉誠出版，1999年，第242页。

[28] [日]上田渡：『「反橋」連作論』，参见『川端文学の世界 2』，勉誠出版，1999年，第242-243页。

[29] [日]上田渡：『「反橋」連作論』，参见『川端文学の世界 2』，勉誠出版，1999年，第243页。

[30] [日]上田渡：『「反橋」連作論』，参见『川端文学の世界 2』，勉誠出版，1999年，第243页。

[31] [日]原善：『川端康成の魔界』，有精堂，1987年，第4页。

[32] [日]原善：『川端康成の魔界』，有精堂，1987年，第4页。

[33] [日]原善：『川端康成の魔界』，有精堂，1987年，第19页。

[34] [日]原善：『川端康成の魔界』，有精堂，1987年，第24页。

[35] [日]原善：『川端康成の魔界』，有精堂，1987年，第30页。

[36] 莫言：大江健三郎先生给我们的启示，北京大学东方文学研究中心，《东方文学研究通讯》第28期，第33页。

[37] 莫言：大江健三郎先生给我们的启示，北京大学东方文学研究中心，《东方文学研究通讯》第28期，第9页。

[38] 莫言：大江健三郎先生给我们的启示，北京大学东方文学研究中心，《东方文学研究通讯》第28期，第9页。

[39] 莫言：大江健三郎先生给我们的启示，北京大学东方文学研究中心，《东方文学研究通讯》第28期，第7页。

[40] 小森陽一：『小說と批評』，世織書房，1999年，第240页。

[41] 小森陽一：『小說と批評』，世織書房，1999年，第240页。

[42] 小森陽一：『小說と批評』，世織書房，1999年，第240页。

[43] 小森陽一：『小說と批評』，世織書房，1999年，第240页。

[44] 见《周边集》，河北教育出版社，1998年，第108-343页。

[45] 见小森陽一等主编『岩波講座·別巻』，1998年。

[46] 参见 岩波講座•文学•別巻，第27-28页。

[47] 引文依据日本译文译出，亦请参考中译本。

[48] 王琢：《想象力论——大江健三郎的小说方法》，上海文艺出版社，2004年。

[49] 王琢：《想象力论——大江健三郎的小说方法》，上海文艺出版社，2004年，第7页。

[50] 『座談会　昭和文学史（六）』，集英社，第58-59页。

[51]　小森陽一等主编，『座談会　昭和文学史（六）』，集英社，第58-59页。

[52] 『座談会　昭和文学史（六）』，集英社，第124页。

[53] 『座談会　昭和文学史（六）』，集英社，第125页。

[54] 『座談会　昭和文学史（六）』，集英社，第66页。

[55] 『座談会　昭和文学史（六）』，集英社，第67页。

[56] 见 东方文学研究通讯，28期，2008.12，第23页。

[57] 东方文学研究通讯，28期，第25页。

[58] [日]川端康成：《古都》，《川端康成小说选》，唐月梅译，人民文学出版社，1985年，第501-502页。

[59] [日]川端康成：《古都》，《川端康成小说选》，唐月梅译，人民文学出版社，1985年，第501-502页。

[60] [日]川端康成：《川端康成散文》，叶渭渠译，中国广播电视出版社，1999年，第28页。

[61] [日]玉荣清良：『冲绳夕イム』，参见『川端文学の世界 3』，勉誠社，1999年，第182页。

[62] [日]服部康喜：『「古都」論』，参见『川端文学の世界 3』，勉誠社，1999年，第182页。

[63] [日]川端康成：《川端康成谈创作》，叶渭渠译，三联书店，1988年，第31页。

[64] [日]羽鳥徹哉：『作家川端の展開』，勉誠社，1993年，第126页。

[65] [日]原善：『川端康成の魔界』，有精堂，1987年，第3-4页。

[66] [日]原善：『川端康成の魔界』，有精堂，1987年，第3-4页。

[67] 译文参考 叶渭渠，依照原文有所变动—引者，下同，参见《临终的眼》，东北师范大学出版社，1996年，第316页。

[68] 译文参考 叶渭渠，依照原文有所变动—引者，下同，参见《临终的眼》，东北师范大学出版社，1996年，第317页。

[69] [日]小森陽一：『小説と批評』，世織書屋，1999年，第237-238页。

[70] [日]大江健三郎：《2006秋在北京的演讲》，参见《东方文学研究通讯》，第21页。