东亚学人（之十六）|周阅：唐人小说与川端康成文学的“合二为一、一分为二”模式
周阅，北京大学中文系比较文学与世界文学博士，北京语言大学中华文化研究院教授，博士生导师，《汉学研究》副主编，中国比较文学学会会员，日本川端文学研究会海外特别会员。著有《川端康成是怎样读书写作的》（原题《川端康成的人生历程与创作历程》）、《人与自然的交融——〈雪国〉》、《吉本芭娜娜的文学世界》、《川端康成文学的文化学研究》，其中《川端康成文学的文化学研究》获第六届“孙平化日本学学术奖励基金”特别奖。
以唐传奇为代表的唐人小说在中国古代文学史上留下了不可磨灭的辉煌一页，这早已是专家学者公认的事实。从中国小说发展的历程来看，自唐代开始小说创作与历史记录有了分流，出现了质变。尤其是唐传奇将远古神话传说的奇幻性与魏晋南北朝笔记小说的故事性结合起来，同时立足于现实生活，并且注重“文采与意想”（鲁迅语）。在创作观念上，唐传奇作家扬弃了史家意识，而通过虚构和想像来反映生活，并借助这种虚构和想像对生活进行艺术的概括和集中，以表达作者对生活的认识和评价。因此，唐传奇是真正意义上的有意识的小说创作，这种自觉的创作意识是中国古典小说在唐代走向成熟的最重要的标志，堪称“我国小说史上的一个飞跃”。鲁迅认为，小说“至唐代而一变，虽尚不离于搜奇记逸，然叙述婉转，文辞华艳，与六朝之粗陈梗概者较，演进之迹甚明，而尤显者乃在是时则始有意为小说”。唐传奇在小说艺术上取得了杰出的成就，其曲折的情节、精巧的结构、鲜明的形象以及或简或繁、或细腻或粗犷的笔法一直为后代文人所继承和发扬，也为众多的文学批评家所赞赏，更为近邻日本的文学家所注目。
唐人小说对于整个日本散文文学的发展都产生过不容忽视的影响。特别是在日本古代小说的过渡和形成过程中，唐人小说所发挥的作用都是深远而巨大的。如，日本古代最早可以称得上是“小说”的文学创作《浦岛子传》（奈良朝中期），就“受到中国古小说，特别是唐人小说的强烈影响”，其“在题材、构思和情节上是以《游仙窟》这一类唐代艳情小说作为‘粉本’（即范本）”的。而日本文学史上第一部“物语”作品《竹取物语》（公元10世纪初）在创作构思上所显现的“变异”特点，正“是我国唐人小说经常采用的手法。”公元7世纪初，中日文化交流的直接通道打通了（此前中国文化主要是经由朝鲜半岛间接地进入日本）。从此，中日之间逐渐进入了商业贸易和文化交流的隆盛期，日本先后派出了4次遣隋使和12次遣唐使，他们为全面引进中国的先进文化而将大量中国典籍带入日本。唐人小说也纷纷在问世后不久就进入了日本人的视野，有些作品，如张文成的《游仙窟》，在日本所获得的价值认同甚至远超中国，这早已是专家学者公认的事实。唐人小说在异国他乡赢得了并不亚于母国的青睐。
唐人小说对日本文学的影响并不仅仅限于古代的奈良朝（710-794）、平安朝（794-1185）以及近世的江户时期（1598-1868），直至明治维新以后仍然袅袅不绝。大正15年（1926）9月，现代日语版的《唐代小说》作为《支那（中国）文学大观》的第8卷正式出版。参加该书翻译工作的，并不是以中国文学为专门研究对象的中国学家，而是一些初出茅庐的作家。他们当中，有日本第一位诺贝尔文学奖获得者、当时年仅27岁的川端康成。翻译时依据的底本是40卷本丛书《国译汉文大成》中的“文学部”第12卷《晋唐小说》。
《唐代小说》共收录唐人小说30篇，据盐谷温所撰卷首语《支那（中国）小说史》称，这些篇目均选自《唐人说荟》。《唐人说荟》是笔记小说丛书，原有明末桃源居士辑本，共收144种，清代乾隆时陈世熙（莲塘居士）又从《说郛》等书中补入20种，编成20卷，后来坊刻本有的改名为《唐代丛书》。值得注意的是，在翻译成现代日语的全部30篇中有19篇都是川端翻译的，包括：剑侠类的《剑侠传》（“聂隐娘”、“昆仑奴”2篇）、《虬髯客传》、《冯燕传》、《红线传》、《刘无双传》、《谢小娥传》；神怪类的《杜子春传》、《南柯记》、《神女传》（“太真夫人”、“宛若”、“康王庙之女”、“蚕女”、“张女郎”5篇）；别传类的《海山记》、《开河记》、《李林甫外传》、《东城老父传》、《长恨歌传》。从如此众多的篇目可以看出川端对唐人小说的浓厚兴趣。
《唐代小说》中，川端所翻译的《神女传》一共包含5个篇目，其中《康王庙之女》、《宛若》、《张女郎》等3篇，在人物配置和情节构成上都呈现出某种相似性。这几篇小说的主要人物中都有两位年轻女性，她们虽然是两个不同的个体，但是却在外表、行为乃至灵魂上都存在诸多一致。
这一特征表现得最为典型的是《康王庙之女》，讲述书生刘子卿居庐山虎溪，一日“忽见双蝶，五彩分明，来游花上，其大如鸾燕”，后来双蝶化作二女来至刘宅，说“君常怪花间之物。感君之爱，故来相诣”，“君子其有意乎？”刘答“愿申缱绻”，于是她们每日轮番来刘宅陪伴，如是数年……原作出于唐人孙頠撰《神女传》，亦见于唐代小说集《八朝穷怪录》（一题《穷怪录》，撰者不详，已散佚），《太平广记》卷295以“刘子卿”条辑录，卷末注有“出《八朝穷怪录》”，明代王世贞（1526-1590 字元美，号凤洲，又号弇州山人）从历代著作中选编的小说总集《艳异编》中也有收录。故事中的两个女子“各十六七，衣服霞焕，容止甚都”，她们不仅年龄、容貌相仿，而且共同做着同一件事——“每旬更至，以慰郎心”。无独有偶，川端翻译的另一篇小说《宛若》中也有一对姐妹。妹妹名神君，因痛失爱子悲伤过度而死，其魂乃具神力。姐姐宛若祭祀妹妹的灵魂，于是神君之力便移入宛若之身，乡里民众多往请福，均灵验，平原君亦事之而至子孙尊贵。汉武帝为求一见神君显形，修筑柏梁台以祀神君。当时武将霍去病有恙，汉武帝便祈求神君为之疗疾，神君现形并欲与霍去病交接，遭拒斥。其实神君是因霍去病精气不足而欲以太乙星之精气补之。后霍去病终于病重不治而亡，姐姐宛若则嫁给了东方朔为妾。宛若与神君之事较早见于魏晋南北朝的志怪小说集《汉武帝故事》，《史记·孝武本纪》中也记载有相关内容。巧合的是，同为川端翻译的《张女郎》依然有着由姐妹二人组成的情节结构。小说描写倜傥书生沈警途经张女郎庙歇宿时与大、小女郎两姐妹发生的艳遇。此故事《太平广记》卷326以“沈警”条辑录，卷末注有“出《异闻录》”，王世贞的《艳异编》中也有收录。
上述作品中的女性具有多方面的共性。首先她们都成双成对地出现；第二，她们无一例外都是姐妹，这意味着她们具有最近的血缘关系；第三，她们都年少貌美，因而对男性来说颇具诱惑力，而且往往与男主人公在感情上极为亲近；第四，她们都具有神性而并非普通凡人，或者原本就是神仙下凡。不仅如此，更为重要的是，这些本身已经极为相似的姐妹还随着情节的发展而更加趋向合一：《康王庙之女》中的姐妹由于与同一个男性的亲密关系而形同一人；《宛若》中妹妹神君的神性附着到了姐姐宛若身上，姐妹二人通过灵魂的交汇而实现了融合；《张女郎》中姐妹二人飘然而至时，沈警难以区分，所以才向她们提出“愿知伯仲”。尤其值得注意的是，亲自翻译过这些篇章的川端，在其自身的创作中有一系列作品都存在着与此惊人相似的人物组合和情节构架。
川端于昭和7年（1932）创作的微型小说《妹妹的和服》（《文艺春秋》4月号），通篇处处可见姐妹二人的身影。栖身演艺界的姐姐把乡下的妹妹唤来，“因为她想让妹妹实现她这一生不可能实现的，并且是这个世界上最幸福、最美满的婚姻。”因此，“妹妹的未婚夫是由姐姐挑选的。妹妹的全套嫁妆也是由姐姐筹划的。在妹妹的身上，姐姐看见了梦中的自己。”妹妹也为了满足姐姐的愿望而隐瞒了已有情人的事实并与情人分手，同姐姐安排的男人结了婚。小说的题目虽然是“妹妹的和服”，但是这和服却穿在姐姐的身上，而实际上这又是妹妹在世时姐姐给她买的。和服在姐妹之间几易其主，见证着两人的生死沉浮，它既是姐妹沟通的媒介，也是她们合一的象征。不仅是妹夫把姐姐看成了妹妹，就连姐姐本人也觉得妹妹是自己的化身。“姐姐在妹妹身上寻找自己已经失去了的东西。由于妹妹的死，这些失去了的东西又在姐姐的身上复活了。”小说在这里结束，姐姐和妹妹终于合而为一，在世的姐姐成为已故的妹妹的化身。这种情节模式与《宛若》中活着的宛若成为死去的神君的化身如出一辙。《宛若》中神君失去了幼子，而宛若生育了三个孩子，似乎在冥冥之中补偿了妹妹生命中的缺失。《妹妹的和服》里，姐姐在妹妹弥留之际偶遇妹妹的情人，并被他错认成妹妹而拥抱在怀里。这样，在妹妹的生命渐渐褪去的同时，姐姐似乎是在命运的安排下代替妹妹实现了心中的夙愿。《宛若》和《妹妹的和服》这两篇不同时代、不同民族、不同国度的文学作品中，女性人生的悲欢离合都是借助姐妹二人那亡者之魂和生者之身所共同构筑起来的格局才得到了充分的表现。
《妹妹的和服》中的两姐妹时而分开、时而重合。她们原本一个在城市，一个在乡下，后来住到了一起，这是由分到合；但妹妹很快染病将死，又使她们从合走向分。她们的精神世界也是如此，姐姐喜欢简素平淡，妹妹爱好艳丽张扬，这是从差别中显示出的分；然而，妹妹代替姐姐实现了她理想中的平凡婚姻，而姐姐也化身为妹妹完成了她未了的情缘，这又是互相渗透的合。可以说，整篇小说都处于一种“合二为一、一分为二”的情节模式中。同样的模式在川端的其他小说中也屡屡出现。其出现频率之高、存在之普遍，已经引起了川端文学研究者的注意。如东乡克美就在《魔界的彼岸——“合二为一、一分为二”的幻象》（《国文学》昭和62年12月）一文中分析了该模式与川端的“魔界”意识的关系，但是并未深入挖掘这一模式形成的原因。事实上，恰如《妹妹的和服》所显示的那样，这一模式的形成与中国文学、特别是川端曾经翻译过的几篇唐人小说有着直接的渊源关系。
川端的4篇小说——《反桥》（昭和23）、《阵雨》（昭和24）、《住吉》（昭和24）、《隅田川》（昭和46），由于在内容上的连续性而被称为“住吉”系列作品。4篇小说中的主人公“我”都是一个名叫行平的男子，而且都出现了“我”的母亲和好友须山，每篇都以“你在何处”的呼唤开头，前3篇又都以“你在何处”的追问结尾……还有一个共同点容易为读者忽略却又非常重要，那就是，“住吉”系列作品始终贯穿着“合二为一、一分为二”的模式。这一模式主要通过一对双胞胎妓女呈现出来，而且在作品中还直接地、明确地落实于文字表达：“合二为一、一分为二。这对少有的姐妹妓女不仅具有感官的刺激，而且还会造成精神的麻痹，”“我和须山对这姐妹俩神魂颠倒，合二为一、一分为二地分辨不清，寻欢作乐的日子完全沉溺于虚幻的淫逸、堕落的麻醉。”双胞胎妓女并不是一种常见的人物身份，这应该是川端有意识的安排。首先她们是姐妹，而且是最相像的姐妹，同时她们又都是男性寻欢的对象。这里可以明显地看到与前述唐人小说在人物设置上的承传关系。这对双胞胎妓女总是“把发型服饰、穿着打扮弄得一模一样”，以至于友人须山和“我”“终于分不清谁是姐姐谁是妹妹”。（《隅田川》）这不由令人想起《张女郎》中沈警面对大、小女郎难分伯仲的情形，而且《张女郎》中的姐妹俩生日相同，据此可以判断她们也是一对双胞胎。“住吉”系列中的双胞胎妓女经常“双双前来陪酒”，这也与前述唐人小说中几对姐妹的出场形式完全一致。双胞胎是同一母亲同时所生，音容笑貌也极为接近，但她们又是各自独立的两个人，这一绝无仅有的特点为展现“合二为一、一分为二”提供了最大的便利。随着“住吉”系列作品的延续，到最后一篇《隅田川》中，双胞胎妓女已经走向了“合二为一”的极端——她们不但“长得毫发不爽”，而且“连名字都一模一样”。这也与前述唐人小说中姐妹二人在情节演进中的趋同轨迹相吻合。
“住吉”系列作品中双胞胎妓女并不是唯一成对出现的女性，除了她们以外，还有另一对组合——“我”的生母和养母。“住吉”系列的第一篇《反桥》，在临近结尾时突然笔锋一转，写“我”5岁那年母亲在住吉的桥头告诉“我”：“她不是我的亲妈，我是她姐姐的孩子，我的生母前些日子去世了。”此时，对“我”而言，生母是遥远而陌生的，养母是亲近而温暖的，二者的界限还是很分明的。但是在“住吉”系列的最后一篇《隅田川》中，她们已经走向合一：“我不仅时常从养母的脸上看出生母的幻影，更觉得两个母亲的容貌身姿毫无二致，两人其实就是一个人。” 至此，在“我”眼中，生母和养母已经像双胞胎一样无法区分了，而事实上她们本来就是一对姐妹。可见，生母和养母也同样被作者置于“合二为一、一分为二”的框架之内。确切地说，“住吉”系列中的双胞胎妓女是“合二为一、一分为二”模式的外在承担者，而“我”的生母和养母则是这一模式的内在体现者，对前者的描写实际上是服务于后者的，起到一种陪衬的作用，二者共同形成了一个相辅相成的双重结构。
在《隅田川》中有多处暗示双胞胎妓女与生、养母之关联的细节。首先，“我”从母亲讲述的《住吉物语》和《隅田川》这两则故事联想到了妓女：“《住吉物语》的住吉里有母亲往昔的回忆。《隅田川》的隅田川岸边有妓女往昔的回忆。”这结构对称的话语隐含着二者的某种重合。在接下来的情节进展中，这种重合又得到了进一步的强化。“我”沉溺于同双胞胎妓女的“淫逸麻醉”之中，当一个姑娘用指甲挠“我”的后背时，“我”大喊“别挠！”并且“几乎跳起来，慌忙躲开。”因为“我突然想起当年母亲用假爪挠我后背的感觉。”“我”的思维和感觉就这样在妓女和母亲之间来回游走。不仅如此，小说的行文也完全打乱了情节发展的时空顺序，在对妓女和母亲的描述之间往返穿梭。有时，上句刚刚在写妓女的问话，下句就转向了母亲的容貌。小说的最后，在表白“我”心中的两个母亲其实就是一个人之后紧接着写道：“于是，我有缘认识那一对长得一模一样的双胞胎妓女。”这个结尾非常耐人寻味。这里的“缘”暗指妓女姐妹与母亲姐妹之间的联系，它揭示出深深掩藏在“我”心底的，其实是对于像双胞胎一样“合二为一、一分为二”的两位母亲的憧憬。正是出于这份浓烈而执著的憧憬，“我”才会如此迷醉于双胞胎妓女，这也是导致“我”总在有意无意间突然从妓女联想到母亲的原因。
从身边的两个女性游移到母亲的联想路径，在川端晚年创作的《睡美人》中也同样存在，而且仍然出现在小说的结尾部分。这种极端相似的情节轮廓在不同作品中的反复出现，说明在“合二为一、一分为二”的模式中使年轻女性与生身母亲发生联系的手法在川端文学中并不是出于偶然。江口老人最后一次去“睡美人之家”时，超出常规地与两个姑娘同寝。这两个姑娘在外表上反差很大，一个肌肤黝黑、充满野性，另一个肌肤白皙、温柔而亲切，但她们却因一左一右陪伴于江口身边而给人以非常类似于双胞胎的感觉；而且，她们又在江口关于“一生中的最后一个女人”的幻想中进一步重合起来。因此，在她们身上既有分也有合，是典型的“合二为一、一分为二”模式的体现。接着，江口从“最后的女人”联想到了“最初的女人”，并且强烈地感到生命中最初的女人“除了母亲以外，别无他人”，“这种真实，第一次出其不意地从内心底里的某个角落里，涌了上来。是亵渎呢还是憧憬？”“他想去追逐朦胧中的母亲的面影”，但却因安眠药的作用而不得不“纹丝不动地闭上了眼睛”。睡美人和母亲都为江口注入了生命的活力，前者是在行将就木的衰老时期，后者是降临世界的初生时刻。这里可以清楚地看到江口的思维轨迹，同时也可以隐约感到他对母亲似乎有着某种说不清的复杂感情。这一情节的形成，与作者川端的人生经历密切相关。
任何人都不可能没有母亲就降生到这个世界，对于完全丧失了对母亲的记忆而成长起来的人来说，母亲的形象是模糊不清却又拂之不去的。川端正是如此。他2岁时母亲染上肺结核去世，连一张照片也没有留下，这种遗憾在《隅田川》中表现为“我”想方设法寻找生母的照片而未果。同时，母爱的缺失导致了对母亲更加强烈的渴求，这在“住吉”系列作品中化作了一连串“你在何处”的热切呼唤。川端连母亲的形象都一无所知，自然更不可能了解母亲的人生。但是在升入中学那年，他初次看到了自家的户籍誊本，意外地获知母亲竟然先后有过两个丈夫，更令他震惊的是，在姐姐芳子名下赫然写着“私生子”几个字。这使川端的心灵受到了强烈的冲击，他无法理解这究竟是怎么回事，母亲到底是怎样的人？她如何生下了姐姐？这巨大的疑惑同样渗透在“住吉”系列中：“我开始觉得我的出生颇为蹊跷，生母之死也不正常。”（《反桥》）母亲成为令川端永远无法释怀的一个谜，唯一确定无疑的只有母亲是女性这一点，于是他只能从周围女性的身上去想像和感知母亲。
另一方面，由于川端幼失父母，唯一的姐姐也不在身边，所以他从来没有接触过青春洋溢、光鲜艳丽的年轻女性，看到的只是苍老无力的祖父母，女性那光洁柔软的肌肤便成为川端超过常人的渴望。川端对于“母亲”这一概念的最早体验来自儿时的朋友家庭。尽管对友人母亲的记忆都已成为遥远的过去，但是她们的年轻、美丽和温柔深深地烙在了川端幼小的心灵中。于是，川端逐渐在潜意识中把母亲定格为生命勃发、充满魅力的年轻女性，恰如《睡美人》中江口完全想不起来临终母亲的“衰颓的乳房”，而只记得“摩挲着年轻母亲的乳房入睡的幼年时代的日子。”这似乎能给川端的心灵带来某种无形的满足和补偿。也正是在这种意识的支配下形成了“住吉”系列作品中妓女姐妹与生、养母的重合。妓女是虚构作品中男主人公爱慕和追求的对象，而母亲是川端内心深处依恋和憧憬的对象，二者在这一点上奇妙地联系起来。同时，妓女的美丽诱惑遮蔽了她们放浪的一面，同样，川端对母亲的深切渴望也淹没了他偶尔泛起的怀疑。这在“住吉”系列作品中有明显的体现。《隅田川》的开头仍然保留着与前3篇同样的呼唤，但结尾处已经不再继续追问，而是比以往更加切实明晰地把妓女姐妹与生、养母的形象重叠起来，这里的妓女姐妹并没有给人以肮脏罪恶、令人生厌的感觉。这也与唐人小说中绝大多数的妓女形象相一致，而完全不同于当今社会的普遍认识。
横光利一在患绝症前曾说，川端没见过母亲，所以川端的作品中大量地流露出恋母情结。横光作为与川端共同叱咤文坛、一起高举“新感觉派”大旗的多年挚友，同时作为一个目光敏锐的文人和一个当事人身边的旁观者，他对川端的了解应该是深刻的，判断也应该是准确的。对于横光的这一评价，川端虽然始料未及，感到震惊，却又特意在细川书店出版的《心的雅歌》的后记以及《独影自命》等文章中记录下来并公诸于世，可见他对此是认同的，同时也是十分重视并予以反思的。事实上，尽管母亲的形象没有在川端的记忆中留下任何痕迹，但是母亲在理念的意义上对川端的一生以及他的创作都有着深远的影响。这种影响潜移默化，十分隐蔽，川端本人也许并没有清楚地意识到，或者是在有意无意地加以拒绝。然而，它毕竟客观地存在，川端文学对女性持久不衰的关注，以及他对塑造了无数妖娆美丽女性形象的唐人小说的青睐就与此不无关系。
在川端的人生历程和创作历程中，对生身母亲的苦苦追寻逐渐演化为对完美女性的热切憧憬。而唐人小说的启示与触发，则帮助和促使他发现了“合二为一、一分为二”的创作模式。这一模式一方面最适于表达对母亲难以言说的复杂而强烈的情感，另一方面也最便于多层面地、立体地塑造理想的女性形象。川端笔下众多优美的女性都是在“合二为一、一分为二”的模式下描绘出来的。《雪国》中的叶子和驹子就是典型的例子，这两个女性以一阴一阳、一白一红、一动一静的形象，分别展现着人性中不同的侧面，恰如同一个人的精神和肉体。她们合在一起则汇聚了女性全部的魅力，因而共同成为男主人公岛村憧憬的对象。《慰灵歌》中“我”的恋人铃子以及“和铃子非常相像”、“是铃子的双重人格”的幽灵花子，显然也是同样的类型。在《千羽鹤》中，虽然不是姐妹或同龄女子，但母亲太田夫人和女儿文子身上仍然显示出“合二为一、一分为二”的模式：“母亲的身体微妙地转移到女儿身上”，女儿也有着酷似母亲的圆脸，因此，菊治不仅“继母亲之后，把心移于女儿”，而且还“一面陶醉于其母亲的拥抱中，另一面却又不知不觉地倾心于其女儿”。在菊治的感觉世界中，这母女二人既是一分为二的两个现实的人，又是合二为一的一个完美的象征。《山音》中，信吾年轻时恋慕妻子的姐姐，年老后对儿媳菊子有一种微妙的怜惜。在他的意识深处，死去的昔日恋人和活着的儿媳菊子是重叠在一起的，菊子身上似乎渗透着那个早逝的美人的影子。信吾有时做拥抱年轻姑娘的梦，后来他突然“恍如触电似的”悟出“梦中的姑娘不就是菊子的化身吗？”这似乎是对人生中情感失落的一种变形的自我补偿。真实生活中不可触及的两位女性共同合成了信吾意念中完美无瑕的一个形象。
川端文学中另一对非常著名的“合二为一、一分为二”模式的美少女是《古都》中的千重子和苗子。无独有偶，她们同“住吉”系列中的妓女姐妹一样也是孪生，而且是单卵双胞胎，也就是说，世上再没有比她们更亲近的血缘关系了，然而，她们在近20年的人生中却未曾谋面、互不相知。这与川端同母亲的关系完全相同——血脉相连却彼此隔绝。同双胞胎一样，母子之间也拥有世界上最为牢固的、永远不可能斩断的血缘关系。千重子和苗子对彼此相聚的渴望以及对血脉亲情的珍惜，折射着川端根深蒂固的恋母情结。小说的最后，这对姐妹由于客观现实的巨大差异而不得不选择分离，这一结局显示了川端在现实生活中与母亲无法挽回的阴阳两隔状态。读者感受到的遗憾和无奈正是作者川端心中的遗憾和无奈。《古都》在报纸上连载时，即小说开始创作的过程中，川端并没有预先设计好这样的情节结构，而只是“打算写一个小小的恋爱故事”，但是最终却“完全出乎意料地写成了双胞胎女儿的事情”。可见，川端对于创造“合二为一、一分为二”模式的女性形象的执著，并不仅仅是出于艺术技巧等外在形式上的追求，而更多的是源于内在的情感表达的冲动。川端本人在谈及《古都》时明确地说，“对我自身来说，如此奇妙的作品，迄今还没有过。”《古都》对于作者自身的重要意义说明，它并不是一个作家为了完成连载“任务”而按照计划和要求制作的取悦读者的产品，而是作者内心情感的不由自主的流露，是作者精神世界的真实展现。
上述这些处于“合二为一、一分为二”模式中的女性无一例外都是美好的正面形象，她们既是男主人公仰慕的女性，又是作者歌咏的对象，在她们的背后隐藏着川端想像中的母亲的身影。从作品发表的时间来看，这类理想的女性形象几乎遍布于川端早、中、晚的全部创作时期。川端文学中较早呈现出“合二为一、一分为二”模式的是《尸体介绍人》，小说描写了一个叫朝木新八的男子与酒井雪子、千代子姐妹二人的奇特交往。妹妹千代子不仅跟姐姐一样从事公共汽车售票员的工作，而且染上了跟姐姐一样的肺病，最后也跟姐姐一样在死后成为医科大学的解剖材料。姐姐死后作为朝木的未婚妻子被安排了后事，妹妹也在死后成为了朝木的合法妻子……《尸体介绍人》开始创作于昭和4年（1929），距川端参与《唐代小说》的翻译仅3年时间。接着，昭和7年（1932）发表的《抒情歌》中，“分成两人的一个人”（二人にして一人）和“成为一人的两个人”（一つとなつた二人），显然仍是这一模式的更为清晰的扩展和延续。如前所述，川端的成长经历和生活体验，使他在踏上文学道路之初就致力于塑造完美的女性形象，同时也无意识地而又是宣泄般地表达着他的恋母之情。达成这一目标的有效途径之一，就是利用“合二为一、一分为二”的模式，而这一模式恰好隐含于唐人小说中一系列以姐妹二人为主人公的作品之中。川端翻译这些作品时，正值他在文学领域的试飞期和艺术风格的探索期，可以说，唐人小说是川端文学中形成“合二为一、一分为二”模式的关键因素。不仅如此，这几篇唐人小说中有许多细节，都隐隐地却又是深深地触碰到了川端对生死幽隔的母亲的追怀，正因如此，这种思绪才会在他漫长的创作生涯中像绕梁的余音那样，久久不散。
比如，《张女郎》中铺排了很多细节来显示人与神之间的隔绝，这种被反复强调的人神隔绝，恰似川端与生母之间的生死隔绝。首先，二女郎为沈警抚琴数曲，“皆非人世所闻”，当沈警为乐曲之优美所陶醉想要记录下来时，却被告知“不可传于人间”。酒至酣处，大女郎更是直接唱道：“人神相合兮后会难”，小女郎亦歌曰：“长相思兮衡山曲，心断绝兮秦陇头。”除此之外，还有丽质小婢的提醒“人神路隔”，更加上小女郎的警示“人神事异”。二女郎与沈警“后会难”的境况正如川端与母亲永无相见之日的现实，而“长相思”、“心断绝”的心情又恰好道出了川端深埋心底的思念母亲而不得相见的悲苦和无奈。这种人神之间希求长相往来却不得不永世分离的情节，在川端翻译的另一篇唐人小说《太真夫人》里也同样存在。黄原在一青犬的引领下与神女妙音相见并度过了一段美好的时光，但他们最终仍旧无法回避“人神道异”、“后会无期”的结局。由于这类情节触到了川端内心深处最隐秘也最脆弱的部分，因而给他带来了深刻的触动和强烈的震撼。这种或许是不经意间的触动和震撼，犹如海底地震一般，不一定波澜骤起，但其影响却更加巨大和深远。而作家最主要的情感宣泄途径就是创作，因此这种强烈的心理感受必然会体现在川端的文学作品中。
文学作品可能给人带来的共鸣和感动总是与读者自身的生活经验密切相关。对于唐人小说，川端的关注动因和汲取内容都与其他日本作家不尽相同。历代的日本文人，或兴奋于唐人小说的怪诞变异，或向往于其灵异仙境，或迷醉于其狎妓放浪，或垂青于其艳丽文辞。而对川端来说，他的人生经历造成了对女性的格外关注，对女性的关注又使得他尤其留意唐人小说中那些描绘优美女性的作品。这些唐人小说，不仅被川端翻译成现代日语，介绍给更多的日本民众，而且还以一种内在的、紧密的方式与川端对生活的理解和创作的需要相结合，与其自身的美感经验和审美意识相结合，最终天衣无缝地服务于川端的情感表达，变异融会为川端文学的艺术因子。《游仙窟》、《莺莺传》等广泛流传于日本社会的主流作品，并没有得到川端更多的关注，相反，《康王庙之女》、《宛若》、《张女郎》这些极易被人忽略的作品，却在川端敏锐的目光中被发掘出了独特的艺术价值。川端在年轻时代阅读和翻译的唐人小说，无形中成为一种积蓄于意识深处的力量，在他从事创作的实践当中，终于迸发出来，形成了其独特的文学表现方式。
另一方面，对于日本文化对中国文化的吸收以及日本文学所受中国文学的影响，川端始终有着清醒的认识，而其中尤为强调唐代文化。他说：“倘使没有前一个时代早就引进唐代文化，并一直延续下来，就不会产生《源氏物语》。”“日本吸收了中国唐代文化，尔后很好地融汇成日本的风采，大约在一千年前，就产生了灿烂的平安朝文化，形成了日本的美……”。正是这样的理性认识，使得中国文学，特别是唐代文学成为川端文学创作中必不可少的重要养分，同时也使唐代文学对川端文学的影响并未停留于表层的故事内容和情节模式上的挪用，而是体现为深层的艺术思想和文学风格上的融会，从而更加丰富了川端文学的审美内涵。由于受到了唐人小说的艺术浸染，川端便在自身的创作中实践着“尽幻设语”、“作意好奇，假小说以寄笔端”的创作思想和创作方法。此外，唐人小说少有废词赘语、讲究语言精练、追求简约之美的特色也被川端尽数吸收，并与川端独特的个性感悟以及日语的特点紧密结合，形成了川端意在言外、朦胧隽永的艺术风格。中国古人所创造的辉煌的文学艺术遗产，在邻国日本不仅赢得了关注和尊崇，而且还潜移默化地渗透到他们的文学创作之中，开出了奇异的花朵。
（因排版原因，注释无法插入，请读者见谅）