东亚学人(十七)︱杨伟："少数文学"视域下的黄瀛诗歌与宫泽贤治诗歌
杨伟（1963-）,男，四川外国语大学日语系教授、日本学研究所所长。研究方向为日本近现代文学、中日文化对比研究。出版有《日本文化论》《少女漫画﹒女作家﹒日本人》等专著和《空翻》《人间失格》《夕子的近道》等译著，主编有《诗人黄瀛》《作为区域研究的日本学》《文化﹒越境﹒表象》等学术著作。
日本旅德作家多和田叶子说道：“如果有人问，代表90年代的文学是什么样的文学，我想我会回答道：就是作者以母语以外的语言所写成的作品。”①日本学者土屋胜彦也认为，“进入90年代后，日本文学中出现的一个崭新趋势就是：李维﹒英雄、德维特﹒索裴逖等外国人创作的‘日语文学’的登场，与多和田叶子、水村美苗等拥有深刻的异文化体验的日本人所创作的‘日语文学’的兴起吧。对于日本文学而言，前者是来自外部的冲击，而后者则是促使其从内部产生质变的事件”②。
李维﹒英雄和水村美苗等人之所以成了这种文学新潮的代表性人物，无疑是因为他们的人生经历和文学具有非常典型的越境性质。前者作为来自美国的流入者，后者作为从日本的流出者，属于在自我形成的过程中因地理上的移动而具备了复数文化的边界儿。李维﹒英雄用非母语的日语，而水村美苗则用“不属于自己的语言”③——日语来创作文学作品，作为异端活跃在“日本文学”的中央地带。他们那“到处充满了脱臼的文章不仅侵犯了日语的固有体系和日常规范，也导致了我们精神的解体”④。显然，他们的文学创作破除了日本文学的所谓“纯血统主义”和岛国式的封闭性，恰好符合吉尔﹒德勒兹所谓“少数文学”的特征。
根据德勒兹的定义，所谓“少数文学(minor literature)并非产生于少数族裔的语言。它是少数族裔在多数（major）的语言内部建构的东西”⑤。在德勒兹看来，少数文学之所以重要，乃是因为它最好地实现了“解域化”的趋势。它一边使用多数人所使用的主流语言，一边将其从国家或民族等固定的辖域中剥离开来，借助“口吃”创造出自己在语言上的少数用法。换言之，语言的解域化正是通过少数人对多数人的秩序化语言的“口吃”来实现的，通过“口吃”，语言从那种辖域化的秩序中脱离出来，最终飞离和逃出辖域化趋势的限定，将真正的多元性敞开在我们面前，并成为一种风格。
通观1990年代到今天的日本文学，除了李维﹒英雄、水村美苗、多和田叶子、德维特﹒索裴逖，我们还可以在这种“少数文学”的名单上列举出一长串的名字，比如小说家杨逸、温又柔、席琳﹒娜扎玛菲和诗人亚瑟﹒毕纳德、田原等等。而一旦我们把目光转向包括大正文学和昭和文学在内的更广范畴，无疑可以把活跃在1920-30年代的诗人黄瀛和宫泽贤治等视为日本少数文学的先驱性存在。
黄瀛（1906-2005）作为中日混血诗人，曾与草野心平等人创办同人诗刊《铜锣》。他身为中国国籍，却一直用非母语的日语创作诗歌，像彗星般划过1920-30年代的日本诗坛，从某种意义上说，属于与李维﹒英雄同一谱系上的“少数文学”诗人。而同为《铜锣》同人的宫泽贤治（1896-1933）则出生在日本东北地区的岩手县，一直对以东京话为基础的“标准日语”抱着疏离感和抵触感，曾用夹杂着东北方言等的非标准日语写下了大量的诗歌和童话，不妨被视为与水村美苗、多和田叶子属于同一谱系的“少数文学”诗人或作家。
黄瀛1906年出生在重庆，其父为留学日本的中国人，其母是日本千叶县人。1914年他8岁时丧父，不得不跟随母亲移居到日本千叶县，进入八日市场寻常高等小学校开始学习日语，后进入东京正则中学。1923年关东大地震时恰好回国在天津探亲，遂留在中国进入青岛日本人中学读书，至1925年再度赴日留学，先后就读于日本文化学院和陆军士官学校，于1931年回国从戎。他16岁时即开始用日语创作诗歌，1925年因《清晨的展望》一诗在一千多名应征者中脱颖而出，荣登《日本诗人》“第二新诗人号”的榜首，一时间成为日本诗坛的宠儿。但在“外国人总是被排斥”[1]的日本诗坛上，其混血儿的身份和中国国籍注定了他只能是一个孤独的“少数派”。
黄瀛18岁时曾写下一首名为《七月的热情》的诗歌：
那种混血儿的美丽却让人悲戚[2]
据称，这是不满19岁的黄瀛1925年离开青岛，踏上神户港时看到一个混血姑娘而引发的抒情。显然，其中投射着他自身作为混血儿的经历及其自我意识：有着“百合花”一般的“楚楚模样”，但却又“令人落泪”；虽然“美丽”，“却让人悲戚”。几组充满矛盾的修饰语统一在混血儿身上，凸显出混血儿作为一种复合型的边界存在，在血缘、国籍、语言、文化上的双重性以及由此带来的身份认同的困窘。黄瀛从小学升入中学时，因其中国国籍和混血儿身份，不被认同是日本人而未能如愿进入县立成东中学，从而不能不深刻意识到作为混血儿的尴尬与悲哀，即既非中国人亦非日本人的特异存在——“边界儿”。但正如冈村民夫指出的那样，“他并不是把文化上的混交当作不希望发生的混乱和侵略来进行揭露的。对他来说，‘混血儿’是美好的，足以撩拨起‘七月的热情’。从文化的混交中感受到官能性的诗意——这便是黄瀛的能耐”[3]。毋宁说正是混血儿的双重性所带来的矛盾冲突酝酿了黄瀛内心的风暴，并借助文化和语言的催化，升华为黄瀛式的浓烈诗情，为他赢得了诗人的荣光，并依靠诗人的荣光去抵消现实生活中遭受的歧视，成功地实现了从“悲哀”到“美丽”的逆转。所以，黄瀛甘愿把自己的出身作为历史性的宿命来加以接受，并把它作为值得自豪的身份展示在诗歌中。于是，我们不难理解在黄瀛的《致妹妹的信（2）》一诗中为何会出现这样的诗句：“妹妹啊，没有比国境线更让我痴迷的尤物。”[4]从中可见，黄瀛并不打算通过迁移到国境线的某一侧来解消自己的两难困境，而是固守在国境线上，不断地确认着自己作为“边界儿”的特殊身份，并将此转化为自己诗歌的特质。因此，诗人草野心平说道：“说到底，他既非日本人，亦非中国人，更非西班牙人。他就是黄瀛本身。也不是被割裂后的黄瀛。他悠闲而自由。通过读他的诗来想象他，是最合适不过的了。”[5]
正因为如此，黄瀛诗歌的场景大都集中在青岛、天津、上海、大连、横滨、神户、澳门等地，这些港口城市通过向“外部”开放，将“异国”引入内部，成了汇集着多种人种、多种建筑、多种语言和多种文化的国际空间。这些城市作为融合了多种文化的边界地带，或许最容易给不得不四处辗转的黄瀛带来一种归属感，并刺激着诗人的灵感和想象力，构成了与作为边界儿的主人公最为吻合的诗歌舞台。换句话说，诗歌场景的边界性与诗人身份的边界性形成了有效的共振，在诗歌中衍射出大量富有异国情调的风景和词汇。比如在《清晨的展望》中，黄瀛把青岛形容为“宛如意大利一般的街头景观”，出现了“教会学校”“洋槐林”“朝鲜乌鸦”“总督府”等颇具异国情调的风物，而在《有教堂的山丘——青岛回想诗》中，则描绘了“南蛮风尚”的教堂、“长崎那种荷兰风情”的绿色屋瓦、“绿树掩映的西式建筑”，还回旋着“就像耶路撒冷的神圣音乐”般的风琴声，以创造出多国或异国的情趣。怪不得同时代诗人堀寿子赞叹道：“生长于东方诗风带的黄君以那种令人惬意的异国情调和世界主义，让我们羡慕不已。”[6]
与黄瀛诗歌中这种场所的边界性一脉相承的，还有其语言应用上的边界性，亦即多种语言的混合性。木下杢太郎在给黄瀛诗集《瑞枝》所题的序诗中写道：“其中有方言，有乡土的泛音/还有转瞬即逝的影子、再也想不起来的气息/它们被语言和韵律的细网所捕捉/比本国人更加敏锐/更加柔和、深邃，并带着酥痒和些许的酸涩。”[7]的确如此，多种语言的混合性构成了黄瀛诗歌的最大特色。作为例子，不妨看看黄瀛的《夹竹桃花》一诗：
高村光太郎雕刻的黄瀛头像
这一小节诗中便穿插着英语词汇“Favorite”和英语词组“as a puncture”，还将通常应该写为平假名的“これ”和通常应该写成汉字的“監獄”故意标记成片假名“コレ”和“カンゴク”，以谋求词语书写上的陌生化，达到一种特殊的强化效果。而在代表作之一的《“金水“咖啡馆》中，除了使用“アイスクリーム（冰淇淋）”、“ソーダ水（苏打水）”、“ゲードル（绑腿）”等诸多外来语（片假名词汇）之外，还夹杂了“租界”、“富贵胡同”、“花园”、“电影”等中文词汇。而且，黄瀛在使用日语和中文时，还会原封不动地沿用各种方言和俚语，在形式上则混搭了汉字、片假名、注音假名、英语字母等，就俨然是各种语言和字符的嘉年华庆典。比如，在《冰雨之夜》中直接用字母引用英语流行歌“Love¢s old sweet song”，在《南方来客的诗》等中直接用日语汉字引用中国民歌“十送郎”，在《Nocturne》中把蒙古语民歌直接转换成片假名注音等等。或许可以说，在黄瀛的诗歌中，经久回荡着以日语为基调、由多种语言所组成的混声合唱，从而让读者感受到一种异国情调和别样的世界主义情怀。
诗人小野十三郎在谈到黄瀛诗歌的特点时说道：“在我看来，黄君的诗歌魅力就在于那种同时代其他诗人作品中所没有的、新鲜的语言运用方式。黄君写诗时那种语言的佶屈是我们所无法模仿的，我特别被他这一点所吸引。”[9]显然，作为一个日语非母语的诗人，黄瀛诗歌的不少诗句都在词汇和语法上渗透着一种特异性，镌刻上了黄瀛独特的标记。作为例子，不妨看看《我们的Souvenirs》一诗中的一段：
人を信じ、信じられることは今後何回とくるか知らないが……[10]
诗名“我们的Souvenirs”使用了表达“回忆”或“纪念品”之意的法语单词“Souvenir”的复数形式，据称是诗人献给日本恋人吉田雅子的恋歌，也是对两个人那段逝去的恋情的感怀之作。其中的很多句子，比如“久しく人間らしい言葉に接しないオレは（与人的语言早已久违的我）”、“ 人を信じ、信じられることは今後何回とくるか知らないが（不知道，今后还会多少次相信别人和被别人相信）……”等，在语法上没有错误，但却不被一般的日本人所使用，有违于传统的惯常用法，显得生硬或带着翻译腔，再加上整个诗歌中反复使用的“Souvenirs”等非日语文字，出现了日语传统语法和表记上的断裂之处，亦即德勒兹所谓的“口吃”现象，因而被小野十三郎视为佶屈的表现。换言之，是一种非规范化的、从标准日语游离开来的、被解域化了的日语。但这种语言表达上的涩滞或裂隙，恰恰准确地摹写出了失恋所导致的自我怀疑和情感上的断裂，从而让语言形式和情感内容达成了高度的一致性。用德勒兹的话来说，就是黄瀛借助自己的少数用法——即对秩序化语言的“口吃”——来对大多数人的日语实行了解域化，突破了语言在长期使用过程中所约定俗成的禁忌和束缚，将生命的血液和个人的烙印注入到语言中，让语言获得了一种仅限于此时此地的唯一性感觉。“而这种在当下境况中独一无二的使用语言的感觉正是德勒兹意义上的‘口吃’，借助于‘口吃’，我们不再将语言的传统语法当作理所当然，而是可以发生新的联系，从而生产出新的意义。”[11]所以，不妨把黄瀛诗歌中佶屈的表现方式视为其“口吃”的结果，并构成了其他日本诗人难以仿效的独特魅力。
其实，不少同时代诗人都注意到了黄瀛在日常生活中的“口吃”现象。高村光太郎就说道：“他那稍显口吃的口吻也颇具魅力，无论是他的诗，还是他的朗读，总觉得某个地方有着一种与日本人不同的趣旨。”[12]木山捷平也认为，“他说话有些口吃，但这少许口吃的余音却给我以异常美妙的印象” [13]。如前所述，黄瀛是在8岁时因父亲病故而非自主性地移居到日本的，中文才是他出生后接触到的第一母语，但却又是在日本接受的日语教育，并不时往返于中日之间，生活在中文和日语混合杂糅的语言环境里。再加上轻微的口吃，可以想见，他讲述的日语乃是被解域化了的日语，从而与日语之间维持着一种不稳定的紧张关系。但他与其说是想通过创作诗歌来把这种不稳定的关系修正为规范化的东西，不如说是尽力将这种关系转化为一种特殊的个人风格。他对日语的热爱与他对规范化日语的抵抗形成了表里一体的关系，衍生出一种语言上的革命性力量。对黄瀛而言，创作诗歌乃是他把自己不得不置身于两种不同语言文化的夹壁中这一不利因素逆转为特权的唯一途径。作为背负着双重血统、双重语言、双重文化的“边界儿”，黄瀛主动接纳了被两个祖国撕裂的自我，借助将日语置换成“友爱的语言”，一边砥砺着作为诗人的感受性，一边去触摸到了诗歌的本质。惟其如此，日常话语中的生理性口吃才会在黄瀛的诗歌世界里被上升到了德勒兹意义上的文体高度，演变成对日语的超强度使用。之所以在黄瀛的诗歌中，各种异质的语言和文化的断片能够和谐共存，乃是因为——他那种在语言的国境上遭到异化的、虽然孤独但却属于他自身的日语，能够成为善待和包容各种异语言的“友爱的语言”。换言之，他那些以边界风景为舞台的诗歌，将语言的混合性作为一种隐喻，为我们展示了在充斥着歧视、压迫和阴谋的殖民地都市里所潜藏着的某种乌托邦式的和谐景象。
而显然，黄瀛是知道——尽管或许他不愿意知道——这种和谐景象的虚幻性的，因为在黄瀛那种所谓“令人惬意的异国情调和世界主义”的诗歌中，也不时会出现另一些场景：比如，“在那据说有很多朝鲜靓女的富贵胡同旁/美国无赖大兵的独行背影令人颇费思量/车夫们‘叽里呱啦’地招揽着客人/他们的话儿我却听不懂，一脸迷茫”[14]。显然，在富贵胡同这个天津当年有名的花柳巷里，“朝鲜靓女”与“美国无赖大兵”之间不可能产生真正美好的男女关系，甚至不妨视为西方践踏东方的另一种隐喻，而那些“叽里呱啦”招揽客人的人力车夫们则是挣扎在底层社会的民众代表，这一切都表征了殖民地都市司空见惯的不平等关系和歧视现象，所以，少年的我才会“一脸迷茫”。因此我们也就不难理解，这首《“金水”咖啡馆》为什么会加上“天津回想诗”这样一个副标题，因为只有通过记忆的过滤，那些实则并不和谐的画面才可能会变成“美好的回忆”。而另一首以青岛德国租界为背景的《天津路的夜景》，也显然是出于同样的理由，被加上了“青岛回想诗”的副标题。天津作为诗人母亲和妹妹居住的城市，青岛作为诗人渡过少年时代的城市，总是能触动诗人内心中最美好而又最柔弱的部分，并成为他关于都市的记忆和想象力的原点。在青岛的天津路上，诗人听到了中国钱庄“那阴郁得可怕的铜钱声”，目睹了“面无表情的官少爷”和“背着大被褥，从乡下来打工的苦力们”，更是闻到了青岛街道上到处散发着的德国式的“奶酪臭”，这些在脑海中镌刻下的视觉、听觉和嗅觉的记忆，与其说是在抒发令人惬意的世界主义情怀，毋宁说展示了一幅殖民地都市的阴郁画面，揭露了西洋的“奶酪臭”对青岛这个中国城市的侵犯和霸占。或许是为了逃避那些阴郁的场景，更有可能是为了抵抗那种“奶酪臭”，少年诗人宁愿钻进小小的饭庄，品味起中国“兰茶” 的清香。无疑，正是在这有着多种“气味”相互碰撞的天津路上，诗人一边憧憬着克服了种种歧视和不公的世界主义幻象，一边又不能不察觉到这种幻象的虚无空洞，并进而意识到自己的中国人身份：“我品味着一杯兰茶/把充满东洋风情的天津路夕景/一口气啜饮进心中/我为自己是一个中国人感到无上的光荣”[15]。既然诗人对中国人的身份认同发生在充满东洋风情的天津路上，那就不妨认为，对于诗人而言，天津路乃是一个具有重大意义的特别场域。但在一首日语诗歌中，诗人面临着一种近于悖论式的难题：不是用中文，而是以日语为媒介，来宣告自己在天津路夜景的触发下与日本人身份的诀别，并确认自己的中国人身份。为此，诗人把原本应该是《天津路の夜景》的诗名直接写成《天津路的夜景》，依靠用中文的“的”代替日语的“の”这一违反日语规范的策略，拆除了天津路与诗人之间因置换成日语表达所带来的疏离和隔膜，从而打开了一条秘密的甬道，便于诗人穿过这条甬道去找回自己与天津路之间最原始的亲密感，并借助与天津路的一体感走向对中国人的身份认知。不用说，诗名的“的”字具有鲜明的个性，乃是这首诗的点睛之笔。而黄瀛正是通过这种对日语的非规范化使用，以及日语与其他异语言的混合风景，在对日语加以解域化的同时，亦扩大了现代日语口语的可能性，刷新了现代日语口语诗歌。或许可以说，对于日语和日本文学而言，黄瀛的诗歌不啻来自于异国诗人的外部冲击，带来的是日语和日本文学的内部解域和富有生产性的重构，堪称是混血文学对所谓纯血统文学的成功逆袭，见证着混血儿摆脱“悲戚”向“美丽”蝶变的精彩过程。
但正如德勒兹指出的那样，少数文学的特点除了表现为对语言的解域化之外，还表现为个体与政治直观性的关联，其中内嵌着对个人和对政治的阐释[16]。而通读黄瀛的所有诗歌，会发现它们总是歌咏着日常的景物和个人的生活体验，可以说是纯粹的抒情诗、写景诗，且是即物性的、非观念性的。其中压倒性地汇集了这样的诗篇：有诗人透过房间窗户向外眺望到的风景，像诗集《瑞枝》中的《清晨的展望》《清晨的喜悦》，以及诗集《景星》中的《点景》《风景》《窗》等，此外，更多的诗歌则记录了诗人蜷缩在夜晚房间里的所思所想，比如《叩窗的冰雨》《狂暴的伊想》《我》《某个夜晚的心象》《作品八十三号》《点火之前》《黑暗中的诗》《新尝祭之夜》《冰雨之夜》《拂晓前淅沥的小雨》《在床榻上》等等。在这些诗中，房间的狭窄和夜晚的黑暗，俨然成了烘托主人公孤独感的舞台设计，似乎足以让我们觉得，它们是个人性的，具有冥想性质的，甚至是隐秘的，也理所当然是远离政治和历史的。但不可忘记，这些房间有着哪怕是不大的窗户，足以让诗人透过它管窥到外面世界不断变换的风景，聆听到历史翻动页码的窸窣声响。
黄瀛手稿
黄瀛的成名作《清晨的展望》是他就读于青岛日本人中学时的作品，描写的是一幅地点在学生宿舍，时间是在初冬的礼拜日，少年诗人一边擦拭着二楼房间的窗户，一边动用视觉和听觉所捕捉到的景象。尽管这是一首清新平易的自由诗，通过对外在风景的临摹，表现了少年诗人细腻而清澄的内心感受。可作者却在这样一首非常个体性的诗歌中，依靠寥寥几个关键词暗示了背后涌动的历史风云。“意大利一般的街头景观”、“秃山上的总督府”和“炮台”等，除了揭示出青岛颇具异国情调的外貌特征，也隐约折射出由“总督府”和“炮台”所表征的胶州地区被德国抢占的屈辱历史。随后诗人又从窗户看见“海面在清晨的光影中烁烁闪闪/啊，海圻号军舰冒着黑烟”。在这里，我们仿佛洞见了1924年1月海圻号抵达青岛后，停泊在青岛港的情景。而海圻号作为中国近代史上最初的巡洋舰之一，承载着甲午战争后满清政府试图加强海军以抵抗外国入侵的历史，也承载着它在辛亥革命中拥护孙中山合法政府，1924年驶达青岛转而投奔北洋政府的复杂历程。显然，海圻号军舰冒出的“黑烟”给礼拜日晴朗的天空抹上了一道凝重的暗色。而18岁的少年诗人就这样透过窗户，触摸到了中国近代历史的多舛章节。
而且，黄瀛诗中常常出现其创作的日期和地点，从而让这些诗歌的风景带上了独一无二的具体属性。特别是当我们知道，诗中那个在房间里辗转反侧，夜不成寐的“我”乃是一个中日混血的、就读于陆军士官学校的准中国军人之后，这些具体的地点、日期和时间就更是成为了衡量“日常事件的特异性的指标，同时暗示着，这些是与恢宏的现代史，特别是中日政治关系紧密相邻的、转瞬即逝的东西。在这些日期的背后，有着对自己的人生将在历史大浪中颠簸跌宕的预感” [17]。
日本学者冈村民夫认为《冰雨之夜 Nocturne No.4》就堪称这类诗歌的代表。它是刚刚成为陆军士官学校学员的诗人在1927年冬夜，透过自习室南面的窗户，从白色窗帘落下的阴影里眺望市谷附近时的诗歌。
在开始我的工作——红与蓝的战争游戏之前[18]
诗中被称为“那家伙”的，是刚停不久的冰雨。被称为“你”的，想必是作者爱恋的女性吧。诗人感受到冰雨和寒气的紧逼，同时感到“红与蓝的战争游戏”正一步步迫近。冈村民夫把“红与蓝”作为关键词来破解该诗隐藏的意义，认为这里的“红与蓝”是指中国共产党的红旗和国民党的青天白日旗[19]。众所周知，1927年正是中日关系不断恶化的年头。1927年3月，北伐军进入南京之际，发生了第一次南京事件，使日军找到了第一次出兵山东的口实。而同年4月，蒋介石对设立在上海的共产党临时政府悍然发动武装政变，导致国共关系不断恶化，迫使共产党在8月举行了南昌起义。而进入1928年，更是发生了日军向山东第二次出兵和第三次出兵的恶性事件。所以冈村民夫认为，“诗中的‘1927年’和‘12月’这个日期，是与‘有些事情已经过去，而另一些事情尚未发生’的那种危机四伏的宁静、暂时的平衡、过渡性的停滞联系在一起的”[20]。而诸如“面对一九三〇年这个冷风肆虐的寒窗”“新尝祭之夜”(即1927年11月23日)等带有明确时间标记的诗句，都可以视为将诗人所处的狭窄空间与身后的宏大历史连接起来的文学分节装置。历史虽然在这些诗中被还原成了记录着自己今天的日志，但它仍然是活生生的历史。而黄瀛的诗歌告诉了读者，诗人的不眠之夜乃是与宏大的历史紧密相关的东西。
果然，诗人对即将发生的事件的不祥预感变成了现实。1928年4月和5月，日本对山东的两次出兵导致了中日之间的武力冲突，也暴露了日本的侵华野心。这无疑令在青岛度过中学时代的黄瀛格外震惊，感受到撕心裂肺的疼痛。如前所述，尽管黄瀛的诗歌作为少数文学，其潜藏的政治性不可忽视，但就整体上而言，还是以抒情诗和写景诗为主要特色，且是即物的、非观念性的、个人性的，至少在表面上是远离政治的。但1928年的山东出兵却让黄瀛诗歌的政治性浮出表面，催生了《啊，将军！》和《世界的眼睛！》这两首在黄瀛诗歌中稍显另类的反战爱国诗。据日本评论家胜又浩先生考证，1928年发表在《学校》第1号上的《啊，将军！》是以山东督办张宗昌为原型创作的反战爱国诗，其中充满了对张宗昌这个“猪头将军”出卖祖国的愤怒[21]。而发表在《文艺战线》（1928年7月号）上的《世界的眼睛！》则抨击了包括日本在内的西洋列强对中国的暴行和觊觎。
总该明白，就算并非如此，也绝不是懦夫任人蹂躏！
这首激昂的诗篇一改温婉平和的诗风，直接进入到动荡的历史中，发出了自己愤怒的最强音，表现出了前所未有的社会性和政治性。这既是黄瀛内心的个人呼喊，也凸显为一种民族的集体性发声。而显然，诗人自身对此也深谙于心，所以，诗中复数第一人称——“我们”的大量使用才显得格外瞩目，不妨视为诗人出于本能——同时也更可能是有意识的——一种叙述策略，是对自己诗歌言说的一种集体组装。就像卡夫卡《歌手约瑟芬或耗子民族》中的“老鼠约瑟芬放弃了个人唱歌的行为，以便融入‘一大群人民英雄’的集体表述”[22]中一样，黄瀛面对波涛汹涌的历史海洋，飞离那扇眺望风景的窗户和闭锁的房间，纵身跳入浩瀚的大海，让自己诗歌中那个善感低吟的混血儿“我”化作愤怒高歌的“我们”(中国人，“积极地肩负起集体乃至革命表达的角色和功能”[23]，向当时占据日本诗坛的战争赞美诗发起了挑战。而这在当时的日本无疑属于“少数”的声音，尽管微弱，但却形成了与“多数”声音之间的顽强抗衡，并在与“多数”声音的对峙中获得了更大的张力和集团性价值。
显然，黄瀛作为活跃在日本昭和初期诗坛上的“少数文学”诗人，其异国情调的诗歌和对日语的“少数”运用，作为来自外部的冲击，既对日本口语诗歌和日语本身进行了破坏、毁形、解域乃至重新建构，也对诗歌背后潜藏的昭和历史和多舛的中日关系进行了成功的介入，从而让自身的诗歌闯入日本文学的内部，化作了其中具有特殊意义的组成部分。
与黄瀛辗转于中日之间，有着丰富的越境体验不同，宫泽贤治一生大都蛰伏在日本东北地区岩手县的花卷市，从未走出过日本国门，没有海外经历，但却一直对海外深怀憧憬，充满了越境的意志，可以称之为德勒兹意义上的游牧者。“游牧者并不一定是迁移者，某些旅行发生在原地，它们是紧凑的旅行。即使从历史的角度看，游牧者也并不一定像迁徙者那样四处移动。相反，他们不动，他们不过是在同一位置上，不停地躲避定居者的编码。”[24]只要浏览一下宫泽贤治37年的短暂生涯，就会发现，他一生都未曾长期离开过岩手县这个远离东京的偏僻空间，但却一生都在躲避着定居者的编码。他是诗人、童话作家，也是农学校教师、石灰推销员，更是法华经的虔诚信徒。说他是诗人和童话作家，其实不过只在生前出版过一本诗集《春与阿修罗》和一本童话集《要求繁多的餐馆》。而说他是学校的教师，却只做了4年零4个月即告辞回家，因决心做一个“真正的农民”而独自成立了“罗须地人协会”。最后又作为农业技师开设了“肥料设计所”，却因病在两年后被迫中止。而“石灰推销员”的工作则更是只持续了数月而已。显然，诗人、童话作家、科学家、农业改革者、花坛设计者、宗教家——这些貌似毫不搭界的多重身份混居于宫泽贤治身上，是其对职业和身份的体制编码加以解域化的集约表现，使他成为了诸种职业和身份上的边界儿。正如他在诗集《春与阿修罗》的序诗中所说的那样，“我这一现象/乃是假想中的有机交流电灯的/一盏蓝色照明/（所有透明幽灵的复合体）”。而这种“所有透明幽灵的复合体”，换作德勒兹式的术语，或许就是拒绝被辖域化的、不断从外在的诸多规则中逃逸出来的游牧者式的复合存在。
宫泽贤治的边界性或游牧性除了表现在对职业身份的解域化之外，更凸显在对作为日本国民语言的“日语” 的解域化上。德勒兹认为，语言是一种社会秩序化的手段，它不仅赋予我们关于这个世界的概念和范畴，而且将一种同质化的认同强加在我们身上。[25]纵观明治维新后日本近代国民国家的形成过程，就可以知道，作为“国语”的标准日语的制定对从语言上统合所有的日本人，迫使其产生作为日本国民的同质化认同感，具有重要的意义。为了实现这一目的，“国语”必须是生活在同时代的“国民”能够共同使用的语言。即是说，是没有历史差异、没有地域和阶级差异的均质化的语言。而实际上，日本的“国语”乃是以明治时代的统治阶层所居住的东京山手线周围这一特定区域——也因此是具有特权性质的区域——所使用的局部性语言为基础而设定的所谓标准日语。这种标准日语的设定和强制性推广，显然带有对其他地方方言的压制性，集中表现了以东京为代表的中央文化对地方边缘文化的入侵。而宫泽贤治作为土生土长的日本东北人，在日常口语中使用的是东北方言，而在书写时却不得不使用以东京山手话为基础的标准日语，即被辖域化的日语。从这种意义上来说，宫泽贤治不得不被迫成为了双重语言使用者。作为诗人，他对自己的“母语”——东北方言被标准日语的排斥和异化抱着敏锐的问题意识，而且对被这种语言的秩序化所表征的中央政权对其他地方的“文化殖民”抱有强烈的抵触感。因此，我们不妨把他诗歌中大量使用的岩手方言看作是从强制性的语言秩序和思想结构中的自由逃逸，体现了其作为“少数”和“边缘”对“多数”和“中央”的抗拒意识。
《永诀的早晨》是宫泽贤治最脍炙人口的诗歌之一，表达了对挚爱的妹妹登志英年早逝的哀恸之情（为便于读者理解该诗日语表达上的特点，特将日语原文和中文译文排列如下）：
稍加留意，就会发现该诗的一个显著特点：妹妹登志弥留之际的话语“请给俺盛一碗雨雪”被反复穿插在其中，并打上了括弧，向后缩进了三个字符的距离，且使用的是诗人日常生活中使用的东北岩手县方言（“あめゆじゆとてちてけんじや”）。借助括弧这个非文字的符号和排列上的缩进形式，让妹妹登志的话语被隔离在诗人的叙述之外，其用方言发出的哀求在用标准国语写成的文脉中产生了明显的脱臼现象。我们不能不发出疑问，为何唯有登志的话语要使用岩手县花卷的方言？也许理由很简单，那就是在诗人看来，妹妹登志弥留之际所发出的、曾经震撼了自己耳膜的哀求声是无法用标准日语来再现的，即登志不可能将“请给俺盛一碗雨雪（あめゆじゆとてちてけんじや）”说成“请给我取一碗雨雪（あめゆきとってきてください）”。换言之，在作为近代国语的标准语与各个地区的土语之间存在着决定性的落差。于是，宫泽贤治不得不直面一个根源性的难题：尽管作为日本“近代文学”的诗歌被迫接受了只能用标准语来书写的命运，但依靠这种语言却又无法再现妹妹的声音。而这种问题意识化作了对把作为听觉记忆的声音加以言语化的抗拒，化作了对把声音转换为日语文字体系的抗拒以及把地方方言加以标准语化的抗拒。但诗人作为情感和世界的表现者，却又肩负着必须用语言来表达的使命。于是，诗人只能采取了这样的策略：除了直接把登志的声音表现为方言之外，还把“（俺将一个人死去）”这一句特意标记为“(Ora Orade Shitori egumo)”这样的罗马字。其理由就在于：由汉字、平假名和片假名组成的标准日语的文字体系无法栩栩如生地再现出生在岩手县花卷的登志的真实声音。为了表现花卷方言与标准语之间在辅音发音上的微妙差异，诗人只能借助元音和辅音分开标示的罗马字文字体系（毋庸置疑，即便如此，也仍旧不可能用文字来完全再现从登志身体中所发出的声音，以及那种声音的音质、声调和节奏等等）。但正如小森阳一指出的那样，“这一尝试却在诗中发挥了完全不同的效果。用罗马字标记的‘登志’的声音，即使单从字面来看，也显然像是从异界传来的一样。‘我们’‘一起’等平假名标记的叙述被罗马字所阻断，唤起了一种强烈的隔绝感：即这已经变得不再可能，已经是过去的往事，‘登志’已经一个人（Shitori）去到了死亡的世界。（中略）而作为象征生死界线的括弧也同时是区别标准语与方言的界线。哥哥谈论‘妹妹’时所使用的诗歌语言显然是作为近代国民国家的国民语的‘日语’，即标准语。（中略）这种偏离了日常语言的为了写诗而使用的‘语言’，在面对即将死亡的‘妹妹’时不免显得过于生疏。反过来说，借助把包含着面对面人际关系之鲜活感的作为日常语的‘方言’用括弧括起来，引用在被生疏的标准语统一起来的诗歌语言中，昭示了生与死之界限的难以逾越，以及不得不永诀的兄妹间的距离。或许可以说，这样一来，原本不是诗歌语言的‘方言’反而变成了最具强度的诗歌语言吧” [27]。
为了突破被辖域化的标准日语的局限性来描摹内心微妙的风景和构筑理想之乡，宫泽贤治知道，仅用方言是不够的，还必须动用一切可能的武器。所以，“伊哈托布”这个他笔下的乌托邦世界，既是各种动物、植物和人类友好共生的乐土，也是各种语言和睦猬集的场所。各种语言的词汇逃离了各自所属的语系，也逃离了国家、民族、时代和地域的疆界，一起汇集到伊哈托布，纵情跳起了“蠕虫的舞蹈”。下面是宫泽贤治名为《蠕虫舞者》的一首诗（左右分别为日语原文和中文译文）：
在这首诗中，“蠕虫”与“舞者”这两个在通常的言语感觉中相距甚远，不，甚至是无缘的词语走到了一起。而表现蚯蚓等环状蠕虫动物的拉丁语学名“Annelida(ｱﾝﾈﾘﾀﾞ)”和表示舞者的德语单词“Tanzerin（ﾀﾝﾂｪｰﾘﾝ）”居然比邻相伴。这些穿越国境、时代和领域的词语聚集一堂，为的是表现一种名叫红孑孓的幼蚊。为了描绘孑孓身体上的关节，诗人动用了“磷光”和“珊瑚”，将孑孓在水中动弹所形成的气泡形容为“牡丹”。在诗人笔下，小小的孑孓摇身变成了在舞台灯光照耀下熠熠生辉的美丽舞者。而 “8 γ e 6 α” 这些古老的希腊文字则形象地摹写出舞者柔软的身段。而“8 γ e 6 α”一旦携手共舞，其形状就变成了阿拉伯式的图案。在这里，曾经记录下古希腊哲人们隽永语句的文字作为伊哈托布的诗歌语言，成了与孑孓的形象最相似的符号。
与黄瀛的诗歌一样，语言的混合性成了宫泽贤治诗歌的显著特色。其中使用了大量方言自不用说，还夹杂着英语、德语、梵语、世界语式的自制新词、带有外国腔的日语、科学用语、佛教用语等等。他的诗歌游牧在各种语言之间，不断从辖域化的日语中画出一道道逃逸线。众所周知，近年来，“克列奥尔文学”成了学界关注的热点，如果说文化的复数性、动态性和解域性乃是“克列奥尔”文学的主要特点的话，那么，“在探讨日本国内用日语写成的‘克列奥尔’文学的特质时，宫泽贤治无疑是最重要的作家之一”[29]。
如前所述，宫泽贤治一直对象征着中央政权的标准日语抱着强烈的抵抗意识和距离感，并依靠逾越国家、时代和地域的疆界，导入多种语言的混用，来拒绝日语的辖域化，属于与水村美苗、多和田叶子同一谱系的、从内部来促使日语发生质变的先驱性人物。在他那里，对标准日语的疏离和偏移甚至化作了文学上的一种策略。进一步说，宫泽贤治极力主张的“心象素描”也可以视为对能指和所指之间辖域化的关系，以及被固化的思想概念和思想边界进行毁形和解体，在每个瞬间里去动态地捕捉内心原始风景的一种手段。
“心象素描”是贯穿着宫泽贤治整个创作的一种独特方法，最早出现在1924年出版的诗集《春与阿修罗》中。在此书的“序诗”里，宫泽贤治提到了“心象素描”的定义，即“心象”的“记录”。所谓的“心象”，就是指在心灵中所发生的各种现象这一意义上的“内心的风物”[30]，而所谓的“记录”则是“严格按照事实所记录下来的东西”[31]，应该像素描一般鲜活、写实、精准，容不得杜撰和随意的加工。“心象”作为“我”内心的风物，也是“我”与周围的自然风景、所有的人们乃至过往的历史进行对接和交流时所产生的心灵现象，因而它必然是流动的、瞬息万变的、拒绝固化的。因此，宫泽贤治喜欢行走，喜欢在景物的“游牧”中实现精神的游牧，与各种植物和生命体进行神秘的对话，而“小岩井农场”和“种山原”等就成了他在行走中捕捉内心风景的场所。而为了让内心的景物成为人类意识的证据，宫泽贤治执着于原封不动地记录下其间的过程，而诗歌中大量附带的日期不啻对某件事物和某个时间的心象进行记录的直接证明。此外，宫泽贤治显然知道，既然心象就像“有机交流电灯”一样“同风景和一切存在物一起/匆匆地、匆匆地忽灭忽明”[32]，那么，它就必定具有仅仅属于此时此地的唯一性。而为了鲜活而精准地记录下这种唯一性的心灵现象，除了必须在与变换的风景、身体的移动等相关性中来进行连续性的，同时也是多层次的描摹之外，还必须将无时间性的绝对的语言让位给一种此时此地的任意一点的语言，让语言与风景、心象一起流动，让符号及其意义、所指和能指之间不再是钢筋混凝土式的结构，换言之，需要通过对语言的解域化来达成对此时此地唯一性感觉的如实摹写。因此，在宫泽贤治那里，依靠岩手方言和各种外语词汇、宗教用语、科学术语的混用等一切手段来对日语本身进行解域化，就具有了必然性，并成为他文学上的一种重要策略。而正是这一点引起了中日混血诗人黄瀛的极大共鸣。
黄瀛在1927年发表的《心象素描》（《文艺》1927年4月号）和《在夕景的窗边——心象素描》（《诗神》1927年9月号）就不妨视为对宫泽贤治“心象素描”的一种仿效和回应。1929年春天，黄瀛借陆军士官学校毕业旅行到花卷温泉之机，特向上级军官请假，去拜访了卧病在床的宫泽贤治。这是他第一次，亦是最后一次见到宫泽贤治，并使他成了“与生前的贤治有过谋面之交的唯一中国文人”[33]。回到东京后不久，黄瀛便在当时最前卫的现代主义诗歌杂志《诗与诗论》（1929年6月号）上发表了一组题为《心象素描》的诗歌。可以说，这组诗歌是在向当时已经暂停文学活动，但却在诗坛上依旧默默无闻的宫泽贤治表达自己的敬意。或许黄瀛是想提醒世人:不要忘了宫泽贤治这位无名的地方诗人，不要忘记他那崭新的创作手法。在《初春的风》（《诗神》1929年11月号）一诗中，黄瀛特意附加了这样的备注：“如果宫泽贤治的病能痊愈该有多好。”而黄瀛自己则更是有意识地在方法论上仿效了宫泽贤治，其《某个夜晚的心象》《到了这里时》等诗歌，就一边追寻眼前的风景和时间，一边记录下了跟随风景而曳动的意识流。尽管与宫泽贤治笔下的自然所孕育出的宗教性和宇宙论相比，黄瀛诗歌所呈现的自然更具人本主义的色彩，更富于抒情性，但在利用日语的少数用法来建构自己的诗歌世界这一点上却异曲同工。
突破语言的界限、时代的界限、地域的界限、民族的界限、国家的界限、人类和动物的界限、地球和其他星球的界限，让多语言、多民族、多国籍者、人类和动物、植物相生共存的场所——这就是宫泽贤治为我们描绘的乌托邦“伊哈托布”。而无疑，这也是混血诗人黄瀛梦寐以求的理想之乡。他们俩一个从外部，一个从内部，对日语以及被日语所表征的各种编码体制所进行的解域化，带来的不只是一场诗歌语言的革命，而毋宁说以多元、生成、流变的精神孕育了新的视界和可能性。而当我们把他们放置在日本“少数文学”的谱系中来加以考察时会发现，不被任何界限所束缚，不懈地追求中间地带的强烈志向——这既是黄瀛和宫泽贤治诗歌的显著特质，也是支撑着包括李维·英雄、多和田叶子、水村美苗等在内的所有越境文学之游牧性的原动力。
（本文曾发表于《外国文学评论》2015年1期）
（编辑、排版：齐琼芝、何荷）
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