东亚青年（之二）|牟学苑：小泉八云《中国鬼故事》考
小泉八云（Lafcadio Hearn，1850-1904）最为知名的作品无疑是描述日本风情的文章和他改编的日本“怪谈”，但在赴日之前，他最感兴趣的东方国家其实是中国。1887年，他就曾编译过一本《中国鬼故事》（Some Chinese Ghosts）。这本书自出版之后，至今已有了十几个版本，并被译为多国文字，在西方世界有相当的影响。然而这本书中的“中国”故事读起来总让人有似是而非的感觉，所以它们的发生情况也就成了小泉八云文学研究中的一个谜题。赵景深1928年在《文学周报》上发表的《小泉八云谈中国鬼》即对这些故事的来源进行了初步整理。此后美籍韩裔学者Beong cheon Yu和日本学者梅本顺子也曾考证过《中国鬼故事》[1]，但这本书涉及多重文化语境，发生情况非常复杂，所以有不少关键问题至今一直没有解决。本文将从文学发生学的角度，试对《中国鬼故事》的来源及其发生线路再次进行探索。
图片说明：小泉八云像
小泉八云一直对“异国情调”文学和鬼怪故事非常感兴趣，《中国鬼故事》即为这种文学兴趣的早期表现。这部作品包含了六个从中国传说中撷取的小故事：《大钟的灵魂》（The Soul of the Great Bell）、《孟沂的故事》（The Story of Ming-Y）、《织女的传说》（The Legend of Tchi-Niu）、《颜真卿重现》（The Return of Yen-Tchin-King）、《茶树的历史》（The Tradition of The Tea-Plant）、《瓷神的故事》（The Tale of the Porcelain-God）。
此书虽名为“中国”，但小泉八云并不懂中文，这些故事大多都是他从西方汉学家的著作中搜寻来的。在创作形式上，小泉八云也受到了汉学研究的强烈影响，比如他在书中专门制作了《题解》（Notes）和《词汇表》（Glossary）。在《题解》中，小泉八云将每一篇故事的大致来源及基本情况做了介绍，而在《词汇表》中，小泉八云则对作品中出现的一些音译语汇做了注释。其实作为一部再创作的非学术作品，这些本来并不是必需的，而且限于小泉八云的知识背景，这些介绍和注释中不可避免会有讹误，当然对后世的研究者来说，却是一种极大的便利。
《中国鬼故事》所选的六个故事彼此间并没有什么关联，小泉八云从大量的素材中将它们挑选出来，除了它们都是与“鬼”相关的故事外，还有自己的取舍标准。对此，赵景深分析说:
大约因为中国是产丝茶的国家，所以小泉八云就搜求了织女和茶树的故事；也许还因为中国以江西景德镇瓷器闻名世界，China一字又本有瓷器的意思，所以又写了瓷像的故事这一篇；我又以为中国受佛教影响甚深，西人谈到中国的书，每每喜欢在封面上画上一个宝塔和佛寺之类，或者小泉八云记载大钟的灵魂不为无因吧？倘若我的猜测不错，则小泉八云实在是想拿几个中国鬼来代表中国。再说中国古代的礼教总拿忠孝两字放在前头，所以我又觉得忠臣的归来记忠，大钟的灵魂与织女的传说记孝，也是一种有意的选择。[2]
小泉八云并没有与中国实际接触的经验，他的选择标准受西方流传的中国套话的影响很重，赵景深此说虽系揣测，与小泉八云的原意应该相差不远。
《大钟的灵魂》
《大钟的灵魂》大致是一个孝女救父的故事：明永乐年间，官员关宇（译音，Kouan-Yu）[3]监造大钟，然久铸不成，关宇及工匠们都面临着杀头的危险。女儿可爱（译音，Ko-Ngai）为解父忧，奋身投入熔炉之中，大钟终于铸成。
故事开篇小泉八云就提到，这个传说出自“Yu-Pao-Tchen”的“Pe-Hiao-Tou-Choue”，在《题解》中，他又说
可爱的故事是名为Pe-Hiao-Tou-Choué或者叫“一百个孝道的范例”的故事集中的一篇，不过中国讲述者说得非常简单。博学的法国领事达伯理[4]于1877年翻译出版了此书的一部分，其中就包括大钟的传说。他的翻译还附有不少中国插图为之增色，其中一幅奇异的小像画的就是可爱跃入熔炉的场景。[5]
由此我们可知，这个故事原出自清代俞葆真的《百孝图说》。但实际上，《百孝图说》中并没有所谓可爱投炉的故事。与此相近的是“投炉成金”一条：
吴李娥父为吴大帝铁官冶，以铸军器。一夕炼金于炉而金不出。吴令耗折官物者坐斩。娥年十五，遂自投炉中。于是金液沸溢，塞炉而下，遂成沟渠，注二十里，所收金亿万计。[6]
但《百孝图说》的记述亦非原创，早在宋代的《太平寰宇记》（一○五卷）、《太平御览》（四一五卷）中就收有李娥的故事，但与铸钟都不相干。赵景深在考证此问题时曾求助于鲁迅。鲁迅在致赵景深的信中回复说
顷检出《百孝图说》已是改订板了，投炉者只有李娥，但是因铸军器而非钟，不知是怎么一回事。今将全部奉借，以便通盘检查——那图上的地下，明明有许多军器也。[7]
其实这个问题的真正原因出在达伯理的译本上。达伯理于1877年出版了《中国的孝道》（La Piété Filiale en Chine），这是一部从《百孝图说》中摘选翻译的故事集，其中《可爱：女孩为父亲所做的惊人的牺牲》（Ko-Ngai，Sacrifice Extraordinaire D’Une Fille Pour Son Père）一篇即为小泉八云《大钟的灵魂》的原本。当然，相比于《大钟的灵魂》，达伯理的《可爱》要简单得多。在讲述了“可爱”为铸钟投炉的故事之后，达伯理又补充说：
根据中国历史的记载，在三国时期的吴国，曾经有一件非常类似的事情。国王的铁官因铸造的军器质量不高而遭指控，将被处死，他的女儿李娥（Ly-Ouo）跃入熔融的金属之中而救了父亲。国王下令建了一座庙来表彰这个英勇献身的姑娘。[8]
此外，《可爱》正文前标有“投炉成金”的插图即是从《百孝图说》中翻印的，但插图正下方又注有“KO—NGAI”字样。由此推测，大钟的传说很有可能是达伯理根据听闻或其他资料所做的记录，又因为与“李娥投炉”在情节上的相似性而放在了一起。但小泉八云并不了解这其中的曲折，便将《可爱》的真正来源误认为是《百孝图说》了。
图片说明：达伯理《中国的孝道》
这个孝女投炉铸钟的传说在明清之际的北京地区应当是比较流行的，在达伯理之前5年，英人司登得在《中国传说》[9]一文中也记录过“可爱”的故事。现代金受申编《北京的传说》、谭伊孝编《北京文物胜迹大全·东城区卷》、于弢编《大钟寺》中都收录了“铸钟娘娘”的传说，情节大致相类，不过三人所记的孝女都没有提到名字。北京德胜门内原铸钟厂附近，曾有一“金炉圣母铸钟娘娘庙”，乾隆五十年(1785年)立《重修铸钟娘娘大殿碑记》中有“兹因鼓楼西铸钟厂真武庙原有金炉娘娘王元君大殿三间”[10]字样，似乎与“可爱”相去较远，达伯理和司登得的“可爱投炉”故事源出何处，似已无可考证了。
不过无论是老北京的传说还是达伯理、司登得的记述，其中都有一个细节，即所谓的大钟是指北京内城钟楼上的大钟，这一点与小泉八云的描述相矛盾。《大钟的灵魂》开篇是这样的：“滴漏指示着大钟寺（Ta-chung sz’）——大钟楼——的时刻，接着钟捶开始重击这金属制作的庞然大物的钟壁，那巨大的钟壁上镌刻着《法华经》、《楞严经》等佛家的经文。”[11]从“大钟寺”、钟壁上镌刻着经文等信息我们不难认定，《大钟的灵魂》中所说的大钟，指的是北京大钟寺所悬的永乐大钟。
大钟寺即今之“大钟寺古钟博物馆”，本名觉生寺，由于寺内悬有一口明代永乐年间铸造的大钟（重约42吨且镌有汉梵文23万字佛经），故俗称大钟寺。而内城钟楼上所悬的大铜钟亦铸于永乐年间，重达60吨，是目前国内所存最大的古钟，但钟体上没有铭文，只有“大明永乐年月吉日制”的款识，所以这两口钟是不易混淆的，而且达伯理笔下完全没有“大钟寺”的说法，《可爱》开篇即点明“在北京的内城，你仍然可以看到一个巨大的塔楼，名字叫做钟楼（la tour de la cloche）”[12]，由此可见，小泉八云除达伯理的法译本之外，一定还参考了其他资料。
经过笔者的查考，小泉八云的说法应该来自美国汉学家卫三畏（Samuel Wells Williams）的《中国总论》（The Middle Kindom,1848）。小泉八云在《词汇表》中对“Ta-chung sz’”做了注释：“从字面上说，就是‘钟寺’。这座北京的建筑如此命名是由于内有可能是世界上最大的吊钟，铸于永乐年间，大约是公元1406年，重量超过12万磅。”[13]而《中国总论》中是这样描述“大钟寺”的：
Ta-chung sz’，或‘钟寺’，这里挂着北京的大钟。它大约铸造于1406年，永乐统治时期……重量是12万磅……它的内外被数不清的汉字覆盖，内容是从佛教的两部经典《法华经》、《楞严经》中摘录的……它是世界上最大的吊钟。[14]
通过对比不难发现，小泉八云关于大钟的各种信息几乎都包含在《中国总论》的描述之中，而且在汉语词的拼写方法上完全一致。所以事实可能是：小泉八云在编译达伯理的《可爱》时，由大钟联想到了《中国总论》中关于“大钟寺”的描述，但由于他不懂汉语，也不了解北京的实际情形，因而武断地将“大钟寺”与“钟楼”等同起来，从而将钟楼大钟的传说安放到了大钟寺大钟上。
图片说明：北京钟楼永乐大钟
图片说明：大钟寺永乐大钟（可看出上面密布铭文）
《孟沂的故事》
《孟沂的故事》是一个人鬼恋的故事，讲的是洪武年间，书生田洙（字孟沂）在桃林中偶遇一美人，终成鱼水之欢，后事发，只见到桃林中有冢累然，才知道美人原来是唐妓薛涛的鬼魂。在《题解》中，小泉八云对故事来源做了交代：
我的这个奇特的幽灵故事是由著名的作品集《今古奇观》中的第三十四个故事而来的，它最初由博学的施古德翻译，题名为《蜀国的学者》，作为他那奇特而香艳的《卖油郎独占花魁》（莱顿，1877；同时还出了法国版）的序言。[15]
1877年，荷兰汉学家施古德（Gustave Schlegel）将《今古奇观》中的第7卷《卖油郎独占花魁》和34卷《女秀才移花接木》译为法文，以《卖油郎独占花魁》为名在莱顿和巴黎同时出版，在此书的序言中，施古德以插叙的方式，翻译了“田洙遇薛涛”的故事。《孟沂的故事》即由施古德译本转译而来。
准确地说，《孟沂的故事》只是《女秀才移花接木》前的“入话”，因系开场故事，所以并无题目，只在行文中称为“田洙遇薛涛”的故事。但《今古奇观》是从《三言二拍》中抽选出来的，所以它的原本其实是凌濛初所编《二刻拍案惊奇》第17卷《同窗友认假作真，女秀才移花接木》。若再向前追溯，这个故事的源头应该是永乐年间李祯所编《剪灯馀话》之卷二《田洙遇薛涛联句记》。
《织女的传说》和《颜真卿重现》
《织女的传说》和《颜真卿重现》这两个故事都是以法国汉学家儒莲（Stanislas Aignan Julien）翻译的《太上感应篇》为蓝本创作的。《太上感应篇》由于后人不断增订，所以版本极其繁杂。儒莲的法译《太上感应篇》到底以那本书为原本，暂时还无法确证。只是从其形制来看，应该是有注、有传的某一种“图说”或是“集传”。
《织女的传说》即在中国妇孺皆知的“董永遇仙”，经查出自儒莲译本第119页“福禄随之”条的“传”，法文极其简略，只有两百字不到，小泉八云将其铺陈成文，但在风格上，倒像是一个艳情故事了。
《颜真卿重现》讲述的是唐代颜真卿宣诏于李希烈，威武不屈，终为叛军所杀的故事。颜真卿的事迹《旧唐书》、《新唐书》中皆有记载，但小泉八云笔下有真卿死后其尸状若生前，众人言其神灵归天的说法，为正史所无。小泉八云根据的是儒莲译《太上感应篇》第130至131页“神仙可冀”条的描述：
叛军收服后，家人将颜真卿的尸体运回以便举行隆重的葬礼。但棺木已经朽坏，颜真卿却面色红润，如同活着一样。
有个道士叫作邢和璞的，见此情景叫道：尸体如此，必是成仙了。
后来，一个颜真卿的仆人说，他看到主人走过殿中，这是在他成仙之后了。[16]
这种成仙的描述可参见《太平广记》“神仙”第三十二“颜真卿”条。曰真卿服食丹药，死后如生。后十余年，家仆于郑州同德寺佛殿中见到真卿，引入郊外破屋中与言。其子前来探视时却满目荒芜，一无所见云云。《太平广记》云此说出自《仙传拾遗》及《戎幕闲谭》、《玉堂闲话》。但小泉八云只提到死后如生，没有采用成仙后重现的说法。
《茶树的历史》
《茶树的历史》按小泉八云的说法，来源于布列施耐德（Emil Bretschneider）1871年发表在《教务杂志》(The Chinese Recorder and Missionary Journal)上的一篇文章。布列施耐德的描述如下：
有一个日本的传说，说在大约公元519年的时候，有一个僧人来到中国，愿意奉献他的灵魂给神。他发愿要日夜不停地冥想。经过多年的警醒之后，最后他实在是太累了，就睡着了。次日清早醒来之后，因为破了誓言他愤而切下了自己的眼皮扔在地上。第二天在同样的地方，他发现每个眼皮都变成了一株灌木。这就是之前无人知晓的茶树——中国人似乎并不太知道这个传说。[17]
小泉八云对这个故事进行了大量的润饰和改造，添加了女鬼诱惑僧人使之入睡的情节，茶的起源也由僧人的眼皮换成了女鬼的香唇。此外小泉八云认为：“考虑到佛教本身及各种精彩的传说都是由中国传到日本的，那么这个故事很可能应该有其中国原本，之后又被日本的编年史改造了。”[18]所以依然将这个日本传说收在了《中国鬼故事》中。
无独有偶，只比《中国鬼故事》早一年出版的谭勒（Nicholas Belfield Dennys）著《中国民俗学》（The Folk-Lore of China）中，也收有这个故事。不过无论是谭勒还是布列施耐德，他们的记述都是转引，其源头指向同一本书，即阿尔伯特·凯普弗尔[19]1727年出版的《日本史》[20]。
但正如布列施耐德所说，中国人对这个故事显然并不熟悉。这个由印度东来的僧人即禅宗祖师达摩，但在中国流行的关于达摩的传说，一般都是“一苇渡江”、“面壁十年”、“只履归西”等，遍查诸典没有发现类似的故事，而在日本的确有达摩眼皮化为茶树的传说，关东地区常将达摩人偶（即不倒翁）做成没有眼睛的模样，据说也跟这个故事有关，但源出何典，尚待考证。
小泉八云认为这个传说来源于中国，不过是一种猜测，并没有任何证据。中国是茶树的原产地之一，民间传说一般将茶树的发现归功于神农。考虑到达摩东来是在南朝梁武帝年间的事，因禅宗的传播而为人崇拜又需将时间再向后推，而早在汉代，中国已有饮茶的习俗，所以不太可能将茶树的起源与达摩联系起来。日本的情况则不同，日本原不产茶，奈良时期茶才开始传入日本，饮茶习俗在日本民间开始流行，则至少要到镰仓时代之后了[21]，这与禅宗大规模东传和流行的时间是基本吻合的。再者这种割去眼皮化为茶树的情节不太符合中国传统的文学审美习惯，所以这个传说很有可能本来就是日本原生的。
《瓷神的故事》
《瓷神的故事》是《中国鬼故事》的最末一篇。故事的主人公叫做菩（译音，Pu），是一个有名的制瓷工人，皇帝要求他制出一件具有生命的瓷缸，有着肉体的颜色和形质，能随人的心意而变化。菩只好乞灵于窑神，窑神却启示他，灵魂与肉体是不可分别的!于是，菩投入了烈火之中，终于制成了瓷缸，天子也因此封他为瓷神。
根据小泉八云在《题解》中的提示可知，故事中关于景德镇制瓷的大量名词、信息都来自儒莲的《中国瓷器的历史及其工艺》（Histoire et Fabrication de la Porcelaine Chinoise）[22]。而故事情节的灵感则主要来自法国传教士殷弘绪[23]关于景德镇制瓷工艺的通信。殷弘绪在1712年的信中记述过景德镇瓷神的传说：
由于每个行业都有特定的偶像，再加上这里神明的传播像某些欧洲国家伯爵、侯爵身份的授予一样容易，所以制瓷业有一个神毫不足怪。菩萨（这个神的名字）的来源正是缘于工匠们无法做成的这类式样。据说从前有个皇帝一定要瓷工们按照他给的式样制作瓷器，官员们多次报告说无法办到，但这些谏诤却使他的愿望愈发强烈。在中国，皇帝是尘世间最令人畏惧的神，他们的任何意愿众人都不能违背。因此官员们加倍操心此事，对瓷工们使用了各种严酷措施。可怜的瓷工们费钱费力得到的却只是惩罚。他们中有个人由于绝望跳进了烧得通红的窑里，当即被烧成了灰烬。但瓷器烧成了，非常漂亮，也完全符合皇帝的要求。从此，这个不幸的人被当成了英雄，后来又变成了掌管制瓷的神。[24]
殷弘绪所说的这个瓷神其实是指“风火窑神”或“风火仙”童宾。童宾的传说在明清之际的景德镇地区广为流传，直到今天景德镇还保存着祭窑神的传统。乾隆三十九年（1774）朱琰所著《陶说》中即有风火仙的记载，乾隆四十八年(1783年)《浮梁县志》收唐英撰《火神童公传》，其事最为详尽：
神，姓童名宾，字定新，饶之浮梁县人。性刚直，幼业儒，父母早丧，遂就艺。浮地利陶，自唐宋及前明，其役日益盛。万历间内监潘相奉御董造，派役于民。童氏应报火，族人惧，不敢往，神毅然执役。时造大器累不完工，或受鞭箠，或苦饥羸。神恻然伤之，愿以骨作薪，丐器之成，遽跃入火。翌日启窑，果得完器。自是器无弗成者。家人收其余骸，葬凤凰山，相感其诚，立祠祀之，盖距今百数十年矣。[25]
殷弘绪说这个瓷神的名字是“菩萨”（Pou sa）显然不够准确，景德镇民间也有将童宾称为“窑神菩萨”的说法，殷弘绪的“菩萨”大概由此而来。小泉八云的汉学知识虽不深厚，也对“菩萨”的说法表示了异议，但儒莲的书中也没有讲明神的名字，所以小泉八云将“菩萨”做了一下改造，更名为“菩”，并创造了一个情节使之合理化：菩最终烧制的瓷缸在敲击时有“Pu”的声响，这就是神的名字。
《中国鬼故事》的编译策略
由上可见，尽管小泉八云对于中国文化怀着尊重与热情，但限于他的知识背景，《中国鬼故事》还是出现了许多舛错、讹误，有些甚至是非常离奇的。但总体来说，《中国鬼故事》与原作之间的差异大都不是无心之失，而是小泉八云的有意安排。《中国鬼故事》在很大程度上是一种以译本为底本的再创作，而非简单的转译。大致说来，小泉八云在《中国鬼故事》的编译中主要采取了两条策略：其一，对作品进行“小泉八云式”文学改造；其二，渲染、增强原作的“异国情调”。
从文学史的角度看来，小泉八云算是一个浪漫主义作家，他的早期创作受法国浪漫派特别是戈蒂耶的影响很大。小泉八云曾说戈蒂耶的特别之处在于“想象的特殊的美和用词语描画的能力”[26]，其实小泉八云自己的创作风格也大致如此。除《孟沂的故事》之外，《中国鬼故事》各篇的底本只是一段梗概而已，而小泉八云却能将其改造为活色生香的故事，其细节描绘基本是靠丰富的想象来填补的，但这也就决定了，这些故事的风格只能是“小泉八云式”的（即便是对原作改动最小的《孟沂的故事》，赵景深也对其评价说：“简直不是译文，而是小泉八云自己的创作了”[27]）。小泉八云在《中国鬼故事》中使用了大量的景物描写、心理描写、人物对话，而且特别注重人物的感官体验，如视觉、听觉、味觉等感官描写，这种风格是原译本和中国原本所不具备的。比如孟沂与薛涛初见时，原作对环境的描写只是：“偶然一个去处，望见桃花盛开，一路走去看，境甚幽僻”[28]，法译本变化不大，而在小泉八云笔下则是这样的：
那天，空气中到处布满了花香和蜜蜂的嗡嗡声。孟沂所走的道路似乎已经多年没有人走过了，长长的草覆于路上，两旁的大树那巨大、长满苔藓的枝桠交连起来，遮天蔽日。然而那树叶的阴影随着鸟鸣颤动着，树林的深景因金色的雾气而更加秀丽，空气中充满了花香，如同香烟缭绕的庙宇。[29]
如果仅从文学的角度考虑，小泉八云的描写显然要比原本生动得多，对气氛的烘托也更加成功，但也因此远离了原作，这种“用词语描画的能力”完全是一种“小泉八云式”的特色。
对于西方的读者来说，《中国鬼故事》仅仅在题材上就已经是一种“异国情调”文学了，但小泉八云并不满足于此，他在编译中，又对故事中的中国元素进行了突出和渲染，使之更加符合接受者的异国想象和阅读品味。书中的题献、题记基本都是小泉八云翻译、引用的中国诗句、名言；在正文中，则使用了大量的音译外来词，出版商曾对此表示不满，但小泉八云却异常坚持。对此小泉八云的传记作者比斯兰评论说：“他热爱这些异国情调的词，不仅仅因为它们本身，还因为它们给他的风格带来的装饰色彩”[30]。此外，《中国鬼故事》中还有很多装饰性的文字和图案。这些汉字、图案与故事内容往往没有什么关联，有些甚至是莫名其妙的，其作用无非是炫示汉学知识，烘托中国情调罢了。《中国鬼故事》出版11年以后，小泉八云曾对自己的这部“少作”做过评价：“一个试图从书本中理解远东——却并未成功——的人的早期作品，但那时，这些故事的真正目的是艺术的。如果我要重印它的话，我不会改动任何东西的，只是要在新版本的前言中做一个合适的致歉。”[31]由此，我们不难推测其创作心态。
图片说明；小泉八云《中国鬼故事》
(“龙图公案”四字只是一种异国情调的装饰，与作品内容毫无关系)
从汉学和翻译的角度看来，小泉八云的《中国鬼故事》显然是极不可靠的一个作品，但如果从文学和接受的角度来说，小泉八云的改造又是非常成功的，更加符合西方读者的阅读习惯，也更具有文学性和可读性，这本书的传播和影响就证明了这一点。北京大学的严绍璗先生曾论述过，无论是文化的继承，还是不同文化之间的传递，它们遵循的往往都是“不正确的理解”的规律，《中国鬼故事》的创作和传播显然就是这种规律的体现。
注释：
[1] 可参见：Beong cheon Yu, “Lafcadio Hearn's Twice-Told Legends Reconsidered”, in American Literature, (Mar 1962, vol.34), p.56-71. 梅本順子「ラフカディオ・ハーンの日本文学の語り直し作品に見る中国文化の受容」、国際関係研究·国際文化編 (日本大学国際関係学部国際関係研究所), , (Dec 1999, vol.20.2), p.1-16. Junko Umemoto, “The Reception of Chinese Culture Reflected in Lafcadio Hearn’s Retelling of Chinese Literature”, in Comparative Literature Studies, (No.4 2002, Vol.39), p. 263-271.
[2][27]赵景深：《小泉八云谈中国鬼》，载《文学周报》1928年第328期，61-69页。
[3] Kouan-Yu很可能是指“官冶”，即“铁官冶”，后来在翻译传播中被姓名化了。
[4] P. Dabry de Thiersant (1826-1898)，法国人，曾任法国驻汉口、上海领事，著有《中国的穆斯林》(Le Mahometisme en Chine)等书。
[5][11][13][15][18][29]Lafcadio Hearn, Some Chinese Ghosts(Boston: Roberts Brothers, 1877),p.165, p.11,p.181,p.165,.p.168,p.30.
[6] 俞葆真编：《百孝图说》，同治辛未年（1871年）刻本，贞目八。
[7] 鲁迅：《书信·281031致赵景深》，《鲁迅全集》第11卷，人民文学出版社1981年版，639页。
[8][12] Yü Pao-chen, La piété filiale en Chine, traduit et rédigé par P. Dabry de Thiersant, (Paris: E. Leroux, 1877), p.220, p.217.
[9] George Carter Stent,“Chinese Legends”，in Journal of the North China Branch of the Royal Asiatic Society(vol.VII, 1872), p.184-195.
[10] 此碑已不知所踪，有拓片存于国家图书馆。
[14] S. Wells Williams, The Middle Kingdom – I (New York: Charles Scribner's Sons, 1913), p.79.
[16] Traduit du Chinois par Stanislas Julien, Le Livre des Récompenses et des Peines(London: Richard Bentley, 1835),p.131.
[17] Emil Bretschneider, “The Study and Value of Chinese Botanical Works”, in The Chinese Recorder and Missionary Journal(Jan, 1871), p.220.
[19] Engelbert Kaempfer (1651-1716), 德国博物学家、旅行家，1691-1692年间曾前往日本旅行，是较早与日本接触的西方人之一。
[20] Engelbert Kaempfer, The History of Japan-III, trans. J. G. Scheuchzer(Glasgow: James MacLchose and Sons, 1906), P.218-219.
[21] 马兴国、宫田登主编 ：《中日文化交流史大系·民俗卷》，浙江人民出版社1996年版，167-169页。
[22] 《中国瓷器的历史及其工艺》是清代蓝浦所著、郑廷桂补辑的《景德镇陶录》的法译本，但并非全译，儒莲在正文之前添加了长篇导言及一些相关资料。
[23] Père Francois Xavier d’Entrecolles (1662-1741)，法国人，耶稣会传教士，曾在景德镇附近长期居住传教。他在1712年及1722年写给耶稣会同仁的两封信中详细介绍了景德镇瓷器制作的概况及工艺。这两封信最早向欧洲人泄漏了中国的制瓷秘密，有较大的影响。
[24] Père D’Entrecolles. “Lettre du Pere D'entrecolles”. in Stephen W. Bushell, Description of Chinese Pottery and Porcelain(Oxford: Clarendon Press, 1910),p.204-205.
[25] 唐英：《火神童公传》，载熊寥编：《中国陶瓷古籍集成》，江西科学技术出版社2000年版，126页。
[26] Lafcadio Hearn, “To the Rader”, in Théophile Gautier, One of Cleopatra’s Nights, trans. Lafcadio Hearn(New York: Brentano's, 1900), p.5.
[28] 抱瓮老人辑：《今古奇观》，人民文学出版社1957年版，667页。
[30] Elizabeth Bisland, “Introduction Sketch”, in The Life and Letters of Lafcadio Hearn-I (Boston & New York: Houghton Mifflin Co., 1906),p.85.
[31] Lafcadio Hearn, The Life and Letters of Lafcadio Hearn-II (Boston & New York: Houghton Mifflin Co., 1906), p.367.
（本文图片由著者提供）
（编辑、排版：孟祺）
你的朋友会在“发现-看一看”看到你点击“在看”的内容