陶身体教室:“关注更多人的身体” ——陶冶访谈

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【作者简介】

陶冶(1985一)，男，著名编舞家，陶身体剧场创始人、艺术总监；代表作“数位”系列作品长年获伦敦沙德勒之井剧院、巴黎城市剧院、新加坡艺术节、墨尔本艺术中心、中国文学艺术基金会、上海国际艺术节等委约支持；曾获纽约Time Out杂志全球十个最佳舞蹈表演之一、亚洲时尚杂志《Men's Uno风度》“2012年亚洲十大风度人物”奖、“沙德勒之井”New Wave Asociates  世界六位舞蹈家之一、新京报“年度时尚舞蹈家”与“年度新锐艺术家”等奖项。

蔡烁(1992一)，女，北京大学艺术学院博士研究生，主要研究方向：艺术跨文化传播、中国古典舞理论。

本文载于《北京舞蹈学院学报》2022年第2期25-33页

访谈人:蔡烁；访谈时间：2022年1月24日；访谈地点：北京市朝阳区318国际艺术园，陶身体剧场

陶身体教室：“关注更多人的身体”

一陶冶访谈

• 内容摘要
  

2021年2月陶身体教室成立，致力于陶身体剧场圆运动体系的研究及现代舞的公共推广。陶身体教室在其成立的一年里，以“关注更多人的身体”为主旨，面向公众推出了十期课程，共有500多位来自不同行业的人士参与其中。在2022年陶身体教室即将开始新一轮课程之际，本刊对陶身体剧场创始人、艺术总监陶冶进行了独家专访。访谈内容涉及教学与陶身体剧场艺术创作理念之联系；公益教学产生可持续发展之所需；圆运动体系与传统舞路之内在联系；教学与表演两个层面上，不同文化背景的受众对圆运动体系接受之差异；素人对于圆运动体系的接受以及宏观层面舞路能够以怎样的方式渗透到大众日常生活、服务于全民教育；数字化转型对表演艺术的影响；在未来应如何进一步推进现代舞的普及与传播以及陶身体教室未来的规划。

• 关键词
  

陶身体剧场；陶身体教室；圆运动体系；陶冶；现代舞；身体

蔡烁(以下简称蔡)：段妮曾说过，她早年在伦敦和纽约的经历带给她某种艺术教育的感召，2008年她受您邀请回国，感觉国内也很需要这样的环境，所以在陶身体剧场成立之初，你们就开始了现代舞的公益教学活动。能否具体谈一下你们最初的设想以及在舞团成立初期，你们的艺术教育理念与创作理念之间的关系？

陶冶(以下简称陶)：我们在成立陶身体剧场的前三年，其实非常多的工作和准备都是围绕着教学这部分。因为教学从编创的思路到动作的开发，或者是到我们观念的整合，都是特别指向身体运动语言的建立的。2008年的第一堂工作坊，我的记忆特别深刻，就是在宣武门繁星戏剧村。那个时候还没有自媒体，除了博客，所以我们就发短信和传单。那一次工作坊大概来了两百多人，几乎北京所有的现代舞团的舞者，都出现在那个现场，还有北舞的学生以及一些素人，那么小的一个空间挤得满满当当。我觉得很多人可能是为了段妮而来的，她上大学的时候曾来北京舞蹈学院作（2000级现代舞编导广东班）毕业晚会和个人工作坊，当时有很多人上过她的课，而且都感到她课上的训练系统比较另类，跟整个中国的舞蹈语境完全不一样。那时候段妮就已经有一些声名了，再加上她2008年从国外回来，很多人带着猎奇的心态进入那个现场，现场的交流是很热烈的。所以我们就感觉到我们想做的这件事情在国内当时是比较空白的一个领域，以身体为主体的探索还是大有拳脚可以施展的。所以从那一次工作坊之后，我们在舞团成立之后的前三年就不断地在做工作坊，90%都是公益的。大家也知道舞蹈这个行业，除了在舞台上的表演，还有一个很重要的收入来源就是教学。其实我们当时给自己立下的一个心愿就是不希望以教育作为营收来支撑舞团，而是要用创作。所以虽然我们在做工作坊，但我们更多的期待是通过教学让更多人去理解舞蹈，而不是固化舞蹈。现代舞本来就是开智的，而不是“就应该是这个样子”，所以我们想打破一些观念。

图片来源：陶身体教室公众号，摄影：范西。

在第三年，我们一狠心一咬牙，做了四十期纯免费的工作坊，当然前面两年是打了一个好基础。当时戏剧导演林兆华邀请我和段妮去给他的团队上形体课。我就问为什么不是身体语言的开发，为什么叫形体？他说我不要舞蹈，我要形体。这就能知道戏剧门类对舞蹈是有偏见的。所以我们当时的课就着重不让大家学动作，而是玩游戏，或者是通过游戏将日常的身体语言运用在跟戏剧的关联当中。同时，因为那个空间是在东直门当代MOMA，它是个群落，当时有多出来的空间。林兆华跟MOMA有合作，他有空间使用权，就把空间免费给我们，我们就用这个空间来做工作坊，一做就是四十期。所以我觉得其实2008年到2010年这三年，我们已经把我们要做教育的理念给整理好了，那为什么后期不持续做下去了，我觉得里面有几个原因。

第一，我们的想法是以创作为主旨往前走，因为创作也会带来营收，而不是教学。在2011年的时候我们正好被整个国际演出市场看见，被邀请，那是一个转换的重要阶段，我们基本上都是在国际上演出。2010年其实是打好了一个基础，也是创编、整理元素，创作动作素材的一个过程。第二是我们发现没有办法通过工作坊的形式长期培养舞者，因为工作坊是单次的，除非你是一个系列课程，我们没有那么多时间，因为我们要做创作。我们其实在2010到2011年的时候出现了舞者荒，要排作品《4》的时候发现没有舞者，所以我们第一波舞者采取了邀请而非招聘的形式，但之后就不能这样了，之后要招聘。所以教学其实无法满足我们对舞者的需求，这是第二个原因。第三个原因还是整个大环境风气，太喜欢抄袭了。一堂工作坊上完，很快就被复制。大家并没有因为我们的教学或者是推广，去追求那种独立精神，去思辨什么才是不一样的。所以这个氛围当时是让我们失落的，那我们一咬牙就完全转到向内，向内就是创作，不向外了。

当然2011年之后我们也开展了很多国际上的教学，在艺术节上，然后也会进到大学。所以关于我们的初衷，我们一直都觉得教育这件事情是特别神圣的。段妮跟我回忆她中专时候那些老师多狠，那个时候还学毯子功、把子课、刀枪棍棒，我就说这是好的传承。同时我们在世界走几轮以后，就会发现中国人之所以独立于世界，具有不同的身体语言，就是因为有这种童子功，有这种文化传承。我们的跳、转、翻这些都是我们的优势，而不是模仿老外的。我们在向内摸索的时候发现那些东西真的好，而且特别经典，对我们很多创作都有特别多的影响和启发。比如说为什么我们要用脊椎，也是因为我们发现戏曲中身段的运动真的是一个整体语言，它不是一块一块的，而是连接的，是一个圈儿、一口气，是连绵不断的。这一整套东方的身体语言跟西方特别不一样，我们也正好是重新翻译了这套语言，凭借我们的身体，走向世界，并被国际舞蹈界评价为不一样的。因为不同才会被重新加以审视、识别，或者是有新的尊重在里面，而不是因为我们模仿得有多好。所以我觉得这个不同其实是更需要我们回看这个大的文化环境，而不是往前看、往外看。当然我们2008年其实就意识到这一层了，意识到当时舞蹈还是强调以情动人。它是全世界都流行的，一百年前像百老汇的歌舞剧、音乐剧，已经做得非常广泛了。但我觉得有一些东西是不可替代的。外国人说他们不在我们的语境、思想和经验中，而这些东西我们从小就开始在接触。比如我们的踢腿，不是抓着把杆在那踢腿的，还有兰花指、山膀、丁字步，这些老祖宗的东西，从小就根植在我们的身体里面，这就是传承。

其实现代舞是什么？现代舞就是在释放这个世界的不同，它是把所有的东西全展开了，然后给你的存在提出一个特别大的问题，就是你为何而不同？既然有那么多不同，你还有什么不同？这是一件很难的事情。不是说已经有一个模板让你去学，它其实是反过来，从另外一个角度、另外一个面，去敲击你的。从我接触现代舞的第一眼的时候，我就已经被影响了。现在来看，这条路就一直在往前。无论是我们舞团成立之初前三年的工作坊，还是去年做的这十期陶教室，我觉得这条路永远都走不完的，因为身体确实有特别多的个性，但也有共性。它因人而异。遇见不同的人，不同的舞者，在不同的舞台它就是在变化，而你在变化当中又在对抗不变，这就特别有魅力。

图片来源：陶身体教室公众号，摄影：范西。

蔡：您之前也提到2010年在MOMA做的四十期的工作坊，之后感到很失落，因为您发现做公益需要的不仅是好的内容或一腔热血，还需要很多平台和资源的协助与传播才能产生持续性。那现在回过头来看，您认为这中间缺乏的是什么？您认为如果当时您得到哪些方面的支持会让您做得更好？

陶：第一是空间。虽然我一直称舞蹈为非常环保的艺术行业，但是它却需要一个地儿。我们前三年一直没有自己的空间，就辗转在北京的几环当中，其实挺乌托邦的。那三年当中最大的期待就是有一个相对比较稳定的空间可以承载我们的行动。因为那时候剧场很少，基本也都是商业租赁的，整个环境相对来讲很闭塞。所以说，来回这三年我最大的心愿就是能有个空间。

第二，其实比空间更重要的，就是人。那时候其实你要找到志同道合的人非常难。我在金星舞团当舞者的时候，当时不太懂，那时候才进到这个行业里面，还不知道社会行行业业当中大环境的样貌。我们不为目标、利益、个人前途，完全是一种很虚无的追求。回头来看2008年其实也差不多，也有这样子的小部落，特别小众，生态非常有限。所以第二点就是，你找不到人。在一起练了几趟功，然后就消失了，你也希望他跟你持续，但是很难。我们就在想为什么我们的课并没有越做人越多，好像就保持在三、四十人，没有展开。当时觉得很不理解，为什么东西是好的，现场的氛围是好的，而且来参与的人什么行业都有，从口碑的传播度来讲，它应该是呈几何式增长的。那个时候还是经验有限，还没有意识到舞蹈其实跟大众的关系是特别边缘化的。

所以其实就是接下来很难的一件事情，即如何去拓展，就是大众传播。我们先不说现代舞，我们先说舞蹈。舞蹈本来就是一个特别原始的艺术，而且以前诗乐舞完全是相通的。以前你念诗、奏乐、舞剑，它就是一种士大夫的精神文化，是一种文人风尚。后来诗歌慢慢走向文字叙事、音乐走向旋律、舞蹈走向姿态，然后慢慢就分离了。它以前是一体的，是可以不问姿态、不问旋律，不问叙事的，所以它无限宽广。对于创作者，它没有限制，这三者之间唯一的关联就是节奏，但是现在就全部分化了。所以我们试图在当下重新找到一种舞蹈跟大众的关联，这当然是这个时代所有舞蹈人心向往之的梦想，比较遥远。

到现在看还是人。空间我们现在有了，但是人这件事情还是岌岌可危的。走进剧院看演出的观众，走进教室一起共舞的学员，到可以深入整个空间、剧场的舞者。其实这么多年了，虽然每一次应聘还是有那么多人来，但是真可以在这个行业里持续下去的人太少。我觉得这是舞蹈行业本身面对的一个更大问题，而不只是陶身体的问题。我们去年还很幸运，能在疫情期间顺利开展这十期工作坊。可是从长远上来看，舞蹈确实没有更多地被推广，哪怕现在已经有综艺，或者有更多线上平台。我觉得舞蹈的根本并没有通过教育释放开来，这还是挺难的一件事情。

图片来源：陶身体教室公众号，摄影：范西。

蔡：您之前在其他采访中也说过，您是通过对古典舞身韵的理解才创建了圆运动体系，刚刚您也提到段妮是受到她小时候这些训练的影响，所以想请您就此具体谈一下这其中的影响和关系。

陶：其实我们开始创作的时候，我们是要去割裂传统身体训练对我们的影响。开始我们是把以前那套东西，完全忘掉是不可能，但是至少把它撇一边儿，先无视它。因为你要找自己的路的时候，没有那么容易你就可以去翻新的。我们就重来，全部打碎重来。只是当我们进入一个比较稳定阶段的时候，突然发现我们所有这些东西跟以前的全部联系在一起，特别可怕！就像我们舞团早期去国外演出的时候，因为我们的英文是TAO，老外自然就会认为那就是“道”，英文音译就是“道”。对于“人设”我们是特别反感的。前几年，大概有四、五年的时间我们是完全拒绝的。反正一说到我们就不开心。那后来为什么我们一下就坦然接受了？就是我觉得还是根据数位系列和身体的圆运动，它生长到那个度、那个容量了。那个容量首先是让我们放松了，那个时候不再紧张了，并且已经有很多人在认同了。其次就是这个广度，我觉得这个容量的广度可以触碰到根源。就是说你不会只看一个点了，你会看很多的曲线，它们弯弯绕绕，跟那些传统就联系在一起了。然后我们就看那个提、沉，跟我们在做作品《6》的时候一模一样。我会发现我们这种身体在运动过程中，会跟以前找到一种联系，我觉得这个时候传统是可以重新被拓展出来的。

图片来源：陶身体教室公众号，摄影：范西。

蔡：陶身体的工作坊会随着演出在世界各地进行，对于这套训练体系，不同文化背景的受众在接受和反馈上是否有所差异？如果有，这些差异来自什么？

陶：在我看来既有差异也没有差异。首先我觉得有一个共性，很多人还是觉得身体这样动起来有一种自然之美。这个我觉得在我的创作中很重要，所以是可以去亲和观众的，因为每个人都有身体，我一直在强调这一点。当然也有少部分观众会觉得这样的身体太突破他了，甚至突破到他接受不了，或者是太极致了。他会从另外一个角度去看待身体，他不会从本体，而会从各种经验去看。这个是有共性的，身体的自然之美是有的。然后就是大家对圆运动的理解有差异。这个也是我要努力的，但也是目前我们正在面对的一个壁垒。观众还是被多年培养出习惯，他习惯去看直接的、有冲击力的，比如“好高”“好漂亮”“好瘦”。他们会以很清晰的形状去捕捉到那个美感，去通向自己的审美方式，就是不太开放的审美观念。这从一个广义的角度来讲是不开放的，是很具象、很具体的，是一种非常确定的审美。在舞台表演上，或者是在视觉传达中，包括听觉也是这样子。所以我就觉得这个是圆运动现在的困境，就是很多人会觉得绕来绕去，很晕、很无聊。他感受不到这其实是生命的百转千回。他只想一直向前、再向前。所以我就觉得这就不仅仅是舞蹈的问题了。

蔡：您说的这个是他作为观众去看作品？

陶：他对这套语言太陌生。他除了感受到一种本体的美之外，他不能再深入下去了。因为语言的魅力是无穷的，就像我们现在讲话一样，完全可以是开放性的。它可以很具体，但也完全可以是弥漫的，是可以凭着我们的思想、灵感，通过人与人之间的关系而拓展的。语言的魅力就是让人产生思想的发散，所以舞蹈的语言是更强于文字的语言，我一直这样认为，因为它抽象就是要抽离表象。所有万物本身就是混沌而抽象的，抽象是所有万物的原始根源，因为所有的东西一开始的形成都不是具体的。人在这里面建立了秩序，建立了天地人、道德、律法，然后形成一个社会。但在社会出现之前是没有这些的，抽象是更远古的。我们因为缺乏抽象的教育，使得我们没有办法亲近舞蹈的肢体语言。以前说诗乐舞的时候其实是很开放的，不为叙事、不为旋律，不为姿态。

蔡：您刚刚说的是国内观众，因为他对现代舞不那么熟悉，所以他没有那么能够接受这种运动方式，是吗？那您在国外，比如说在那些艺术节呢？

陶：我们好多纪录片你都能看到好多人在那儿动，就是因为我们录像从后面支起来三脚架和录像机，就能看到观众在看我们演出时候就这样动起来。他们特别喜欢《6》。《6》一演完出中间休息的时候，就看到他们交流的时候就在那儿动，就想动起来。我不知道是不是教育的不同，西方人确实爱动、敢动。他不会觉得他动两下就是丑陋的，这个很不一样。包括他们爱运动也是这么一个道理，他们喜欢健身，这种健身文化也是这样来的。对于身体语言来讲，西方人确实反应优良。他们就喜欢这种抽象的语言，而且他们觉得这种抽象语言释放了他们的开放度、想象力。我觉得要想讲好一个故事，也应是在开放当中让人去建构的。圆运动体系也不是不可以讲非常具象的故事，就看往哪个方向去探索。但是国内观众还是喜欢看很具体的，很叙事的，与文学、文字，人物、戏剧而产生关联的舞剧。

图片来源：陶身体教室公众号，摄影：范西。

蔡：您刚才说到看演出的时候他们愿意跟着动，但是进到教室之后呢，国内和国外有什么区别？

陶：那我觉得差不多了，如果我们在中国做的工作坊还让人放不开，那我们是失败的。

蔡：那您在教学方式上有什么不同？在引导上？

陶：一个人在公共场合是很注意自己跟外界之间的距离和形象的。其实你不能说西方人不注意，他也注意，但是他会更自信，可能方式不一样。那我就再说回来怎么样他能动。首先我就觉得要让他感受到自己的存在，这一点其实是很东方的一套整体哲学，就是首先你要知道自己自为一体，要学会独处。比如首先要“观”，让他闭上眼，也不让他听到很多杂音，放一个音乐，甚至没有音乐，是空间的声音。一切只要做减法，减掉很多乱七八糟的东西，他所有心跳、脉搏、呼吸、颤动一下就全都放大了。这个时候他就会有身体的主体认知，他感觉到自身的存在。很多时候人们是没有自我存在感的。比如现在很多动作很多时候都是下意识的，你能感觉到自己现在的形状吗？你能感觉到自己物质的重心吗？人不会去感知这么多身体行为的。但其实这些行为都是语言，在舞蹈当中它都是最日常但是最需要凝练的语言。这些语言一旦被我的课放大，他就会发现，哦，原来有那么多的过程被我忽略和遗忘。然后你就开始一点点引导他进入这个存在里面的、微妙的慢运动当中。你把动作变慢，只要一变慢、变缓，他就会放大这个过程。当他放大过程他就会意识到，哦，原来这不是一个造型，不是为了结果，而是过程成为最终表达。那你这么再去看舞蹈这件事的时候，它就是时空的艺术了，那这就很了不得了。这时他就能在里面找到一种共存的共性，那一瞬间就能敲到他心里面很脆弱的部分，一下就把那个壳儿剥掉了，很柔软的东西就出来了，他就很敏感。他再抬手就不是一个姿势，而是跟呼吸一起长起来的。转个头，他可以扫到旁边的人，这个氛围跟他是共在的，是成为一个整体的。而且人和人在一个空间当中，因为公序良俗，大家都有一个尊重状态，它有一个场，通过一点点引导，人和人之间就慢慢靠近。一旦人靠近了就有了信任的基础，再转身、抬头，然后再一屁股蹲坐下去，也觉得顺其自然了，就不会觉得我是在演。有的时候没表演好，人是特别难受、特别痛苦的，包括你看到别人没表演好，你也特别难受，因为觉得太假了，假到让你觉得丑。所以有时候就是当你感觉到那种真，你自然会感觉到美。

蔡：陶身体教室至今已经成功举办了十期课程。每一期的授课内容都会有所不同，之前也在公众号上了解到在授课过程中有一些学员，比如有人做了一个低头含胸下卷再复原的这个动作，再起来的时候就已经泪流满面了，这就可能是您刚刚说的找到了自己跟身体的一个连接。

陶：对，就很敏锐，这个学员很敏感。其实这样的事情很多，这个是素人，包括也有曾经来应聘的舞者，自己在那儿哭。我就想说这个其实是舞蹈艺术特别本能的一种魅力，甚至是一种功能，正像有人在做舞动治疗、身心疗愈。本来艺术它有一个很大的能量，就是可以让人自愈。所以从功能性上来讲，每个人都有一整套自愈系统，无论是物理的还是心理的。通过创想和引导，其实是可以唤起这一部分功能的。所以其实在我看来，那个人流泪了，是自己感动了自己。因为你不知道他从哪儿来，受过什么样的伤害，经历过什么样的挫折，你不知道他的伤痛来自哪儿，但是你知道在那一刻，他感染了自己、释放了自己。我觉得这个跟身体的姿态、运动都特别有关系。比如在一个空间当中，你一个动作往回卷，你就会觉得自己是压抑的，往上你就觉得是舒展的，你的心情会随着你的动作，它是神态跟形态合一的。所以动作的选择很重要。我们在编舞的时候，从来就不是强调创作了多少动作，而是强调规避了多少动作。有的动作我就是不要编，绝对不能编。所以我们其实一直是在做减法，减无可减，最后那些东西出来的才是我们认可的，觉得它确实不一样。其实人的选择和处境也是这样子的。有一些事情、有一些人、有一些方式，我一定不会去做，也是这样子的。如果当人有了这种可以自己去选择的能力，那他就会获得或释放非常多的艺术能量。

图片来源：陶身体教室公众号，摄影：邰元旭。

蔡：来到陶身体教室学习的素人，他们都有着什么样的背景？他们前来学习都抱着怎样的目的，学习过后又普遍有哪些感受？

陶：我们这里有一个特别好的案例。

洪睿(以下简称洪，原某著名互联网公司员工，现任陶身体剧场艺术总监助理)：我的感受是，艺术能给你启发，或者能让你产生身体或者心理上的变化，这是自己完全没有预料到的。一方面是因为陶身体教室课程本身的设置。我们近期也在聊新的一年应该怎么去设置这些课程。我就是原来的互联网大厂思维，先看别人怎么做成功，看他那个模式能不能套过来，然后你又有哪些优势能够放到这个模式里来，这是一种非常安全的打法。我就按照这种打法做了好多版本的方案，但逐一被毙，我却心甘情愿地逐一被毙，这就是因为在艺术家的脑子里，这些东西都是别人做过的，你眼睁睁地看着这些模式，可能已经发展到头了，你没有把艺术的创造力注到里面去的时候，可能你一眼就能看到它的天花板了，我觉得这些东西都给我很大的启发。一开始你被震撼到的那个东西，你可能自己也模模糊糊，你知道这个很厉害，但是你不知道它是什么。其实当你逐一深入这些工作里，你就会发现他们颠覆了你原来认知的那部分东西和力量，我觉得这个可能就是这些课程给我比较大的启发。

陶：其实我觉得因为他加入了陶身体，可以作为一个特别显现的案例。刚才你问的那个问题非常好，就是他为什么要来这。特别简单一个理由他就可以来，就是他要舒筋活血、运动身体，甚至还有人想过来养生什么的。然后当然可能是基于这个舞团的虚名，觉得我们好像一直不在北京，其实我们很多时间都在北京，只是没有开放。通过这么一堂课他感受到这些东西正好解决了他生活上很根本的麻烦。生活是什么？生活是活着，生命是活着，但是活着是一件很不易的事情。这个社会当中，人都是以人为镜的，所以你没有那么自在地活着，尤其是在大公司，人其实是被挤榨得很强烈的，他的内部很虚弱。那可能因为他喜欢跳舞，舞蹈就成为他去释放或者是填充的一种通道，他就这样过来了。但是来了以后我觉得解决他更大的一个问题是什么呢，就是他再回到杭州，持续这样的生活，当然物质是充裕的，但是他自己内在，包括对于未来，他如何去设想？因为你知道在那种行业当中，你能感觉到生活物质上的天花板，然后你再想未来是什么，结婚生子，也是个天花板。那他来到这个地方，他会发现有一个可能性被拓展了，就是已知的那个未来跟现在你未知的未来。其实这就是艺术特别重要的一点，就是说它能让未来充满一种未知，你因此产生一种探索欲。它强化、注重，强调内在。你怎么想？你怎么看？从而出现创造力。你的个体被放大了，这是艺术特别大的功能。所以他来到这个地方，他会发现虽然不像以前有这么丰饶的收入，但是反过来，他内在的充裕可以是无限的。所以其实更要求自身，而不是被外面拉扯，完全是一种主动，而不是被动姿态。当然我们没有说外面就很容易，外面那个被动是身不由己的，你只能去服从、去跟随。但是回到这个部分，你自己有什么想法的时候是有一定的自由度的。而且跟自由相左的对象，你要对抗的那个对象是很清晰的。所以回过头来，来陶身体教室的这些学员，无一例外大家来这个地方，开始的动机是很单纯的，就是动身体，但后来就动到自己的魂魄了。有的人真的是每一期都来，因为他会觉得这已经变成一种生活方式了。我们用现在的话来讲，就是他不仅仅是需要动，他需要这种氛围对他的滋养，因为他觉得他的生活是那个样子的，他希望有一个世界重新被展开，而艺术能重新展开那个世界。所以我就说这个东西确实不是一定针对舞者，每个人都有身体，我们陶身体教室在做的就是关注每个人的身体，更多人的身体。因为我们都是有共性的，不介意你是什么职业、行业、经验，只要你的身体能动，你在这个地方就能找到交流。

图片来源：陶身体教室公众号，摄影：范西。

蔡：您曾经说过“跳舞，包括现场的表演艺术一定要感同身受，你的身体要有感受，要有经验，要经历过它，你的认知、想象力会不一样的”。我想问学过圆运动体系的这些学员，他们再去观看陶身体作品的时候，是否会有不同的感受？然后您都得到过什么样的反馈？

陶：这个又要问他了。

洪：确实是不一样。因为我们第三期的课程设置非常丰富。除了白天上课以外，下午我们去剧场观摩彩排，然后还参加了服装的发布会。正好看完那次彩排，第二天就可以看一场正式演出，就相当于你很密集地接触了不同侧面。我之前在国家大剧院看过陶身体剧场跟云门舞集的《交换作》，那会儿看完以后也没有什么感觉，就只觉得挺好看，但没了，就仅此而已。然后那次再看《4》和《6》，就变成了我个人最喜欢的两部作品。

蔡：能够感同身受了。

洪：对，但是那个感同身受又不是说你可以简单地用语言表述出来的那种，说画面有多美啊，或者觉得大家很努力了，有人看见舞者的汗水了等等。其实，这些东西就是交织在一起，比较难用语言形容。因为很多人没有意识到现代舞这么累，看见他们在跳的过程中，汗水被甩得到处都是，觉得那是生命力的体现还是怎样的，但我觉得这些表述都远远不足以准确形容真正的内心感受。我们那次还学了一段《6》，然后你就发现我们学的只是舞台上的几秒，但我们花了两天的时间。正式演出是把那个速度极度压缩到特定时间段内，你就知道它丰富的内涵其实远不止它看起来的那么少，它完全可以被展开，而且被展开到不同维度的每一个状态。

陶：对我来讲就是感同身受，我把它颠倒一个位置，叫身同感受。就是你的身体要同步，你的感受才能够联系在一起。我觉得这是舞蹈跟别的艺术很不一样的地方。就是说你身体动起来以后，你再去看那个语言，你的感受完全不一样。我们拿洪睿上的第三期课为例，他们当时学的就是作品《6》的一个段落，但其实在几秒的这个过程，舞者也是这么一点点、一天天地拼凑，最后真的是压缩，变成一个作品的。所以我就以此来探讨一个舞者的身体，他在舞台上语汇的输出，最后全是以时间为单位来计算，背后就是要一天一天地练。这种练习对于有的人来讲，如果自己没想清楚就是枯燥。但对有的人来说就是幸福，他就觉得心无旁骛，全情投入，活在当下。所以这个东西让人们对人、对时间就会产生由量到质的、重新的、不同的理解。所以表演艺术不是你看到的一个结果，表演艺术最好的就在于它的转瞬即逝，它就这一次。但这不就是生命嘛！生命就这一次呀！如果这样能引导大家对待身体的存在、对待他所观看到的内容，会有一个对时间、对生命在场的一种珍惜，这种强烈的身同感受，是特别不一样的。所以我觉得这个可以引导更多人对舞蹈的理解更深刻，而不是从前的那种肤浅和直白。为什么他用语言形容不出来，因为这时候语言文字是苍白的，最好的形容就是无以名状，你要能说出来你就别跳了嘛！有好多的东西，一千句、一万句，都没有办法去形容，可能就是那一瞬间就豁然开朗了，这个我觉得就是舞蹈艺术无法代替的魅力，因为这是需要全身心去投入的。

图片来源：陶身体教室公众号，摄影：范西。

蔡：您也多次提出表演艺术的现场性、唯一性和它的不可复制性，也提到表演艺术最鲜活的力量来自现场，但其实这次疫情加速了表演艺术的数字化转型。例如之前的演播，许多舞蹈的演出都以这种演播/录播的形式被放到线上。这里包括两个方面的：一方面，这种线上的演播/录播会使表演艺术丧失它的现场性；但另一个方面，这种线上观演在加大传播力的同时，也使观众有机会看到一些如果坐在大剧院后排没有办法看到的细节，对此您是怎么看的？

陶：有利有弊。所有这种突如其来的改变，有马上直接来的好处一便捷，但也有后遗症。它确实是一把双刃剑。在我看来它好的部分就不用说了，很直白，就是方便，我就不用到剧场了。因为其实在这个时代，去现场看一次表演艺术的演出是越来越奢侈，它是以时间为代价的，而时间又是这个碎片化时代衡量事物的标准，甚至是唯一标准，所以线上方式的便捷是绝对凸显了。弊就是它减少了非常多的现场魅力。还有我觉得可能细思极恐的一点就是，除了现场魅力远去了，作品也变得轻而廉价，没有那个重量感。那个重量感就是说，因为你舟车劳顿，虽然看起来很麻烦，但这就是它的因果关系，由这个因到这个果的时候，你整个接受的动力，或者是你主动想在里面去获得的那种动力，是完全不一样的。那是一种特别主动的姿态，是你要。所以进到剧院无论你是学习的心态，还是想要获得什么、唤起什么，那种主动跟这种被动特别不一样。线上方式的真实性，包括它的密度大打折扣，变轻了。为什么细思极恐，这就是表演艺术最不易，但也是最珍贵的一点，因为它的奢侈。我跟爱马仕合作的时候他们就谈到，爱马仕有个传统，每一年邀请全世界最杰出的表演艺术家齐聚一堂，用三个多月的时间，创编出一个现场的表演作品。这个作品在爱马仕最重要的平台中只演出一场，而且只邀请全世界最尊贵的嘉宾来到现场看，看完以后这场演出就再也不演了，以此来凸显什么叫奢侈。豪车、豪宅、包包，这些你在一定时间段都可以拥有它，但表演艺术你看完它就消失了，所以这一刻就是永恒，是绝对的不可复制、独一无二。所以，你想想这个东西被屏幕消解了，被线上转移了，那什么还是表演艺术？那它应该叫视觉艺术，甚至到最后变成视频艺术了。所以说回来，这对未来会造成什么样的影响，我觉得一切都不会太乐观。

图片来源：陶身体教室公众号，摄影：海洋。

大概2014、2015年左右，国内专门做AR体验的游戏公司就已经找上我们，希望把我们的作品围绕他们的程序，创作一套线上交互体验，我当时就是拒绝。我认为这条路就是搞垮我们表演艺术的，我坚决不做。虽然我现在也做线上，也很强调线上视觉，但是那个东西跟现场是完全不同的一种表达方式。我们还是把剧场或者是把空间的现场表演当成是绝对最重量级的，要去推动的。其他部分我觉得只是这个时代表达方式多元了，人们需要不同的方式去了解。比如说让更多观众从这个平台知道舞蹈，有机会了解了现代舞。但那是现代舞吗？我在深圳做过一次讲座，当时旁边坐着深圳电视台的一位导演，我们私底下也是不错的关系。他就在讲座中提出，希望未来电视媒体能够与舞团有更多合作。然后我们旁边一个当代艺术策展人，也是我们的好朋友，当时他就说陶身体不会跟你们合作。然后那个导演问为什么？他说，因为表演艺术在舞台上所有的视觉展现，都是创作者的那一部分，但是到了电视台那就是镜头语言，你的镜头语言就是你的东西，跟他的舞蹈作品没有关系。有些东西并不是人家编舞家想表达的，但却被强化了，那就跟他的作品没有关系。舞蹈作品就只是一个素材，观众看到的就只是镜头上的素材，或者是已经成为另外一个作品。这跟现代舞的宗旨是不一样的。现代舞的宗旨一定是有自己独立的、不同的表达。电视媒体的舞蹈作品只是一套新的视觉语言，观众只能跟随镜头去看，它并不是传播了现代舞，它只是被看到了。

我就觉得对于好的剧场作品，为什么来剧场观看的人被称为观众，我一直强调观众的“观”，就是“又见”。中国文字有多好，所有的道理在里面都清晰直白地被建构出来了。“又见”，就是不断地看，不断地在这个地方去思考、去沉浸，然后不断地跟现场产生关系，你才会由量到质地产生改变。很多人就说进来看不懂，那什么东西你一下就懂了？有啊，当然有了！薯条可乐你一下就懂了，好吃！这种东西不需要有什么内涵，你接受就好。但是这个世界之广大，哪有那么多东西都是你一瞬间就能得到的？一本书都不可能你看一遍就获得了他的智慧和内容。所以我就觉得这整个教育理念导致大众跟艺术的距离还是很遥远的。这个需要一代代来改变。但又因为规则一直在改变，所以就会让人找不到自己在这个社会和时代的定位，身处在这个时代的哪个位置大家都不知道。这个其实就是我们舞蹈更深远的一个愿望：其实你就在这，你的存在就是身体，你先从关注自己开始，察觉到自己身体每天的微妙变化。其实每一天你都在跟自己独处，先知道你自己的存在，然后再关注身边的人，再到周围景致，然后你才可能移步换景，而不是一开始就完全被外面塞满了。所以我觉得圆运动就先从那个点开始。

图片来源：陶身体教室公众号，摄影：范西。

蔡：您一直致力于打破国内对于舞蹈现有的固化认知，推动现代舞行业的发展。您认为对于现代舞的普及与传播而言，目前的阻力有哪些？最行之有效的传播方式有哪些？然后在哪些方面还需要建设？

陶：这个阻力，我就说特别形而下的部分吧，那就是生存。这可能是这个行业最大的阻力，就是大家会因为生存的现状感到非常憋屈而不能专注。因为生存现状的这种紧迫，让他没有办法很自洽地去做舞蹈这个事情。这不是说我。我和段妮已经解决这个问题了，我比段妮更早解决这个问题，就是我在到金星舞团之前。我为什么进这个现代舞团？就是因为那时候我觉得自己找不到方向。当我有一天只剩下七毛钱，穷困潦倒，只够买一个茶叶蛋，但是第二天，有了新的机遇的时候，新的篇章翻开了就度过去了，我发现不会被饿死。那我在生活生存，还是说理想当中，找到了我一定要通向的那个方向，找到了自己的平衡。段妮当时大学毕业就被各大院校邀请过去当老师，给她办舞团，那个月薪是很高的，身份也能解决，但她都不要，她就要去金星舞团当舞者。所以我们俩都是很清楚自己想要什么的人，而留在这个舞蹈行业，也是学会去拒绝外面的诱惑才留下来的。像我们这样的人我们以前以为有很多，但现在发现还真不是这么回事。哪怕在舞团跳很多年的舞者仍然很质疑这个行业，在获得短暂的愉悦之后，还是没有解决他长远的心里面的匮乏。所以这个生存问题不仅仅是能不能活下去，生存里面我把它展开分为三点。

第一，就是有没有行业的认同性。他每天在跳舞，但是他的父母、朋友，甚至是他的专业老师都不太认同他走这条路。整个社会的价值观会对一个舞者的选择以及当下处境，造成非常大的压力。这种压力是可能堆积起来的，年复一年，压迫感越来越沉，所以这个部分我说的这个生存还不仅仅是活着。第二，确实工资不高。虽然都是艺术，但艺术好像是有一个社会和行业阶层的。任何时代都是以物质为基础去衡量人的身份和获得的待遇。所以舞者也自然会在这样一个不是高薪，也不是低薪的夹缝当中上下求存，上下求存就会左顾右盼。然后还有一个原因，就是行业的生存。如果这个行业兴盛繁荣，在整个大的市场里有自己不可撼动的地位，作为一个独立，而不是一个附属的艺术出现，那它就会更被大家所尊重和重视。说这一点的时候就很无奈了，你看我的创作你就知道我的意图很明显，舞台上什么都没有，能没有啥就没有啥，我是拼命地希望这个行业可以正声，拼命地去拉扯掉以前的那种关系，但是这件事情很难，你身处在一个大语境当中。如果舞蹈艺术未来在大文娱中有它自己的影响力，一定会帮助整个行业的生存状态，甚至就是说他没有这么多钱，他都会获得非常大的尊重。

蔡：陶身体教室在未来还有哪些规划？您最终的愿景是什么样的？然后您认为哪些方面的支持将有助于您实现这个愿景？

陶：分内和外。首先我们特别看重内部结构，这个结构决定未来的生长可能和路径。第一是我们的舞者，我试图让两个舞者形成整个舞团未来发展的榜样，一个是黄丽，一个是鄢煜霖。这两个舞者一个待了六年，一个五年，今年就是七和六年了。去年我围绕着他们制定了几个系列计划。首先是让黄丽成为舞团的排练总监，鄢煜霖成为我们的训练课老师，给舞者上课。第二就是让他们艺术家驻场，这就解决了他们衣食住行的问题，让他们可以很专注地在这个舞团里面去打磨自身。艺术家驻场其实也就是给了他们一个更广阔的平台，利用舞团现有的和潜在的资源，去促成他们自己的创作、表达及教学。艺术家驻场的下一步计划，就是圆运动的传承者，我们的合同签到五年以后，下一个选择就是你要不要作为圆运动的传承者去更多地去推广圆运动。未来我觉得首先是我们内部的人，当然也包括其他同行，这些舞者的发展问题，我希望他们真的相信舞蹈，同时还可以去享受舞蹈，不要只活在舞台上和排练厅里面，可以走出这两个空间。

再就是外面，我们今年会有更多“身体在哪儿现场就在哪儿”，就是以身体现场的概念去进行教学。如果其他城市有需求，不管是机构、学校或者是一些独立的群体，我们可以开放一些窗口，对接起来，形成城和城之间的联动，这个教学就会变得比较灵活。还有今年我们想做二十期课，当然这是一个愿景，因为其实只有我、段妮、黄丽、鄢煜霖四个人，挺难的，所以我们也在考虑未来要不要做师资培训，因为只有素人可以理解素人。当然如果是一个专业舞者，你教我的时候我会有一种荣耀感，会有一种特别强的跟随性。但是如果你是一个素人你也能做到非常好，我觉得那个震撼是不一样的，是让人亲近的。这可能也是我们在今年整个的课程当中要进一步推动的。

图片来源：陶身体教室公众号，摄影：范西。

（本文责任编辑：张延杰）

访谈时间：2022年1月24日

访谈地点：北京市朝阳区318国际艺术园，陶身体剧场

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①孙机：《汉代物质文化资料图说》，北京：文物出版社，1991年，第432-452页。

②王宁宁：《“长袖善舞”的历史流变》，《北京舞蹈学院学报》2013年第3期，第46-52页。

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图文排版：张   玲

图文整理：黄际影

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