李国华｜大革命漩流中的日常上海 ——茅盾小说《蚀》的城市赋形｜城与人：城市地理、百年文脉与城市精神④
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大革命漩流中的日常上海
——茅盾小说《蚀》的城市赋形
李国华｜北京大学中文系副教授
本文原载《探索与争鸣》2023年第8期
非经注明，文中图片均来自网络
具体内容以正刊为准
从里弄感知上海
1980年，时隔53年之后，茅盾在回忆录中写自己1927年创作小说处女作《幻灭》的环境：
景云里不是一个写作的好环境。时值暑季，里内住户，晚饭后便在门外乘凉，男女老小，笑声哭声，闹成一片。与景云里我的家只有一墙之隔的大兴坊的住户，晚饭后也在户外打牌，忽而大笑，忽而争吵，而不知何故，突然将牌在桌上用力一拍之声，真有使人心惊肉跳之势。这些嘈杂的声音，要到夜深才完全停止。
这嘈杂的环境也被写在了《幻灭》当中，只不过打牌的嘈杂声提前到了下午三点。当被慧女士搅扰了心绪之后，《幻灭》的主人公静女士显得烦躁不安：
牌声时而缓一阵，时而紧一阵，又夹着爆发的哗笑，很清晰地传到静的世界里。往常这种喧声，对于静毫无影响，她总是照常的看书作事。但是今天，她补纪一页半的日记，就停了三次笔。她自己也惊讶为什么如此心神不宁；最后她自慰地想道：“是因为等待慧来。她信里说今天下午要来，为什么还不见来呢？”
如同茅盾大约未曾意识到自己对上海印象最深刻的是这种搅扰了自己日常作息的里弄生活一样，静女士也大约未曾料到楼下二房东打牌的声音一直在她的世界里喧闹，只不过一向被自己宁静的心神压抑了而已。而且，她完全没有意识到的是，她对上海的真实理解一直在沉睡，并以沉睡的状态替上海辩护过。这便是《幻灭》开头所写的，那曾经在巴黎遭受过男子欺骗的慧女士说自己讨厌上海，“全上海成了我的仇人”，静女士却恳切地表示，“上海果然讨厌，乡下也同样的讨厌”，但“比较起来，在上海求知识还方便”。但在慧女士心直口快的追问下，静女士很快就明白，自己之所以认为上海可以静心读书，只不过是因为厌恶省里女校闹风潮之后许多同学都恋爱去了，她需要通过想象上海可以静心读书来求得自我安慰。而慧女士一旦点破了静女士对上海的幻想，静女士即开始觉醒自己对上海的真实理解。茅盾的写法真的是非常有意思，他不是开篇就写静女士在上海居住、生活、学习近一年之后对上海的理解，而是以慧女士对上海的负面评价开头，进而写静女士毫无自信的辩护，打开一个各自感性意识中的上海，接下来即在静女士的觉醒中写感官意义上的上海：
一夜的大风直到天明方才收煞，接着又下起牛毛雨来，景象很是阴森。静女士拉开蚊帐向西窗看时，只见晒台二房东太太隔夜露着的衣服在细雨中飘荡，软弱无力，也像是夜来失眠。天空是一片灰色。街上货车木轮的辘辘的重声，从湿空气中传来，分外滞涩。
静不自觉地叹了口气，支起半个身体，惘然朝晒台看。这里露着的衣服中有一件是淡红色的女人衬衫；已经半旧了，但从它的裁制上还可看出这不过是去年的新装，并且暗示衫的主人的身分。
这是一个从亭子间的窗口看到的上海的局部，虽然“晒台”和“二房东太太”等字眼暗示着某种上海独有的生活风貌，但其上海的性质显然只有通过小说开头人物关于上海的议论才能得到确认。细节需要在关于上海的整体话语中才能获得确定性，这种写法似乎意味着对于茅盾来说，上海首先存在于一种抽象的整体判断中，然后才是存在于一系列日常生活的感官细节中；而更为重要的是，关于上海的抽象的整体判断不仅足以确证感官细节的上海性，而且也可以被感官细节所修改、校正：这可能是一个交还往复的复杂的辩证过程。就静女士的感官接受来说，无论是楼下的牌声，晒台所见的风雨、天空和衣物，还是街上货车的车轮声，其实都是日复一日地重复的，它们早就构成了她对于上海的基本经验。但这些经验一直沉睡，只有在静女士被慧女士的话语刺激得失眠之后，仿佛才苏醒过来。从隐喻的意义上来说，静女士失眠之后从西窗看见的晒台上已经半旧的女人衬衫正是她上海经验的象征，即她早已被自己的上海经验变成一个半旧的自己，但却毫无自觉意识。为了坐实这一点，茅盾接下来的写法更加有意思，他写“静的思想忽然集中在这件女衫上了”，写她想象着女衫主人的神圣与丑恶、理想和现实，认为那应该“也是这么一个温柔，怯弱，幽悒的人儿”，却不知道自己是出于同情，还是因为“照例的女性的多愁善感”。所谓“照例的女性的多愁善感”自然和小说中称扬慧女士是“男性的女子”一样，照例是一种刻板的性别话语，毋庸细说。茅盾此处的用意在于强调静女士毫无自觉意识，她不知道自己忽然关注一件衬衫是出于同情还是自恋。而作者却是洞悉一切的，当茅盾如此曲折地体贴人物的心情和心理时，乃是为了委婉地揭出，静女士将二房东太太的衬衫变成了一面镜子，一切由衬衫生发的感想和推断都是自恋。而且，这种自恋正是上海经验早已将静女士变得半旧之后的产物，她不知道日复一日感官所及的上海已经深植其身体和意识的内部，使其早已不复当年在省城，更不必说幼时在乡下的自我了。因此，当慧女士带来的对于上海的批判敲击静女士的上海幻想时，她即刻不由自主地从半旧的衬衫上无意识地意识到了自我，一方面自讶失了常态，一方面却更紧地向自我的内部收缩。
上海里弄俯瞰
茅盾如此描写静女士向自我的内部收缩的状态：
慧的话又在耳边响起来。她叹了一口气，无力地让身体滑了下去。正在那时，她仿佛见有一个人头在晒台上一伸，对她房内窥视。她像见了鬼似的，猛将身上的夹被向头面一蒙，同时下意识地想道：“西窗的上半截一定也得赶快用白布遮起来！”
一旦在自恋的意义上感受到自己正如晒台上的半旧衬衫一样，静女士就产生了自己已被时刻窥视的忸怩之感，故而下意识地想要将西窗完全遮起来，将自我完全收缩在不可见的内部。那个在晒台上一伸的头，可能并不存在于现实中，却真实地存在于静女士的被窥意识中，而这被茅盾以“仿佛”和“像见了鬼似的”等表达，极为精到地写了出来。此后，小说并未明确写静女士是否遮了西窗的上半截，而是以暗示的手法写西窗上半截并未遮住：半个多月后，静女士看见“一头苍蝇撞在西窗的玻璃片上”，之后第二天坐在书桌前，静女士觉得太阳光射在身上是烦躁的。因此，静女士不是真的想用白布遮住西窗的上半截，而是对自己感官所及的上海深感忸怩和恐惧，不敢正视深植在自己身体和意识内部的上海，只好下意识地以自我遮蔽的方式应对一下。
而更为有意思的是，因为静女士并未将此种下意识付诸行动，她不但不敢正视深植在自己身体和意识内部的上海，而且也没有及时处理自己在里弄生活中所感受到的忸怩和恐惧，随之发生的即是，当静女士在走出亭子间、走出里弄，在上海广袤的都市空间中遇到种种挫折时，她总是回到里弄、回到亭子间舔舐伤口，仿佛亭子间是安全和温暖的，是最后的家和港湾。当她因为外面的种种事而陷于精神紧张时，就选择闭门不出，在室内诅咒和消化一切，她开始是“宁愿地球毁灭了”，接着就在眼泪中暂时平静，又在对母爱的回忆中松弛下来，觉得“这母亲的爱，温馨了社会，光明了人生”，反省自己“专戴了灰色眼镜看人生”，最后终于感觉到了温暖，“觉得四周的物件都是异常温柔地对着她”。由于种种被视为丑恶的遭遇都已被眼泪和回忆净化，静女士不但不再感到亭子间处于被窥视中，而觉得室内的物件都具有了感性，“都是异常温柔地对着她”。这种充满温情的笔触也重复地发生在茅盾对于其他人物的书写上。《幻灭》写慧女士和抱素在P影戏院、霞飞路、法国公园等空间的恋爱进程，极富意味。在P影戏院看陀思妥耶夫斯基小说《罪与罚》改编的电影时，抱素假意与慧、静两位女士讨论着“罪”和“罚”，福至心灵地表示一切问题在于陀氏“不是革命家”，抱素并不是真心想要革命，而是因为从慧女士身上感受到“威胁，一种窒息，一种过度的刺戟”，要曲意讨慧女士欢心。
茅盾像
在他们恋爱的进程中，与革命攸关的五卅运动纪念，只是若有若无的时代背景而已。影院中如此，霞飞路上也是如此，在抱素的回忆中，从P影戏院出来之后在霞飞路闲步的那个下午是这样的：
血红的夕阳挂在远处树梢，道旁电灯已明，电车轰隆隆驶来，又轰隆隆驶去。路上只有两三对的人儿挽着臂慢慢地走。四五成群的下工来的女工，匆匆地横穿马路而去，哜哜嘈嘈，不知在说些什么。每逢有人从他们跟前过去，抱素总以为自己是被注视的目标，便把胸脯更挺直些，同时更向慧身边挨近些。
恋爱中的抱素把自己当成了街头被有意窥视的风景，从而也将街头的恋人和女工当成了与夕阳、树、电灯、电车一样的风景，闲步街头的个人因此以一身为视镜，将上海收纳在镜头内部，变成内面的象征。所谓的“被注视”的感觉，对于抱素来说，实际上乃是一种骄傲于自己被嫉妒的情绪。在此种情绪中，电灯和电车所关联的工业化城市以及女工所指涉的圈层化都市社会，都成了抽象的风景，似乎是上海不言自明的面相。
要命的是，在抱素的意识里，街头的一切都以日常市井生活的面目呈现，其中没有半点革命的气息，所有的只是情欲的涌动；而这样的情欲涌动竟然也为慧女士所共享。携带着涌动的情欲，慧女士跟着抱素前往法国公园吃法国菜，饭后即在公园闲逛和歇息。而当两位在园东小池边的木椅上坐下时，小说写道：
榆树的巨臂伸出在他们头顶，月光星光全都给遮住了。稍远，濛濛的夜气中，透着一闪一闪的光亮，那是被密重重的树叶遮隔了的园内的路灯。那边白茫茫的，是旺开的晚香玉，小池的水也反映出微弱的青光。此外，一切都混成灰色的一片了。慧和抱素静坐着，这幽静的环境使他们暂时忘记说话。
复兴公园（旧称法国公园）
在由近及远展开的景深里，是静坐在一起的慧女士和抱素游走的目光，而渐次浑茫、至于灰色一片的风景则是他们心境的象征，他们为此刻的情欲所激动，只能想到近在眼前的幽静，将此外的一切都摒绝，仿佛上海不存在一样。这也许正是公园的功能，在建构给市民活动的公共空间中营造私密的空间，使人处于高树密叶造成的遮隔，在已隔未隔中心安。如此一来，上海对于慧女士和抱素而言既是具体的，又是高度抽象的；具体的是眼前的树、夜气、路灯、晚香玉和池水的反光，仿佛上海只是法国公园的一角，抽象的是整个上海，“一切都混成灰色的一片了”。正因为如此，涌动的情欲迅速发酵成慧女士和抱素之间的亲吻和叹息，使抱素食髓知味，留恋不已，也使慧女士回到亭子间后，在时光倒错的省思和噩梦中否定一切，“觉得前途是一片灰色”。而慧女士之所以会“觉得前途是一片灰色”，乃在于她回到亭子间后回想起了“巴黎的繁华，自己的风流逸宕”，认为男人不过是“要行驶夫权拘束她”。她在里弄亭子间的行军床上躺着，将巴黎经验作为上海的参照，将法国公园的经历视同噩梦。但是噩梦醒来，她发现整个亭子间“满室都是太阳光”，重新梳理噩梦后“刚强与狷傲，又回到慧的身上来了”。
一段差一点可以成为永恒的日常市井生活消逝了，无论是P影戏院、霞飞路还是法国公园都成了慧女士的噩梦，而亭子间里的太阳光则驱散了一切，照亮了一切，使得慧女士仍然是她自己。
只是静女士没有慧女士那么幸运，她在慧女士突然走后的第二天掉进了抱素的温柔陷阱。频繁进入静女士的亭子间，抱素终于打破了她的心防，彼此发生了关系。静女士像慧女士一样，把与抱素之间发生的一切当成“一场好梦”，但又深感得到后的无聊，不愿在亭子间里待着，又觉得外面是“横冲直撞的车子，寻仇似的路人的推挤”，殊为可厌。她试图从回忆中寻找力量，然而却被现实中抱素留在亭子间的小册子所彻底击垮。那题写着克鲁泡特金的话的小册子不仅掉出一张向抱素表达爱意的陌生女子照相，而且还藏着一张暴露抱素暗探身份的纸片。这时小说写道：
二十小时前可爱的人儿，竟太快地暴露狰狞卑鄙的丑态。他是一个轻薄的女性猎逐者！他并且又是一个无耻的卖身的暗探！他是骗子，是小人，是恶鬼！然而自己却被这样一个人沾污了处女的清白！静突然跳起来，赶到门边， 上了闩，好像抱素就站在门外，强硬地要进来。
虽然这小册子出现得未免太是时候，抱素从慧女士的俘虏转为一个女性猎逐者和卖身暗探也未免太突然，太缺乏铺垫，在在暴露了作者茅盾初写小说时技巧的稚拙，但也就不管那么多了，就顺着茅盾这种毫无征兆的突转笔墨来分析吧。茅盾大概担心里弄亭子间成为上海的抽象象征，成为某种永恒的日常上海性，故而急于打破已经营造出来的里弄亭子间的温暖和永恒的面目，于是不仅把抱素放进了亭子间，而且赋予其女性猎逐者和卖身暗探的身份，迫使静女士逃离亭子间，进入真正的大上海。虽然赶到门边上了闩，但静女士已然清楚，这亭子间的门是闩不住了，唯一的路是逃离。针对静女士此刻的心绪，茅盾好整以暇，一笔写“呜呜的汽管声从左近的工厂传来，时候正是十二点”，照应开头写抱素初访静女士离开亭子间时“左近工厂呜呜地放起汽管来”，暗暗点出整个大上海工人阶级的位置，又一笔写静女士逃离时看见二房东家的少妇，觉得“比平日更可爱；好像在乱离后遇见了亲人一般”，明确点出静女士对里弄亭子间生活自恋般的独特感情，她也许会被裹挟进大上海的时代漩涡中，但她的内心始终牵系着日常上海的一切。而在这种极为精到的笔触之后，茅盾仍然有更高的追求，他写少妇目送静女士走出大门，“似乎对于活泼而自由的女学生的少女生活不胜其歆羡”，两相对照之下，茅盾不仅写出了自己的矛盾和苦恼，而且也将各种各样对于上海的认知放进了一个相互冲突、龃龉、参照、印证的平面中，特别耐人寻味。
从武汉发现上海
而随着静女士的行踪发生的是，静女士不仅不再耽于室内省思，而且对革命军北伐产生了强烈的兴趣。她从亭子间逃到医院，真的生病了，并且借病获得了暂时的宁静，一种悲观主义的宁静，但因为医院的助理医生黄兴华热心议论时政的缘故，重燃生命的热情，开始认真读报，旁观革命军的一举一动，其后更因为李克、史俊、王诗陶、赵赤珠等对于革命的理解而产生了强烈的新的憧憬。静女士首先做的仍然像她的亭子间时代一样，是在室内省思，试图在室内解决一切问题，但“过去的创痛虽然可怖，究不敌新的憧憬之迷人”，决定和赵赤珠等人一起前往武汉，“她已经看见新生活——热烈，光明，动的新生活，张开了欢迎的臂膊等待她”，“满心想在‘社会服务’上得到应得的安慰，享受应享的生活乐趣了”。革命、社会服务和生活乐趣之间当然不能等量齐观，茅盾对静女士的选择隐含着反讽，这些都是很明显的，也是重要的。然而更为重要的是，茅盾通过写静女士等人对武汉的向往及在武汉的经历，正式拉开了从武汉发现上海的大幕。
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从个人传记的意义上来说，在写静女士憧憬武汉之前，茅盾已经对武汉的一切充满失望。晚年写回忆录时，他仍然强调自己的震惊和失望，震惊于农民运动被白色恐怖轻易摧毁，失望于南昌起义迅速失败，认为当时“革命的核心”并不了解复杂的中国社会，“对中国革命的正确道路，仍在摸索之中”。1927年写《幻灭》和《动摇》时的茅盾，无疑更加震惊和失望，甚至1928年写《追求》时，也处于同等程度的震惊和失望中。因此，与其说茅盾试图通过写静女士憧憬武汉来搭救她的悲观，不如说是要将她扔进试炼的熔炉中，将她彻底摧毁。在写《幻灭》之前，也即告别汉口、身在牯岭时，茅盾即曾在《云少爷与草帽》一文中表达自己的“幻灭”和寂寞之感，以及怀旧念头的出现，随后更在《牯岭的臭虫——致武汉的朋友们（二）》一文中叙述了宋云彬讲的上海臭虫故事，认为上海旅馆的账房会因为旅馆出现臭虫而赔好话，房金打对折，而牯岭“旅馆主人面皮太厚”，办不到，这故事讲来虽然略嫌猥琐，但茅盾对上海的怀旧之情宛然。这便是茅盾从武汉发现上海的序幕，他时时处处惦念着上海的与众不同，连一只臭虫也不肯轻轻放过。幻灭之来，而上海大约并非不可遁身，因此茅盾所写与《幻灭》创作同时的两首诗《我们在月光底下缓步》和《留别》，虽充斥着不知“明日如何”的伤感以及“领受了幻灭的悲哀”之后的不敢说“后会何期”，不知道“后会何地”，但一诗一唱三叹“我们在月光底下缓步”并以之收束，一诗茫茫然指向了三地，而未必不是落于“春申江畔”，似乎也隐隐有某种得过且过的暂得宁静之感。此种揣度当然是危险的，而确切的只有一点，即茅盾对于上海的书写，的确是在武汉的对照下进行的。只不过从小说来看，静女士等人一度以武汉为逃离上海之后的光明所在，武汉因此就像是一盏灯，照亮了静女士等人在上海里弄的亭子间生活的暗陬，打破了日常市井生活所构筑的上海性的永恒假面而已。但作家既然别有幽怀，那么小说也不妨作两面读，那些看似打破上海性的笔触和形式营构，本质上也蕴藏着作家对于上海的虚妄的信心。
之所以强调茅盾对上海的信心不免是虚妄的，有两重证据。第一重证据在《追求》的情节线索中。那些从大革命的漩涡武汉抛离出来的人物，无论是《幻灭》中即已出场的王诗陶，还是《追求》中才出场的曼青、章秋柳、史循等人，无不是“一年多的政治生活就把你磨成了这个样子”⑦的悲观主义者，他们被武汉的“政治生活”消磨净尽了时代英雄气，萍聚上海只是为了治疗共同的时代病，那种“今天不知明天事，每天像坐针毡似的不安宁”的“中国式的世纪末的苦闷”，但最终都没有成功。他们在上海的生活几乎不是什么“政治生活”，所多的无非谋食的纷扰、恋爱的琐屑，和一般上海里弄的男女几乎没有区别，但他们没有获得治愈和平静，反而一路走向溃亡。
大革命时期茅盾（左二）与恽代英、张廷灏等（选自《茅盾全集》黄山书社 2014年版）
第二重证据在茅盾同时期所作的散文《邻二》中。散文《邻二》和《邻一》一样，都发表于1929年10月15日《新文艺》月刊第1卷第2号，但未署写作时间。从内容上看，《邻二》与《邻一》一样，茅盾写的都是自己的幽居生活，笔调也完全一致，故而《邻二》的写作时间应该离《邻一》的写作时间1928年5月15日不远。在《邻二》中，茅盾写道：
春静的明窗下，什么轻微的响声也可以听到。
市外电车隆隆然的轮机声像风暴似的逼近来，又曳远了。水井上辘轳的铁链子，时或也发出索郎郎的巧笑。房主人的一大群鸽子咕咕地叫。在窗玻璃上钻撞的苍蝇也嗡嗡地凑热闹。
忽然有比较生疏的沙沙的小声从窗前碾过，在渐渐远去消失了的时候，它又回来了。这样来回地无倦怠地响着的，便是邻家小孩子的脚踏车。
这一排住家，只有这一位小朋友，他只能整天坐在他的小脚踏车上，沙沙地碾这没有行人的池畔小道。
小朋友该有八九岁了罢！他的小脸儿时常板板地，比他做警察的父亲还要严肃。母亲是太忙碌，小妹子又是太小，不懂得玩耍。所以他——这位小朋友，每天只能坐在他的小脚踏车上碾门前的泥土了。
偶然沙沙的声音在半路上戛然而止，于是便有轻倩美丽的女子的话响点缀这春的寂寞。我们知道这是又一孤寂的邻人——那可爱的忧悒的日本少妇在和这寂寞的孩子谈话了。我们的好事的心便像突然感得了轻松。
但是没有听到回答。音乐样的语音也中断了。沙沙的声音又渐渐远去，然后又回来了。我们失望地向窗外张望，依然是那样的春光，依然是娴雅的身体静静地坐在门前木板上，美妙的眼睛惘然望着辽远的不知所在的地方，小脚踏车的寂寞的孩子又沙沙地跑过又回来了。
这寂寞的孩子！这寂寞的少妇！然而他们又无法互相安慰这难堪的春的寂寞。
在春静的明窗下看到了这诗一样的小小的人生的翦片，我们的心不禁沉重起来了。
如同静女士一样，茅盾在室内静听着窗外的一切声响，就像是一架精微的留声机器，存留了一切。所不同的是，《邻二》中的茅盾渴望着窗外的一切声响，希望自己的寂寞能够被电车声、辘轳声、鸽子声、苍蝇声、脚踏车声、小孩和少妇的语声疗愈，而静女士则是宁静的生活被打破，于是听见楼下的麻将声，进而听见窗外的其他声音，为上海的市声所扰。茅盾熟悉了窗外一切声响，因此最留心的是小孩的小脚踏车碾在地上发出的“生疏的沙沙的小声”，执意要从这“轻微的响声”中听到陌生的东西，以打破“春的寂寞”。但留心的结果所得却是更深的寂寞，他看到的是少妇“美妙的眼睛惘然望着辽远的不知所在的地方”，而“小脚踏车的寂寞的孩子又沙沙地跑过又回来了”。沙沙声就像是重叠往复的寂寞的回声，一轮又一轮地加深窗内窥视者茅盾的寂寞和伤感，以至于让读者不得不产生一个二律背反式的感想，即不是窗外孩子和少妇的人生存在着“无法互相安慰”的“难堪的春的寂寞”，而是茅盾自己的内心过于沉重，将窗外“诗一样的小小的人生的翦片”点染成了寂寞的象征。那么对于茅盾来说，一层一层地渲染感官所及的窗外上海的日常生活，其实乃是为了从中获得疗愈；在他的下意识里，上海被当成了理想的逃遁之地，当成了可以惘然张望的“辽远的不知所在的地方”。这与静女士的下意识可谓截然相反，也与《追求》中怨怼、挣扎于内室的章秋柳截然不同。在人物类型的脉络上，说章秋柳是和《幻灭》中的慧女士以及《动摇》中的孙舞阳一样的“时代女性”固然没错，但她似乎也有着与静女士、方太太一样的性格和气质。在室内舔舐时代情绪的伤口时，章秋柳有时自责“为什么如此脆弱，没有向善的勇气，也没有堕落的胆量”，有时回到寓所后虽然“心里的悒闷略好了几分”，“但还是无端的憎恨着什么，觉得坐立不安。似乎全世界，甚至全宇宙，都成为她的敌人；先前她憎恶太阳光耀眼，现在薄暗的暮色渐渐掩上来，她又感得凄清了”，个中的脆弱、伤感、怨艾、憎恨与静女士实在没有太大的区别。章秋柳当然慷慨激昂地诅咒过“在这大变动时代，我们等于零，我们几乎不能自己相信尚是活着的人”，试图把大时代的“零”变成大时代的“一”，然而她所感到的一切都是时代的阻滞，不能彻底地向善，也不能彻底地堕落。于是，在一些恍惚有得的瞬间，比如在面对曼青灰色的时代情绪而自觉有得时，章秋柳就曾看着窗外朦胧暮色中的都市灯火表示“多么富于诗意”，“一簇一簇的灯光已经在雨后的薄雾一般的空气中闪耀了；窗外的榆树，静默地站着，时时滴下几点细小的水珠”，“大事情”不必牵涉，自己即在上海街头的日常风景中获得了安顿。但这种多愁善感的情调，与其说是属于章秋柳的，不如说是属于作者茅盾的，他通过章秋柳的眼睛看见了上海的温暖。但看完街头风景的章秋柳却并未安静下来，她的整个状态仍然躁动不安，甚至声称“我有时简直想要踏过了血泊下地狱去”，之后却又“颓然落在椅子里，双手掩在脸上，垂着头，不动，亦没有声音”，令曼青觉得她“神经错乱了”。章秋柳并不期待现世和世俗的安顿，她的眼中其实没有上海，只有像史循一样的死，一种“把生命力聚积在一下的爆发中很不寻常的死”。在作者茅盾眼中，章秋柳的选择完全是非上海的，当章秋柳追求“很不寻常的死”时，小说是如此进行风景渲染的：
一阵狂风骤然从窗外吹来，把半开着的玻璃窗重碰一下，便抹煞了章女士的最后一句话的最后几个字。窗又很快的自己引了开来，风吹在章女士身上，翻弄她的衣袂霍霍作响。半天来躲躲闪闪的太阳此时完全不见了，灰黑的重云在天空飞跑。几粒大雨点，毫无警告的射下来，就同五月三日济南城外的枪弹一般。
这一阵狂风来得邪乎，不仅抹去了章秋柳对“很不寻常的死”的诉求，而且似乎要吹去章秋柳身上的一切气息，吹走太阳，吹来漫天灰黑的重云，使人无法看见窗外那“多么富于诗意”的都市街景。简言之，上海被茅盾写来的一阵狂风重置了，取而代之的是“同五月三日济南城外的枪弹一般”的“几粒大雨点”。风是天外来风，雨也是天外来雨，在这种浓缩着时代政治美学意味的风雨中，茅盾自己在散文《邻二》中是惘然张望“辽远的不知所在的地方”，在小说《追求》中却以济南城外的枪弹重置上海的都市风景，把“辽远的不知所在的地方”奇诡地安置在眼前。茅盾也好，章秋柳也罢，他们当然未曾在济南身历五三惨案之惨，但无不知晓由于蒋介石的妥协和不抵抗，一万余名中国军民惨遭屠杀。1930年7月，应邀前往济南齐鲁大学执教的老舍看见城墙上赫然在目的“炮眼”时，曾经悲愤地在1940年的小说《文博士》的开头写下：“每逢路过南门或西门，看见那破烂的城楼与城墙上的炮眼，文博士就觉得一阵恶心，像由饭菜里吃出个苍蝇来那样。”五月三日，济南城外的枪弹经老舍的笔墨留下了惊人的历史恶心，而在茅盾的笔下，则是时代毫无征兆的风云，肆意摧折了章秋柳对于上海的诗意想象。其时，和他的小说人物一样在舔舐武汉“政治生活”的伤口的茅盾，大概也终于不能从惘然张望中获得抚慰和安顿，他在《追求》中再次安排了各路人物的出逃和末路，章秋柳、史循们逃出上海，逃往吴淞Picnic。然而就像赵赤珠、王诗陶从武汉回到上海后堕落街头一样，章秋柳、史循们也仍然是回到上海，在医院中静待肉体和象征的死亡。有一些意外的是，《追求》开头在曼青“疲倦的呻吟”中楔入仲昭的“定见”和“乐观”，并时时处处写出仲昭与众不同的人生规划，强调他在所有人都幻灭时仍能“撇开了失望的他们，想到自己的得意事件”，“冥想到快乐的小家庭和可爱的孩子”，有着“被快乐涨大了的身体”。仲昭的人生规划有比较清晰的茅盾个人的影子，在《云少爷与草帽》中，茅盾即曾表示，“一个人当闲却的时候，在‘幻灭’的时候，在孤身寂寞的时候，不由然而然的总想记他的好友，他的爱妻，他的儿女，还有他所想见而未见的人”。仲昭从“快乐的小家庭和可爱的孩子”中所感受到的快乐，正是茅盾“想记”的“他的爱妻，他的儿女”，这种人生规划置于恢诡的政治风云和历史动荡中，尽管不免琐屑和过于布尔乔亚，但也许恰是彼时仲昭、茅盾觉得唯一可以把握的吧。饶是如此，随着小说走向结束，那个一度被当作抵抗“失望”和“幻灭”的最终堡垒来进行描写的仲昭，不管他如何坚韧不拔，百折不挠，也仍然被作者送上来一份“遇险伤颊”的电报，并因此“软瘫在坐椅上”。小说最终以下述文字戛然而止：
仲昭下死劲回过头去，对陆女士的照相望了一眼，便向后一仰，软瘫在坐椅上。一个血肉模糊的面孔在他眼前浮出来，随后是轰轰的声音充满了他的耳管；轰轰然之上又有个尖厉的声音，似乎说：这是最后的致命的一下打击！你追求的憧憬虽然到了手，却在到手的一刹那间改变了面目！
这一份电报也来得邪乎，仿佛也是来自天外，抹去了仲昭看到陆女士的照相时本来会产生的一系列象征式联想。当那个“血肉模胡的面孔”浮现时，毁去的不仅是陆女士留给仲昭的印象，而且是仲昭对于“快乐的小家庭和可爱的孩子”的热望。而一旦仲昭的热望被毁去，他的生命追求也就到头了；在这个意义上来说，小说给予史循的是精神死亡之后的肉体死亡，给予仲昭的则是肉体死亡之前的精神死亡。正所谓“哀莫大于心死”，精神死亡才是真正的死亡，小说以仲昭的真正死亡宣告了上海的死亡，任何追求在充满偶发性困境的上海都是不可能的；小说最后一句中出现的“在到手的一刹那间改变了面目”传递的即是这种偶发性困境。不过，茅盾也并未动用全称判断，而且佯称“又有个尖厉的声音，似乎说”，他应当是深刻感知到了时代恢诡风云的不确定性，但又同时认为自己对“不确定性”的感知也未见得如何确定。虽然从个人传记的因素上来说，茅盾写完《追求》之后大约一个月就流亡日本，这意味着上海和武汉并不截然两样，他放弃武汉的“政治生活”之后的上海生活其实仍然是充满政治性因素的。如果要说区别，其区别大约在于，武汉的生活是政治漩涡，而上海的生活是政治泥沼。漩涡中的生死固在一刹那间，泥沼中的生存亦自令人沮丧。当茅盾在武汉和牯岭“想记”上海时，他大约还有着“追求的憧憬”，而当他幽居上海近一年，不得不流亡日本时，他大约和仲昭感受到了相似的东西，即憧憬变成现实之后，一切都改变了面目。因此，如果说茅盾写作《幻灭》和《动摇》时，具有一种从武汉发现上海的政治视阈，当他写《追求》，尤其是将三篇小说合为《蚀》并题词出版时，则无疑在从武汉发现上海之外又增添了一层从上海发现上海的视阈。1980年出《蚀》单行本时，茅盾曾解释题名《蚀》是因为自己觉得大革命的失败和个人的悲观都是暂时的，“譬如日月之蚀”，这符合1930年出《蚀》单行本时茅盾在《题词》中借“生命之火尚在我胸中燃炽，青春之力尚在我血管中奔流”表达的积极心态，却与1928年在《从牯岭到东京》中的自我辩护几乎相反：
我诚实地自白：《幻灭》和《动摇》中间并没有我自己的思想，那是客观的描写；《追求》中间却有我最近的——便是作这篇小说的那一段时间——思想和情绪。《追求》的基调是极端的悲观；书中人物所追求的目的，或大或小，都一样的不能如愿。我甚至于写一个怀疑派的自杀——最低限度的追求——也是失败了的。我承认这极端悲观的基调是我自己的，虽然书中青年的不满于现状，苦闷，求出路，是客观的真实。说这是我的思想落伍了罢，我就不懂为什么像苍蝇那样向窗玻片盲撞便算是不落伍？说我只是消极，不给人家一条出路么，我也承认的；我就不能自信做了留声机吆喝着：“这是出路，往这边来！”是有什么价值并且良心上自安的。
“像苍蝇那样向窗玻片盲撞”指的是瞿秋白的盲动主义，“留声机”指的是后期创造社的激进革命主张，茅盾对1928年革命和政治生态的理解倾向于陈独秀式的稳健和保守，故而视其时上海为“政治生活”的泥沼，既“极端悲观”，又自居良心和清醒。其中作为政治隐喻的“像苍蝇那样向窗玻片盲撞”，曾出现在上文引述的《幻灭》和《邻二》中，但都各有语境，并不都指向对激进政治的批评。不过，无论是小说中静女士看到的苍蝇，还是散文中作家看到的苍蝇，都曲折地暗示着创作主体消极灰暗的心绪，与茅盾对激进政治的批评是互通款曲的。这也就是说，恐怕不仅是1928年上海正在发生的激进革命行动进一步挫伤了茅盾的情绪，使得茅盾以上海为“政治生活”的泥沼，而且是关于武汉的“政治生活”漩涡的后怕构成了创伤记忆，使得茅盾无法对上海的“政治生活”产生积极理解。因此，严格地说，在创作《幻灭》的1928年，茅盾从上海发现上海的背后仍然是从武汉发现上海的基本逻辑的延伸，而在给《蚀》写《题词》的1930年，茅盾大体上已经不被武汉记忆严重困扰了。当然，必须强调的是，这不是说茅盾已经克服了自己政治记忆中的武汉创伤，而是说武汉记忆不再是严重困扰罢了。
《蚀》三部曲初版及茅盾的《题词》
日常上海的依恋
值得进一步分析的是《幻灭》和《动摇》关于武汉“政治生活”描写的思想背景，虽然茅盾声称《幻灭》和《动摇》是“客观描写”，其中没有他“自己的思想”。就小说中各项事件及细节的素材来源而言，茅盾后来回忆时曾交代各篇小说的素材来自妻子孔德沚的妇女运动工作、自己在武汉的经历以及主编《汉口民国日报》的见闻，可谓言之有据。而且，据陈幼石的研究，《幻灭》在细节中植入了真实的历史时间，如抱素的信落款6月2日是蒋介石占领南京的时间，慧女士家乡黄坡镇是共产党组织农运的活跃地区，洵可谓历史真实之客观植入。但是，即使不把茅盾的写作视为复杂的政治隐喻，也还是可以发现其中隐藏了茅盾“自己的思想”。茅盾不仅在《追求》中透露了从上海的都市街景发现诗意的隐曲，而且很可能以此为底色讲述了武汉的“政治生活”。从小说《幻灭》的情节内容来看，武汉固然是妇女工作落后的地区，等待上海的静女士、慧女士前去救援，但同时又是她们摆脱自身幻灭之感的所在；从隐喻的意义上来说，武汉是作为拯救上海的对位城市而存在的。但进入武汉的静女士、慧女士她们并未真正从幻灭感中摆脱出来。尤其是静女士，她在武汉的“政治生活”中所深切感受的不过“一方面是紧张的革命空气，一方面却又有普遍的疲倦和烦闷”，个体的身心无从安顿，故而很快就陷入与未来主义者强连长充满肉欲的恋爱中，并且因为连长上战场寻求刺激的离去，感到过去“简直是做了一场大梦”。静女士也许只能在有母亲的乡下获得安顿，上海和武汉对她而言没有本质区别，但作者茅盾的命意似乎并非如此，他明里暗里强调武汉更非理想的所在，《幻灭》结尾写的是革命者纷纷离汉，而接续故事的《动摇》则写的是投机革命的劣绅胡国光的种种丑行，暴露了武汉“政治生活”的种种阴暗面。与胡国光相对位的方罗兰，则是一个虚应故事的县党部商民部部长，他不但无力处理革命中县城的种种突发事件，自己也处在对妻子的厌倦和对孙舞阳的恋慕中难以自拔。最终，在胡国光的投机之下，整个县乱成一团，处处都是仇杀和暴力。方罗兰和妻子陆梅丽为躲避敌军的暴力仇杀，仓皇出逃，逃到了离县城南门五里之外的一座尼庵。和《幻灭》中的静女士从亭子间出逃到医院一样，方罗兰夫妇也从县城的居室逃到了尼庵。医院是作为城市社会疗愈创伤的附件而存在的，尼庵同样也是作为县城社会疗愈创伤的附件而存在，只不过前者明面上治疗身体，后者明面上治疗灵魂。在几乎雷同的出逃式情节结构中，《幻灭》中的人物似乎还是有可逃之处，《动摇》中的人物则似乎已经遭逢绝路。《动摇》是在方太太变成蜘蛛的幻觉中结尾的：
方太太痛苦地想着，深悔当时自己的主意太动摇。她觉得头脑岑岑然发眩，身体浮空着在簸荡；她自觉得已经变成了那只小蜘蛛，孤悬在渺茫无边的空中，不能自主地被晃动着。
方太太的“动摇”指的是没有逃到南乡去，其“动摇性”自然是整篇小说的灵魂，“浮空簸荡”，“孤悬无边”，种种感受都为《动摇》中往往拿不定主意、拿了主意之后又往往失悔的革命者所共享。因为无法摆脱“浮空簸荡”“孤悬无边”的被晃动之感，方太太感觉“一个黑的圈子”“吞噬了一切，毁灭了一切，弥漫在全空间，全宇宙”，最终长呻仆地。这个代表着对于安稳的日常生活之向往的人物既然只能如此，则意味着在作者茅盾看来，武汉的“政治生活”不仅未能革新整个社会秩序，未能救赎革命个体，而且吞噬和毁灭了某种安稳的日常生活，其背后的幻灭之感自然是比上海的“政治生活”更甚。而如同《幻灭》以不够革命的静女士的大梦之感结束小说一样，《动摇》以不革命的方太太的幻梦结束小说，都彰显了日常生活的独特位置。如果革命如梦，那么日常生活就是底色，静女士逃离亭子间时对二房东太太的感情就是对于日常生活的切实拥抱。因此，武汉的“政治生活”之所以在《追求》中被抽象为“漩涡”，乃是因为在作者茅盾的思想背景里，始终无法摆脱对于日常上海的依恋。毕竟，茅盾初到上海时，他只是商务印书馆的一个编辑，他想经营的生活就像他后来回忆录所写的一样，不过是让家人见识见识大上海的繁华，能够安居下来，自然更好，岂有它哉！与《幻灭》和《动摇》一样，《追求》的线索性人物仲昭也是一个日常上海的依恋者。小说写仲昭担心失恋的情绪发作时，有一个细节非常值得玩味。他本来要去英租界的报馆，因为焦灼情绪而下意识地对人力车夫说要去火车站，火车站在法租界，火车可以通往恋人所在的嘉兴。当仲昭发现方向错了，要改去“望平街大英地界”时，车夫表示“没有照会”，不能去。这时小说写的是：“仲昭把一个双银毫丢在车垫上，一言不发，就往回走，到路北的一根红柱子下等候向北去的电车。他默然望着天空，心里责备自己的太易激动，竟近于神经瞀乱。”这个雄心勃勃，想把自己编的报纸的第四版改革成“全市的脉搏”的媒体工作者因为正陷于失恋的焦灼中而默然接受租界分治而交通不便的情形是可以理解的，但总是积极存在的小说叙述者此时也不发一言，未免有些奇怪。在鲁迅的杂文中被当作触目惊心的政治形式来处理的租界，茅盾在小说中漫不经心地一笔带过了。这当然不是茅盾毫无鲁迅那样的政治敏感，而是在写《追求》时，他依恋着日常上海，对其他的一切似乎都无暇顾及了。
而那随着茅盾的大革命书写逐渐成形的上海，既然不是作者有意为之，也就更加深刻地揭示了一座城与一个人的关系：读者通过阅读所见的，表面上是一个人在为城市赋形，实际上是一座城在为人赋形。日日生活于上海的人，无论是虚构中的静女士们，还是现实中的茅盾们，其实都早已被日常上海经验所浸润和丰富，携带着各自身体内部的上海来理解和抵挡几乎所有一切。上海固然有琐屑的、温暖的街头风景，但更是博大的、包容的现代家园，茅盾和他笔下的人都在其中得以栖息，感受痛苦并得到启悟，最后也许迎来某种不可思议的安稳或上升。而茅盾明里暗里以日常上海经验应对和消化大革命的剧烈撞击和震荡，也多少可以令人发生一种联想，即上海是一座具有足够弹性的城市，能孕育和生产一些激烈的生活组织形式，譬如工人运动，也能孕育和生产相应的克服剂，譬如令人依恋的都市生活，从而为生活在上海的人赋予革命和安稳交错的双重形貌。
茅盾手稿（部分）
总而言之，在后来合为《蚀》的三篇小说《幻灭》《动摇》和《追求》中，茅盾为上海赋形的基本逻辑是多重的。首先，茅盾是通过武汉发现上海的，他在武汉的“政治生活”创伤造成了他为上海赋形时，总是从亭子间眺望和谛听，将广阔的都市空间收束在室内的省思中，试图把上海内景化，从而呈现出自恋、诗意、恐惧、辽远等诸般面貌。其次，茅盾去武汉之前的上海经验也在武汉的“政治生活”中苏醒，并且进一步构成对于上海的“政治生活”的透视法，使得武汉被赋形为旋涡，上海被赋形为泥沼，“政治生活”之外尚有更混沌而厚重的难以赋形的日常生活。第三，在通过武汉发现上海以及通过上海发现武汉的双重叠印下，茅盾仿佛漫不经心地写出了上海都市生活丰富的细节，举凡公园、马路、火车站、汽车、电车、码头、电影院、工厂、学校、报馆、医院、弄堂、巡捕、工人、学生……都有深浅不一的描写，而且几乎都涉笔成趣，给人以虽不专门写上海却意外写出了上海的精气神之感。从《幻灭》写武汉的笔墨来看，那对于革命景象的刻意描写反衬出茅盾对于上海的稔熟，他就那么漫不经心地写着，而读者就能感受到，那些丰富的细节里藏着真正的上海。只是茅盾此时大约未曾想过，此后也未曾想过，要为那样的上海赋形。如此甚好，那未曾自觉言明的，会自动呈露在读者眼前，大象无形。
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