“幸存者”奉俊昊
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奉俊昊证明了自己作为一流导演的素养，也代表着更典型的文化转向和产业变革。但韩国电影的路还在继续——本土电影已初显疲态，《寄生虫》成功更像是旧时代的圆满落幕。而在新时代，如何从千篇一律的本土现实主义题材中寻找出路，是韩国电影必须解决的问题。
作者 | 刘春超
编辑 | 申学舟
法国时间5月25日晚，金棕榈到了揭晓的时刻。
部分没能入场的媒体紧张地围在电视区，有人猜测赢家会在昆汀或阿莫多瓦中产生，也有传言说可能是奉俊昊。最终，随着韩国导演的名字被宣布，一些亚洲的媒体人发出了欢呼声。
当这个一头卷发、微微发福的男人举起金色棕榈叶，外界更愿意把这次胜利解读为韩国电影迟来的嘉奖。总统文在寅特意发来贺电：“这是无上的荣耀，我和珍惜我国电影的国民们一同分享获奖的喜悦。”
站在领奖台上，奉俊昊提到了自己12岁的导演梦，也为韩国电影发表了宣言：“虽然今天拿到金棕榈的是我，但我不是唯一一个有此资格的韩国导演。”
《寄生虫》中处于社会底层的一家人
包括金基德、朴赞郁、李沧东、洪尚秀在内，共有9位韩国导演曾进入过戛纳、柏林、威尼斯三大电影节的主竞赛单元。其中金基德、林权泽、李沧东分别摘取威尼斯最佳影片、戛纳最佳导演、戛纳最佳编剧；金基德、林权泽、朴赞郁集齐了三大电影节的入围大满贯。
最年轻、一贯以类型片见长、仅凭《玉子》入围过一次戛纳主竞赛的奉俊昊，一度被认为是距离戛纳“艺术性”最远的。但这次的胜利并非偶然：在过去20年，奉俊昊始终以独特的才华，与韩国乃至全球电影气候变化持续共振。
从个人来看，通过7部长片，奉俊昊证明了自己作为优秀导演的素养：对鲜明作者性的培养，向新电影题材和形式的大胆探索，应对多种创作土壤的适应性，以及对于技术变化的拥抱。
从大电影环境来看，奉俊昊的每一次尝试都与当时电影产业的变革性节点相毗连——《杀人回忆》诞生于韩国电影振兴浪潮，为韩国和东亚电影的类型化尝试展现更多可能；《汉江怪物》满足了技术急切追赶好莱坞的渴望；《雪国列车》是韩国导演集体投奔好莱坞中相对成功的尝试；而被戛纳拒之门外的《玉子》，浓缩了互联网时代传统影视行业与流媒体之间的痛苦磨合。
每一个节点下都有许多创作面临着同样的问题，奉俊昊似乎总能作出更大胆、但也更符合趋势的选择。《寄生虫》的棕榈叶为这一连串的“踩点”叠加了最有分量的一环：经历100年的奋斗和《燃烧》的错失，韩国电影已经处在在质变的前夜，迫切需要时代的肯定。
奉俊昊圆满完成了任务，但韩国电影的路还在继续——本土电影已初显疲态，《寄生虫》的成功更像是旧时代的圆满落幕。而在新时代，如何从千篇一律的本土现实主义题材中寻找新出路，是韩国电影必须解决的问题。
这位“只拍我想拍的电影”的怪咖未必有意去追逐时代——但如果以奖项作为探讨标准，一次次的选择无疑让奉俊昊成为了韩国电影最终的“幸存者”，背后串联着电影的文化转向和产业变革，这也是他高于奖项的价值。
上升期的成功转向
2000年具有丰富的意味。这一年，林权泽的《春香传》代表韩国第一次提名戛纳主竞赛单元金棕榈奖，一时风光无两。
同年，在首尔的电影院，一部名叫《绑架门口狗》的小成本电影正在举行首映。影片讲述了一个贫穷失意的大学讲师绑架小狗的荒诞故事，道尽了高压都市生活中小人物的心酸。没等影片结束，该片导演奉俊昊就冲出放映厅，蹲在路边吐了——由于对自己这部长片处女作不满意，他的心情久久难以平静。
最终成绩的惨淡也印证了奉俊昊的感觉，《绑架门口狗》遭遇了票房惨败，“我当时感觉都要下黄泉了。”
《绑架门口狗》中荒诞幽默的“救狗大战”
《绑架门口狗》从题材到拍摄环境都根植于奉俊昊对日常生活的观察，但这类偏向个体经验的小格局电影在当时的韩国并不受欢迎，国民期待的，是包含集体情绪和历史记忆的“大”电影。
当时的韩国电影正处于第一次振兴的浪潮，从1999年持续到2006年。这股浪潮是政治、经济和文化同时打开的结果：80年代末期开始的民主化进程，让整个社会步入了更加宽松自由的创作氛围；60年代起，资本主义制度的建立带来了平均每年10％的经济增长，让韩国进入了现代化社会。政治和经济的开放让包括电影在内的大众文化进入兴盛期。
这一时期，韩国社会将反思的方向对准过去几十年国内的社会裂变，导演们也都不约而同地以国族历史作为创作载体，战争记忆、南北分裂、民主运动、政治改革等大社会议题相继成为重要题材。
典型的例子是1999年的《生死谍变》，这部以韩朝关系为切入点的谍战片在票房战争中击败《泰坦尼克号》。这次胜利将积蓄已久的民族情绪点燃，有学者评论道：“两部电影的票房之争被认为是一场不亚于韩国和外来强敌美国之间的战争。韩国观众看《生死谍变》就好像是在打一场仗。”此后，民族主义言辞成为韩国电影屡试不爽的宣传基调，被压抑已久的国族叙事和时代反思得以被反复讲述。
感知到这种氛围的奉俊昊，完成了电影风格的一次转向——他开始将私人经验铺设到更具社会性的故事之中。在2003年的第二部长片《杀人回忆》里，他尝试以80年代京畿道华城郡连环杀人案为核心，通过基层警察的视角，展现个体在政府管控和时代巨变笼罩下的无力感。
在影片里，奉俊昊无意纠缠真正的杀人凶手，而是精心于对军事独裁和政治暴力的描绘——灯火管制、学生运动、权力机构面临罪恶的缺位……这些政治隐喻来源于奉俊昊的成长经历，更代表了一代人对于80年代压抑的社会氛围的集体记忆。
《杀人回忆》的基层警察
这也是奉俊昊个人风格确立的时期。早在《绑架门口狗》时，他已展现出对底层人物和社会现实的关注，悬疑、荒诞和幽默开始成为他的作者气味。处女作的失利让奉俊昊意识到，电影需要一个主题鲜明、意义浓重的故事，而70年代美国类型电影对他产生了深刻的影响。“我呼吸着类型电影的空气，它们流淌在我的血管里。”将现实映射与类型电影结合在一起，成为自然而然的选择。
奉俊昊这次直觉性的转向在社会情绪层面产生了巨大的影响力，《杀人回忆》成为2003年的票房冠军，收获了515万观影人次。根据韩国电影票务信息系统（KOBIS）的统计数据，1999-2006这8年间，韩国票房冠军无一例外被本土电影摘取，其中有半数都指涉某种现实议题和民族记忆——聚焦战争的有《太极旗飘扬》《欢迎来到东莫村》；南北对峙的有《生死谍变》和《共同警备区》。
其中，《共同警备区》的导演正是和奉俊昊并称为“忠武路F4”的朴赞郁。在此后的2002-2005年，他创作出了个人巅峰作品“复仇三部曲”，其中《亲切的金子》将他送入威尼斯电影节主竞赛单元，而《老男孩》则让他比好朋友奉俊昊提前15年提名金棕榈。对社会脉搏的直觉，指引着朴赞郁和奉俊昊在这一个历史时期选择了相似的创作方向。在之后的十年内，他们将在某种意义上成为韩国类型电影的代名词，活跃在国际影坛。
这一时期是韩国电影在艺术与商业齐头并进的时代：在艺术片上，林权泽和金基德相继斩获戛纳和威尼斯的最佳导演奖；在流行文化层面，《我的野蛮女友》《王的男人》开始在亚洲建立韩影影响力。
而在类型片上，朴赞郁狂野激进的黑暗美学、奉俊昊将个人悲剧与历史悲剧结合的真实荒诞，以及这一时期韩国电影向“商业片模式+历史/现实议题”的集中冲刺，会在之后十余年被反复提及，塑造出韩国电影的独特气质。
与好莱坞安全接触
“我是个类型片导演，唯一一次想打破类型的是《汉江怪物》。一般的怪兽电影里喜欢先把它们藏起来，观众要等一个半小时。所以这部电影里，我不到30分钟就让怪兽现身了。”
在戛纳的获奖感言中，奉俊昊特别提到了2006年的作品《汉江怪物》。对于奉俊昊来说这是一次不被看好的冒险——外界期待他在现实题材中继续精进，而他决定向技术电影发起挑战；对于韩国影坛而言，《汉江怪物》出现的时机恰到好处——它满足了在民族情绪浓厚的氛围中，民众对于韩国导演驾驭好莱坞水准特效大片的情感期待。更重要的是，它的诞生赶上了韩国电影第一次资本浪潮的末班车。
自2000年起，韩国大财团纷纷入局电影行业，这一方面激活了电影的产业发展，高概念、大制作的生产方式盛行起来；另一方面埋下了隐患——大制作电影被垄断，叙事冗长情节雷同；中小成本作品迟迟不见起色。2006年，韩国电影单片平均制作成本达到了历史最高值，但资本回报率仅为-24.5%，外部资本纷纷撤出。
《汉江怪物》获得了资本的最后一次慷慨。为克服技术门槛，奉俊昊集结了参与《哈利·波特与火焰杯》的美国The Orphanage、制作过《指环王》和《金刚》特效的新西兰Weta Workshop工作室，以及获得过奥斯卡的澳大利亚John Cox’s Creature Workshop与韩国团队一同合作，顶尖团队让制作成本高达到120亿韩元（约7000万人民币），远超06年的其他韩国电影。
《汉江怪物》中怪物出场
电影依旧保留了奉俊昊的作者气质：残缺弱势的家庭、政府面对灾难的无能，底层人民的反抗以及美韩关系的政治隐喻。在影片上映前，奉俊昊下定了这样的决心：“如果票房不好，就不拍电影了，像朴赞郁一样，回家开个音像店为生。”
结果令他意外。《汉江怪物》成为了韩国历史上最卖座的电影，观影人次超过1300万，这个成绩持续到2010年被《阿凡达》打破，此外，《汉江怪物》的制作也为提升韩国本土团队的特效水平起到了正面作用。
这可以被看做是韩国电影第一次振兴浪潮最后的高光时刻——2006年，韩国政府正式通过了银幕配额制，把本土电影146 天的义务上映时间缩减为 73天； 2007年，韩国电影遭遇了11年来首次负增长，加之本土市场的过度饱和、海外拓展乏力等因素，正式进入低潮期。
面对艰难形势，韩国电影的产业结构和电影人们开始对标好莱坞寻求机会。
在电影产业格局的调整上，韩国与2008年金融危机后好莱坞保持一致：一方面坚持发展类型电影，但适当降低成本；另一方面，提倡“多样性电影”的概念，呼吁推动艺术电影、独立电影、纪录片、电影短片等不同形式的发展。
随后的2012-2013 年成为了韩国电影产业复兴的新节点：电影产量再创高位，观影人次走进 2 亿时代，本土电影强势主导市场。其中，中低规模投入、取材于真实事件、具有人文关怀的现实主义类型片成为亮色：
《熔炉》和《素媛》对标儿童性侵事件；《断箭》与《辩护人》着眼于国家的司法公正和社会变革；《七号房的礼物》、《追击者》和《海雾》则分别取材于韩国著名的冤案、杀人狂魔和偷渡事件……这延续了《杀人回忆》开启的“真实案件+类型化改编”风格的作品集中爆发，在国际影坛成为韩国电影的显著标识。
然而奉俊昊无意在本土恋战。09年的《母亲》在题材上脱胎于《杀人回忆》，厌倦了自我重复的奉俊昊开始放眼海外，韩国市场的低潮和饱和，驱使导演们前往好莱坞探索机会。与他做出同样选择的还有朴赞郁，以及《蔷花，红莲》的导演金知云。
2013年，三人不约而同地交出了自己在好莱坞的作品——朴赞郁接手温特沃斯·米勒的剧本，完成了家庭惊悚片《斯托克》；金知云和施瓦辛格合作动作大片《背水一战》；奉俊昊率领蒂尔达·斯文顿和“美国队长”，在捷克拍出了披着科幻外衣的政治寓言《雪国列车》。
《雪国列车》里象征社会等级的车厢
就结果而言，4500万美元制作的《背水一战》在北美仅收回了1200万美元；《斯托克》让朴赞郁在口碑和奖项上都颗粒无收。横向比较之下，在本土获得935万观影人次、全球票房 8676 万美元的《雪国列车》成为了那一年韩国导演征战好莱坞的最佳成绩。
朴赞郁和金知云的失意源自亚洲导演进军好莱坞的最大隐痛：丧失对于作品的话语权。二者都是受片方聘请，个人发挥的空间有限。朴赞郁必须努力以导演能力挽救薄弱的剧本；金知云面对好莱坞的生产体系水土不服。
而面对这个十字路口，奉俊昊又一次作出了更安全正确的选择：三部电影中，《雪国列车》属于韩国CJ投资、多国联合制作。这使得奉俊昊能够在最大程度为自己保留创作自由和控制力。尽管在过程中，他与韦恩斯坦就最终剪辑权产生过摩擦。
有人说他为了留住片中一段剖鱼的场面，谎称自己的父亲是渔民，甚至在面对韦恩斯坦的的建议时装作成听不懂英语。面对这些传言，奉俊昊在接受韩媒采访时表现得非常狡黠：“信不信由你。”
无论如何，《雪国列车》还是按照奉俊昊的想法实现了。回忆起这段经历，奉俊昊反复强调，“《雪国列车》不是好莱坞电影，是韩国电影：韩国制片、韩国投资，但是和好莱坞演员合作。”
“通常一个外国导演去好莱坞，总会受到各种各样的限制——你没有最终剪辑权，或者你的制片公司掌握了大部分权力。但我在那里有充分的控制权。”
最后一个闭环
“我个人觉得不应该把金棕榈颁发给一部大银幕上看不到的电影。”
在2017年第70届戛纳电影节的一次新闻发布会上，评委会主席佩德罗·阿莫多瓦公开表示对网络电影的抵制，这也宣告了奉俊昊的第一次戛纳主竞赛的入围即将提前出局——他的新作品《玉子》经由Netflix制作发行，正是阿莫多瓦炮轰的对象。
奉俊昊与金棕榈的擦肩而过，成为戛纳七十周年最具争议性话题，它被看作是过去数年流媒体平台对传统电影行业冲击的一次集中爆发。而对于奉俊昊来说，出现在这个新旧技术交叠的历史节点有偶然的成分，但更是一种必然。
《玉子》汇集了奉俊昊过往作品中诸多熟悉的内容元素：怪物题材、美韩合拍、对社会体制和大资本企业的揭露和嘲讽。2015年剧本定稿之后，由于涉及纽约取景和大量后期特效，奉俊昊发现这部电影的成本至少需要500亿韩元（约3亿元人民币）。
内向聪明的超级猪玉子
这一年韩国电影再一次增速放缓——影院观众人数和票房增长仅有1% 和3%，电影投资收益率为-7.2%。500亿的预算超出了一般韩国制作公司的承担范畴，奉俊昊只能再次向海外寻求机会。
“这是个举步维艰的过程，”他在一次采访中表示，“好莱坞从商业利益的角度出发要求对剧本做出诸多修改，而独立电影制片公司虽然可以保障导演的权限最大化，但可以拿出的投资制作费却止步于300亿韩币（约人民币1.8亿）。”
2015年也正是Netflix进军电影业的年份。会员收益的积累和自制剧集、纪录片的经验让平台进入下一步内容扩张，这与寻求机遇的奉俊昊一拍即合。Netflix和Plan B制作公司共同出品了《玉子》，同意奉俊昊不必修改剧本、拥有最终剪辑权，并且对电影进行分级。
流媒体平台由此展现出了相较于传统的电影工业环境，更加宽松灵活的制作方式。而其率先在网络进行内容分发的模式在奉俊昊看来也有胜过院线之处。
“虽然在剧场没有机会大规模发行有些可惜，但可以4K画质在线存档、任何时候想看就能看、没有广告和奇怪的字体……没有上映后的票房压力，点击量也不会对外公开，对于导演来说，可以全身心的投入创作。”他回忆道。
这一次他身处全球影视产业变革的中心，见证着流媒体平台对传统影视工业的赶超。据36kr报道，自2015年，流媒体就开始陆续超越老牌电视台成为金球奖和艾美奖的大赢家；2017年，以Netflix为首的流媒体在全美拥有1.67亿订阅用户，Netflix当年总收入已经升至110亿美元，追平美国总票房；而在2018年，Netflix宣布计划投入80亿美元内容制作，这一金额已经与迪士尼、福克斯等头部影视公司持平。
这种追逐让越来越多的电影人投向流媒体的怀抱，Netflix与戛纳的冲突也愈演愈烈。2018年《罗马》等几部Netflix电影从戛纳退出，将矛盾推至顶点。而站在这场战争爆发点的奉俊昊，决定回到韩国，重新拾起自己擅长的现实题材类型片。
《寄生虫》将影迷拉回了那个熟悉的奉俊昊——边缘群体的反抗、既得利益者的伪善、日益严重的贫富差距和阶层分化……这次奉俊昊抛弃了怪物特效、动作场面和跨国制作，踏踏实实地重新描绘对于韩国社会现实的思考。
《寄生虫》中穷苦的底层家庭
此时，距离他的上一部本土题材的作品《母亲》已经过去10年。这10年中，现实主义类型片一度成为韩国影坛的对外名片，在中国等亚洲国家产生了模板式的影响力。然而，当奉俊昊回到韩国时，本土影视已显露疲态。以漫威系列为代表，好莱坞的工业化生产和商业运作进入一个更高的维度，这让韩国电影抵抗乏力。
2013年，韩国票房前10名中仅有《钢铁侠3》1部引进片，其余皆为本土的类型片，涉及历史、罪案等多种题材；而到了2018年，《蚁人2》、《复联3》为代表的好莱坞电影占据了6强席位，漫改电影《与神同行》占据2席，《完美的他人》改编自意大利电影《完美陌生人》，《安市城》则为虚构历史题材——现实主义类型片已不见踪影。
过去十余年对于社会议题和刑事罪案的运用到了枯竭期，可供发掘的题材在不断消耗；批量的流水线生产让作品缺乏独特的作者性和深刻的反思意义，逐渐沦为新闻展示和情绪煽动；忠武路人才迟迟未迭代更新，少数实力演员不得不在各种电影中反复穿梭。种种因素让观众产生了强烈的审美疲劳。
韩国电影要提振传统，就需要“强人救国”——强大社会思考能力、强大的作者性和强大的类型片驾驭力。带来《燃烧》的李沧东满足了前两个条件，而奉俊昊和他的《寄生虫》三者全中，自然而然地拿回了金棕榈。
奉俊昊为那一代韩国导演的奋斗画上最后一个圆满的闭环，也真正成为了旧时代韩国电影的“幸存者”。他的个人能力发挥得愈大，则愈意味着背后的韩国电影瓶颈深陷。
面临这样的局面，奉俊昊带来的强震能否持续，韩国电影如何在本土现实题材之外找到新的发展空间，以及能否在产生新一批奉俊昊、李沧东和朴赞郁，都处于迷雾之中。即便对于奉俊昊自己而言，过往一次次冒险的成功也难以有规律可循。
“对于过去，热门作品只要具备有趣、有冲击性、新颖其中一点就可以。现在不是了，有趣的同时还得新颖才行。因此，冒险性的尝试尤为重要。我一直觉得我的电影不稳定，我的成功只能说是幸运吧。”
参考资料：
1. 左亚男，《神话的缘起与持续——从 1999—2012 年韩国电影振兴的两次浪潮谈起》
2. 张燕、谭政 《2012-2013:韩国电影产业复兴的新界点》
3. 朴希晟，《2014/2015/2016韩国电影产业扫描》
4. 耿 羽，蒙建维，彭玉钧 《后配额时代的韩国电影产业新变化探析》
5. 凤凰文化，《奉俊昊：没有独裁和审查，我这一代电影人是幸运的》
6. 时光网，《怪才奉俊昊：“小人物”中铸就的大导演》
7. 时光网，《2018韩国电影市场：大制作连败小片救市忙，本土片险胜引进片》
8. 南都周刊，《奉俊昊：怪胎、控制狂》
9. 北方公园，《韩国电影开花，奉俊昊结果》
10. 闵思嘉，《韩国第一座金棕榈，凭什么是给了奉俊昊？》
11. 36Kr,《Netflix威胁将从戛纳退片，流媒体和传统电影行业正式宣战？》
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