论建筑 | 勒.柯布西埃提出的“光辉城市”的概念到底是什么？
人人都懂点儿建筑史
20世纪现代主义三大巨匠之中，如果说，格罗皮乌斯（Walter Gropius，1883～1969）主要是从教育和人才培养方面对现代主义作出贡献，密斯·凡·德·罗（Ludwig Mies van der Rohe，1886～1969）主要是致力于现代主义建筑细节的完善，那么，瑞士钟表匠出生的建筑家勒•柯布西耶（Le Corbusier，1887～1965）则是系统地建立了现代主义的理论体系，对20世纪后半叶现代主义建筑和城市发展的影响之大是任何人无法比拟的。
同密斯一样，柯布西耶没有受过正统的建筑教育，完全是在周游列国、接触各种新思想的过程中自学成才的。他的现代主义之路是从1908～1910年先后进入巴黎的佩雷（Auguste Perret，1874～1954）事务所和柏林的贝伦斯（Peter Behrens，1868～1940）事务所工作开始的。在佩雷那里，他学会了钢筋混凝土的使用；在贝伦斯那里，他对现代机器化大生产留下了深刻的印象。他在两个事务所的工作时间都不长，但却奠定了他设计生涯的基石。
1916年，他又一次来到艺术之都巴黎。这一次，他结识了许多前卫艺术家，特别是通过佩雷的介绍结识了纯粹主义画家奥尚方（Amédée Ozenfant，1886～1966）。
纯粹主义（Purism）是属于毕加索（P.Picasso，1881～1973）开创的立体主义（Cubism）的一个分支。以毕加索为代表的立体主义画家认为，
在这样一个急剧动荡的新时代，再要像文艺复兴时期那样慢条斯理地去表现世界已经没有可能。既然画家已经无法实在地将转瞬即逝无法捉摸的现实世界凝固在画面上，那“为什么不接受我们的实际目标是构成某物而不是描摹某物这一事实呢？”
纯粹主义画家在绘画中主要以生活日用品，如烟斗、食匙、水瓶和杯子等作为题材，掘弃所有复杂的细节，回复到最简单的基本几何结构。
（图为“平静的生活”Still Life，柯布西耶画于1920年）
1920年，他俩与诗人德米（Paul Dermée，1886～1951）合作编辑出版杂志《新精神》（L’Esprit nouveau），宣扬前卫艺术精神。在杂志的第4期中，柯布西耶和奥尚方合作发表了一篇论文《纯粹主义》，文章将纯粹主义从绘画延伸至所有造型表现领域，提倡以基本几何形体为主要表现手段的纯粹主义的机器美学。他的这一美学观点在1923年出版的《走向新建筑》（Vers une architecture，原名应为《走向建筑》，但在翻译成英文时被错译成Towards a New Architecture，后即以此闻名）一书中得到全面阐述。
在这本后来举世闻名的著作中，柯布西耶以纯粹主义的观点表达了他对基本几何形体的钟爱：
建筑是一些装配起来的体块在光线下辉煌、正确和聪明的表演。我们的眼睛是造来观看光线下的各种形式的；光和阴影显示形式；立方、圆锥、球、圆柱和方锥是光线最善于显示的伟大的基本形式；它们的形象对我们来说是明确的、肯定的、毫不含糊的。因此，它们是美的形式，最美的形式。不论是小孩、野蛮人还是形而上学者，所有的人都同意这一点。这正是造型艺术的条件。
他热情讴歌了现代工业的伟大成就——远洋轮船、飞机、汽车，它们是美的，因为它们的造型反映的是它们的本质。一架飞机并不要造得象一只鸟或一只蜻蜓，它的关键是要一个升力面和一个推进器；汽车也不要造得象慢吞吞的马车，它们都有它们的本质和适应这一本质的标准。就象“椅子是做来给人坐的”、“电灯提供光明”、“窗子的用处是透一点光，透许多光或完全不透光”以及“绘画是画出来给人欣赏的”这些浅显得不能再浅显的“基本公理”一样——遗憾的是许多人都忘记了这些事物的本质，柯布西耶大声指出：
“住宅是造起来住人的”，它需要充足的光线、新鲜的空气、干净的地板、合用的家具，它不需要关不严的路易XX式的窗子、抹着加纤维的灰浆以模仿石头的落满灰尘的墙面、100公斤重塞满房间充斥苍蝇屎的大吊灯、铺着锦锻松松软软的安乐椅以及老虎窗坡屋顶。
上文的那些不需要其实就是指洛可可风格的装修风格
如下图一般的奢华
当技术已经进步到用型钢可以取代长着节疤的木梁、薄得象“一层膜”的煤碴空心薄壁墙可以取代一米厚的石头墙，当现代装配技术只要几个月就能完成以前要几年才能完成的房子，当还有那么多的低收入的工人还只能在梦中拥有一间属于自己的整洁合用的卧室的时候，住宅还有什么理由非要昂贵得象个古董？
住宅将是“一个工具，就象汽车是一个工具一样”。
住宅将是“居住的机器”。
必须树立起“建造大批生产的住宅的精神面貌，住进大批生产的住宅的精神面貌，喜爱大批生产的住宅的精神面貌。”
“不搞（新）建筑就要革命。”
柯布西耶是这么说的，也是这么做的。
早在1915年，柯布西耶就与瑞士工程师杜波依斯（Max Dubois）共同提出了一种被取名为“多米诺”（Dom-ino Houses）的钢筋混凝土框架住宅形式。就象这个奇怪的名称所代表的信息一样，这种住宅最大的特点就是标准化，它的每一个构件都在工厂流水线上象工业产品一样按照规定的模数成批生产出来，然后运到工地上，象多米诺骨牌一样进行组合排列搭配起来。它的墙面仅仅是一层隔断，它的位置完全取决于同样是工厂标准生产的家具位置。在这样的工地上，“总共只要一个工种的工人就可以造起住宅来了，这就是瓦工。”
1920～1922年，柯布西耶将“多米诺”住宅的思想进一步发展为“雪铁龙”住宅（Maison Citrohan）。同“多米诺”住宅一样，“雪铁龙”住宅也是标准化的框架组成，就象“雪铁龙”汽车那样可以进行大批量生产。但它更强调进深，横向只有一个开间，两侧由实墙支撑，内部拥有一个贯通两层的大起居室，儿童卧室位于最上层，前面拥有一个建在平屋顶上的空中花园。在柯布西耶看来，“雪铁龙”方案能够满足健康住宅所必需的阳光、空气、绿化三大要求。而人们对美的感受则可以从比例中获取，他指出：
比例不向业主要什么，但向建筑师要。只有理智满足了，心灵才会被触动，而经过计算的东西能满足理智。
“雪铁龙”住宅也可以层叠组成多层公寓。1922年，柯布西耶提出了所谓“不动产别墅”（Immeuble Villa）的方案。这一多层公寓由一系列标准的单元构成，其中每一单元都为上下两层，并且拥有一个开敞的花园阳台。楼内还配有商店等各种公共服务设施，俨然是一座独立的小城，他称之为“联合公寓”（Unité d’Habitation）。
在为阿尔及尔所作的城市设计方案中，柯布西耶提出一种新的联合公寓的设想，不再统一设定每一户人家的具体形状，而是允许每一户人家可以在4.5米层高的标准空间内自由建造自己的住宅。这样的住宅与传统别墅相比，唯一的差别就是一层一层地摞在空中，而不是摊开在地面。
可是由于找不到大东家愿意为他建造哪怕一座这样的巨型联合公寓建筑，于是柯布西耶决定退而求其次，找几个小东家来试验一下其中的小单元——他称之为“生理单位”。
1926年，柯布西耶设计完成了位于布洛涅（Boulogne-sur-Seine）的库克别墅（Maison Cook）。
这座别墅位于一个非常狭小的基地上，它的主要特点被柯布西耶归纳在同年出版的《新建筑五要点》（Five Point of a New Architecture）一书中。在这本书中，柯布西耶将他的“新建筑”即现代主义建筑同“旧建筑”即传统建筑进行了比较，得出新旧建筑间的五大差别：
1、底层用柱子支撑，可作透空处理，仿佛将房子举在空中，而将地面留给行人；
2、由于采用柱子支撑的框架结构，内部墙体无需承重，因而上下层间墙体设置也无需重叠，可以按照使用需求自由分隔空间；
3、屋顶做成平的，可以用作空中花园，从而补偿因盖房而占用的地面；
4、由于承重柱子可以退到外墙之内，外墙不需承重，因而可以自由处理；
5、同样由于外墙不承重，因而可以为采光而开设横贯开间的水平向长窗。
说柯布西耶对世界的影响力非常巨大，不仅仅是因为他的实际作品，更是因为他非常善于总结，把个人技巧性心得性的东西提升到系统和理论的高度。在这里，他所总结出的这五点确实是现代建筑的最大特征，对推广现代建筑起到了积极的推动作用。从今天的角度来看，柯布西耶的这五点现代建筑要素还是很值得建筑师思考的。
比如说底层架空。现代城市经常出现交通拥堵，原因很复杂，其中一个很重要的原因是我们的城市中有太多的大块头——大块头建筑、封闭式大院，它们往往一家伙就占据了几个街区，阻断了正常的街道网络，把车辆驱赶到剩下的少数道路上。如果这些大块头能够把底层架空，还给城市和街道，这样既可以保证它们自身的使用和面子需要，又可以不损害城市的整体利益，这岂不是一举两得？
（图为伦敦市中心区道路穿越建筑的例子）
再比如自由立面。现代建筑结构方式的进步，把建筑立面从承重的负担中解放出来，这是一个很大的进步。但是解放立面的好处应该由谁来享受呢？柯布西耶没有具体说明，但从他的设计和其它方面的思想来看，他是把这种自由交给建筑师。建筑师把建筑当作自己的艺术作品来对待，他们可以根据自己的喜好随意地决定建筑的开窗方式。为了防止别人篡改他的艺术品，他们还可以联合起来，假城市立法当局的手，制订出符合需要的法规，建立城管队伍，专门打击那些胆敢肆意更改建筑师立面设计的使用者。这实在是荒谬。住户连给自家外墙开窗开门的权力都没有，这算哪门子的自由？这充其量是住旅馆的自由，不是住家的自由。应该是把这种自由重新还给使用者的时候了，只有这样，才对得起现代建筑这样一种划时代的技术进步。
1927年，柯布西耶在巴黎附近的迦尔西（Garches）设计了著名的斯坦因/蒙契别墅（Villa Stein/de Monzie）。这座别墅的平面柱网分布节奏特意选择与三个半世纪前帕拉第奥设计的梅尔肯顿特别墅（Villa Malcontenta，建于1558年）几乎完全一致，但平面布局却截然不同：一个是用实墙体进行规规整整的分隔，构图和承重的需要超过实用的需要；另一个则是根据实际用途利用家具或轻质墙体自由分隔空间。斯坦因/蒙契别墅外观上的架空底层、横向长窗、空中花园以及自由立面都体现了与传统建筑迥异的现代主义建筑特点。
1929～1931年设计于巴黎附近普瓦西（Poissy）的萨伏伊别墅（Villa Savoye）是20世纪上半叶最著名的现代主义建筑之一，它在各个方面都成为柯布西耶新建筑五要素的典范。同时，这座别墅也是柯布西耶所总结的四种适合他的空中别墅思想的现代建筑构成形式中的最后一种范例。在1929年写作的《构图四则》书中，他以自己的作品为例为世人总结了空中别墅所可能具有的四种构成形式及其特点：
从建筑爱好者和艺术鉴赏者的角度，萨伏伊别墅确实非常美，美得就像一件灵巧的雕塑。柯布西耶认为，看着这样美丽的雕塑般的建筑，就可以满足人们的情感需求，如果再加上清新的空气、充足的阳光、绿油油的草坪、健美的体魄、迅捷的高速公路、泰坦尼克式的客房服务，物质需求也得到满足了，人生还有何求？
从“多米诺”住宅到“雪铁龙”住宅，再到“不动产别墅”，从库克别墅到萨伏伊别墅，柯布西耶的终极目标是要建设一种与传统城市截然不同的能够适应现代工业化生产方式和汽车时代的现代城市，他称之为“光辉城市”（La Ville radieuse）。
在1933年出版的同名著作中，柯布西耶描述了他所设想的“光辉城市”的终极面貌 ：
这是一座完全消除了传统城市中的街区、街道、内院这样一些概念的城市。12～15层高的住宅楼以锯齿状蜿蜒盘旋在城市中。高速公路以400米的间距呈网格状分布在楼宇之间，个别地方则穿楼而过。所有的路口都采用立体交叉。高速公路上每隔100米设有一个半岛式的停车场，与住宅楼直接相连。从停车场乘坐电梯可以与住宅楼内的走廊式的街道相连，这些内部通道像细线一样把各家各户串联在一起。住宅楼以相距100米的停车场和电梯间构成基本居住单位，每个停车场和电梯间服务2700个居民。每个这样的居住单位都配备有各种与家庭生活直接相关的公共服务：社区中心、托儿所、幼儿园、公园中的露天活动场所、公园里的小学。住宅楼里还设有专门的公共服务中心，采用集体经营模式，统一采买生活必需品，餐馆、商店、理发店一应俱全，“为本社区居民提供无微不至的日常活动”——就像泰坦尼克号这样的远洋油轮一样。
所有住宅楼底层全部架空，高速公路也全部建造在5米高的空中，整个地面100%都留给行人和绿地、沙滩——不对，不止100%，实际上是112%，因为住宅楼的屋顶也全都绿化和布满沙滩。
办公和商业区域与住宅区相分离，通过高速公路相连。60层高的办公楼每隔400米布置一座，各个方向都与高速公路相连，每座楼可容纳12000个工作岗位。办公楼的底层同样是架空的，把地面和屋顶全部留给绿地和沙滩。
工厂区分布在与商业区相对的方向上。还有大学和体育场，它们被安排在另一条轴线的远端，远远离开城市。
所有这些都严格按照功能区分，全部都通过高架的高速公路、地面铁路和地下铁路联系在一起。
柯布西耶竭尽全力推广他的“光辉城市”。他为巴黎、里约热内卢、阿尔及尔等等世界各地的大城市进行设计，他要用大扫除的方式把那些在他看来拥挤不堪充斥着无聊生活的街区和街道彻底扫尽。
他还参加了国际联盟位于瑞士日内瓦总部的国际性竞赛，以相同的思想提出了他的设计方案。
但是，柯布西耶的上述方案无一得到理睬，理由五花八门，其中，国际联盟给出的拒绝理由最简单——柯布西耶制图使用的墨水不合规范。
柯布西耶不能理解这一切。直到1964年，接近人生的尽头，他仍然不能理解那些拒绝和批评他的光辉城市方案的人，他说：
你们这些‘不高兴先生’，这些时时刻刻都在朝我吐口水的人，你们可曾想过，这些方案饱含着一位心系天下、与世无争的人全部的心血。
在他的一生中，他一直将自己的事业奉献给‘人类兄弟’，对他来说，他人就是兄弟姐妹，他像爱兄弟姐妹一样爱着所有人。也恰恰是因为这个原因，他越是正确，就越会颠覆他人习惯的思路或方式。”
柯布西耶错了。
无可否认，从《光辉城市》这本书的字里行间，从柯布西耶一生从事的工作来看，他对世人却是是充满爱意，他渴望世人能够摆脱现代城市混乱、拥挤、肮脏、无序、低效的面貌，他心怀一个伟大的理想，他恨不能一夜之间实现他的理想世界。他就像是一个望子成龙的家长，恨不能孩子样样都好，他要给孩子最好的学校，请最好的老师，使用最好的学习用具，用最安全快捷的交通工具护送孩子上学，让孩子得到充足的体育锻炼，把所有那些可能会玷污孩子心灵、磨损孩子意志、扰乱孩子心意的东西全都屏蔽起来。他把所有有悖于他的想法的道路都视为邪路，只有他所描绘的路才是正路。他以为，这样做，他的孩子就会健康成长，就能够面对工作的挑战。
在柯布西耶的世界里，人活着，就是为了能够吃饱饭，快速地到达工作岗位，高效率地工作，下班后去公园锻炼身体，回家睡个安稳觉，然后第二天继续吃饭、上班、锻炼、睡觉。在柯布西耶看来，城市就是一个“生存空间”，“它涉及的无非是人的生理需求和感情需求。”对于生理需求，他认为就是这么几个方面：“隔声”、“日照”、“纯净空气的消耗”、“在家中克服疲倦所需的时间”、“体力与精力的恢复”。对于感情需求，他认为就是两条：“视觉戏剧和建筑学”——只要把那些他认为“不协调”的视觉因素消除了，人的感情需求就可以满足了。他把城市生活的一切都看成是功能需要。在他的城市中，大学被安排在最偏远的地方——我们现在的大学城就是他的思想的产物，因为这样，他的孩子就可以安心学习，不会受到世俗生活的干扰。
可是，他忽视了一条，他的孩子首先是个人，不是机器。人与机器的区别不是他会做机器不会做的事情，而是人是有情感的，是有喜怒哀乐的，是要与他人沟通与他人交流的，是可以按照自己的心意逛马路、泡茶、闲聊、打游戏、无所事事的。可是这些与工作无关的事情在柯布西耶看来都是“消极的生活”，他说：
今日之时的当务之急，我们不能放任几百万男男女女和年轻人每天有七八个小时的时间在街上闲逛。
他的光辉城市里没有路边小酒馆，也没有自由市场，他要把所有的农贸市场都拆除，
是的！一定要拆得一干二净。”因为在这些市场里讨价还价完全是浪费时间，你所要的营养元素他全都在居住大楼的配给中心分配好了。但是，如此一来，岂不是千千万万个小商户都会失业？当然！这是扫清城市浪费的一个重要步骤。
柯布西耶的最大问题是，他丝毫不关心个体的存在、个体的情感、个体的差异、个体的选择。他以为只要他追求的是高尚的目标，就一定会带来高尚的结果。在柯布西耶的光辉城市中，他设想每个人都能够住进宽敞的住宅，可是他考虑过实现这一目标的过程吗？他希望用大扫除的方式一夜之间铲平所有的贫民窟，所有的旧秩序，建立一个人人平等的新社会。可是他不知道或者刻意不想去知道，人和人之间必然是有差异的，一味强求人人平等，结果必定是不平等。一个健全的社会，不是要追求人与人的绝对平等，要做的是要建立一个鼓励向上流动也能够向上流动的社会，而不是制造一个一夜之间人人相同的新社会，因为这样的社会必定是建立在一部分人对另一部分人的暴力剥夺的基础之上。无可否认，柯布西耶是一个高尚的人。柯布西耶说：“高尚的目标带来建筑之美”。不对，高尚的目标，更要用高尚的程序去追求。如果借由邪恶的手段去追求所谓高尚的目标，从邪恶开始，必定以邪恶结束。
今天我们还要讨论柯布西耶和他几十年前提出的光辉城市思想，是因为，他是对我们这个时代影响最大的建筑师，他的光辉城市思想是对这个时代影响最大的建筑思想。再没有比他的影响更大的人了。
抛开蛊惑人心的情绪因素，如果我们将这个光辉城市与传统城市做一个细致的比较（可参见「法」Serge Salat：《城市与形态》，陆阳、张艳译，中国建筑工业出版社2012年版），我们将会发现，它其实一点也不光辉。
比如我们拿一块800米×800米的区域作比较。柯布西耶的光辉城市只能提供4个街区和9个交叉路口，而在巴黎和伦敦，你可以拥有至少60个街区和150个交叉路口。
在这样一个800米×800米范围内散步，光辉城市中你只有9种选择，而且不管你转向何方，看到的都是一样的高楼绿地，而在威尼斯，你可以拥有超过600种选择，每一个选择都不一样。
整个光辉城市没有一条街道，而在都灵，你可以拥有40公里以上的街道。
哪样的生活丰富多彩，实在是一目了然。
柯布西耶不赞成霍华德田园城市浪费土地的做法，从这个意义上说，他是有预见性和正确的。但是，他的光辉城市最为引以为豪的所谓高密度设计实在只是相对与局部而言，如果扩大比较范围，把城市里那些道路和空地都纳入比较的话，柯布西耶的人口密度大约是每公顷300多人，而巴黎则超过900人。你能说巴黎是一座糟糕的城市吗？
阿姆斯特丹的建筑只有五层，巴黎是七层，而光辉城市要达到同样的密度，至少要15层以上。人是一种有思想也有惰性的高级动物，一旦住得高了，就不愿意也不方便下来了。人要是不下来的话，那再多的草坪又有何用呢？或者就像后来建造的马赛联合公寓那样，用作停车场吗？
当然不能说柯布西耶的理论没用。实际上，柯布西耶的理论至少对两种人有用。
一种是当权者。他们发现可以从柯布西耶的理论中得到权力支配的极大满足——可以以现代文明的名义随意铲除一切他们看不顺眼的地区，不管它们原先是城镇、村庄、祖坟还是大好良田。
另一种是房地产商。他们发现只要打着柯布西耶的现代主义旗号，他们就可以在他们购买的地块上建造起最大密度千篇一律的囚笼式住宅加以出售，从而获得最大的利润。
至于那些不得不为之配套的大马路立交桥和停车场呢？那是属于市政的范畴，只要市长大人的觉得这是有面子的就好了，不需要房地产商掏一毛钱。
（图为按照柯布西耶思想建造的巴西首都市中心区，你觉得像吗？）
至于因为这样一种单一功能的集中设计所导致的人们上下班疲于奔命、城市交通拥堵和公共设施重复建设，那更不属于房地产商的责任范围。
令人遗憾的是，正是这两种人，权力和金钱的拥有者，是我们生活的这个时代的主宰，于是我们这些不得不生活在这个时代的没有权力没有金钱的人和我们几千年演变下来的城市只好任凭宰割。
柯布西耶的理论还对第三种人有用。
柯布西耶对他的城市说：“这样的方案就是你们的圣主明君”。
曾几何时，建筑师本是一种服务他人的职业。可是到了我们这个时代，却变成为一种可以任意支配他人生活的职业。他们建立起专门的建筑师协会，把城市变成展现他们个人才艺的大舞台，把城市建筑变成为表现他们个人喜怒好恶的道具——大裤衩、大秋裤、大××……。在这个舞台上，他们自己给自己制订游戏规则，自己给自己评判，自己给自己颁奖。从前的艺术大师是凭借他们的作品打动社会公众而成名的，现今的艺术大师则是由他们自己来建立协会颁授的。他们垄断了建筑艺术教育，垄断了建筑艺术话语权，任由或者千篇一律或者奇形怪状——视他们的心情和钱的多少而定——他们都称之为艺术的建筑充斥着我们的城市。他们任由高速公路和停车场包围着我们的城市，任由排着黑烟的汽车挤满着我们的城市。他们用巨大的耙犁犁过城市，连根铲平了千百年来留存在城市中的人类活动的历史。他们彻底改变了我们的城市和生活。（下图为北京东城区）
END
陈文捷
厦门大学老师
男，1969年生于福建福州，1991年毕业于同济大学建筑系。获建筑学学士学位，1995年研究生毕业于中央工艺美术学院（现为清华大学美术学院）工业设计系，1995～1998年任教于中央工艺美术学院工业设计系，1998年起任教于厦门大学艺术学院美术系，现为环境艺术设计专业副教授，1999-2009年任厦门大学美术系环境艺术设计专业教研室主任，2004-2010年任厦门大学美术系副主任，2011年被聘为贵州师范大学客座教授。2010曾获“全国最受欢迎的百佳教师榜”（211院校部分）著有《世界建筑艺术史》（2004年湖南美术出版社出版）。
杭间：“设计史”的本质——从工具理性到“日常生活的审美化”（一）
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