【瑞象视点】影集 | 约翰·萨考斯基：弗里德兰德自身 The Friedlander Self
文 / 约翰·萨考斯基 （John Szarkowski） 译 / 华沁蕊
图片来自画册《自拍照》（Lee Friedlander, Self Portrait）
译者前言：在李·弗里德兰德（Lee Friedlander）于七十年代出版《自拍照》这本画册之前，“摄影师的影子出现在画面中”一直被严肃摄影界看作一个技术性的错误。弗里德兰德却延伸这个“错误”，将一系列故意或非故意的自拍照编辑出版。在挑战了摄影权威的同时，这本书带了更多关于摄影书重要性和摄影意义的思考。弗里德兰德从不凭空想象出一个摄影主题再去捕风捉影。他总是直接上街广泛拍摄几年，暗房冲洗以后再归类出可以做成一本书的图像。在制作这本《自拍照》的时候，弗里德兰德邀请到长期和理查德·阿维顿（Richard Avedon）合作的书籍装帧设计师马尔文·以色列（Marvin Israel）一起设计。虽然摄影展览在美国才是摄影作品的主要展出途径，弗里德兰德的画册却为传统街拍提供了一个观念化的展示形式。纽约现代艺术博物馆于2005年再版这本画册的时候，摄影馆馆长约翰·萨考斯基撰写了这篇后记《弗里德兰德自身》（The Friedlander Self）。他表示，细细品味这些自拍照，我们会发现，它们不仅是艺术家的自我展示，更是集体意识中对当代社会焦虑的投射以及存在主义的情绪表达。
李·弗里德兰德画册《自拍照》（Self Portrait）
将艺术家自身作为创作题材的优势非常明显：就可接近性来说，取材十分简单。自己永远都在创作现场，也节省了一般创作环节中的许多烦恼和花费，比如另一张门票、超重罚款、模特肖像权版费还有两倍的空间需求。就他们自身而言，艺术家在包裹着他们的无常环境中是无所不在并且时刻自由的。
将艺术家自身作为主题的明显劣势，则是这种想法会不可避免地招致关于创作兴趣冲突的讨论。当创作者同时也是创作主题的时候，他／她便有了两种身份。那么，他/她到底是重于（作为创作者）服务历史和艺术的公正性，还是重于（作为主题）自我提升呢？
当回顾五百年前的肖像作品的时候，我们会发现，画家的自画像在不同程度上普遍比他们画的其他人看上去更迷人，更容易激发同情心，更聪慧，也更敏感——尽管这些“其他人”往往为画像买单。这种“自我修饰”（self-service）的传统可以追溯到阿尔布雷希特·丢勒的时代。在他的自画像中，丢勒看上去好像耶稣基督那样崇高、美丽，而同样是他画的兄弟汉斯则看上去只是一个精于算计的北方人。另一个著名的例子是文森特·梵高。在他的自画像中，梵高用超凡脱俗的白色绷带标榜自己为疯子的典范。那掩盖伤疤的绷带仿佛是对疯狂的表彰，伴随着整个形象闪耀着熠熠光辉。这光彩将梵高与其他会割下耳朵献给妓女然后画幅自画像的普通疯子们完全区分开来。
丢勒1500年的画作《年轻时的自画像》，德国慕尼黑老绘画陈列馆馆藏。
丢勒1504年的画作《一个男人的肖像，艺术家的兄弟：汉斯·丢勒》，匈牙利布达佩斯美术博物馆馆藏。
即使不一一举出他们的画作，我们也自然会将伦勃朗和毕加索视为现代自画像流派的优胜者。观看者可以总结出这两位艺术家的风格发展有着相似的大体趋势：他们都逐渐采取了一种卓越的、非人格化（impersonal）的态度来处理人物形象。这种趋势或许在伦勃朗的作品中显得更为清晰并戏剧化。在三十岁的时候，伦勃朗试图引导观众将注意力放到一个重要，却不那么有趣的人物角色身上。三十年后，他给予观众的不再是一个人物角色，而是一件物品、一个使用过的工具、一样像屠夫常用的桌子那样不重要但是有趣的东西、一只老旧的工作手套或者是一双几乎不能再修补的鞋。
有人说，如同他刻画的那些物品，伦勃朗晚期自画像中的人物形象也是非人格化的。这种说法并不够精确，更为恰当的说法是：逐渐年迈的艺术家对于在他年轻时使他显得与众不同的创作对象开始失去兴趣。这些创作对象包括他的着装、得意的微笑、发型、新颖的肢体语言等等。在晚年，伦勃朗更感兴趣画像中非人的元素，比如颜色、形状、画笔描述的物品的重量、身体占有的空间、光线落在身体上的方式、以及头颅和画布上的某片颜料惊人的相似方式。
伦勃朗1629年的画作《年轻时的自画像》，美国纽约大都会美术馆馆藏。
伦勃朗1659年的画作《穿戴贝雷帽和竖领的自画像》，美国华盛顿特区国家艺术馆馆藏。
只有蠢材和无赖才会将逝世已久的伟大画家的作品和任何摄影师的作品做比较（更不用说是健在的摄影师，比如弗里德兰德）。我在这里必须要强调，我并没有试图比较他们的作品，也绝对没有要比较他们的技法的意图。我仅仅是建议观众推敲他们的创作态度中有趣的相似点：当他们看待自己的时候，伦勃朗和弗里德兰德都具备一种卓越而稀有的客观冷漠（disinterest）。这个相似点首先出自于他们认可自身值得被观看的理由，但在这基础之上，他们认识到自己只是人类这一广泛题裁中最触手可得的素材。同时，他们好像对于自身已经有着或深或浅的具体认知，就像是渔夫熟悉的河流那样并不神秘。
但是这并不能解释为什么这种客观冷漠的品质如此稀有。有人也许希望通过回溯摄影的传统去理解这一问题。而事实上，摄影历史里并没有多少有营养的信息可以满足一个饥渴地想要探知自拍像局限性的学生。最好的自拍像出自D.O. 希尔(1)，奥斯卡·瑞兰德(2)，爱德华·史泰钦(3)，拉兹洛·莫霍里·纳吉(4)，爱德华·柯蒂丝(5)，爱德华·韦思顿(6)，伊瑟·冰(7)，安德烈·柯特兹(8)，贝伦尼斯·阿博特(9)，杰利·尤斯曼(10)，和其他虽然在表现手法上和伦勃朗不同，却展现出相似目的的艺术家。他们将自拍像看成对一种有趣的角色类型的创作，而不是关于某个具体个体的展现。这些照片几乎可以被陈列在剧院大厅玻璃橱窗里做角色类型海报。
而这本书里的照片也许根本不应该当作人物肖像，而是风景照来被看待。在六十年代，弗里德兰德以一种实验性、预见性的方式将他所拍摄的一系列照片称为“社会风景照”（social landscapes）。如果将“社会风景照”作为这些自拍照合适的归类流派，那么弗里德兰德的脸孔（无论是可以让人任意在聚会上认出的具象面容，还是在一个西班牙卡车站男卫生间的镜子里映出的模糊轮廓），他的全身像（破旧公园草坪上倾斜的，与不起眼的灌木上秃颓的枝桠交错起来的人影，商店橱窗里的倒影绝望地交织着投影），他的各种关于自身的隐喻都不应该被看作是对他真实性格、个体生命、甚至是公众形象的描述。它们只是与摄影师身份相关联的标记，就如同他的签名、指纹和印章一样，提示观者：弗里德兰德是一个可靠的目击者（像吉佬尔(11)一样）。这个目击者在照片发生的地点和时间里，声明他以图像汇报给我们的场景是精准的。
在我们试图理解弗里德兰德的照片的时候，我们应该回头将这些照片和他那已过世的伟大同僚、导师尤金·阿杰(12)的作品对比。有时，阿杰的倒影会凹陷在一片老旧的冕牌玻璃窗里。当观者覆盖掉他的倒影，整幅画面看上去依旧完整，好似未经触动。但是，如果我们把弗里德兰德从这些自拍照中抹去了，这些照片就不再完整了。它们只剩下一个背景。
亦或许，我们可以把这些照片看成非严格意义上的人像照，而是一种试探性的身份速写。这些速写在图像上寻找存在的合理状态，而寻找的过程，反之，为这种速写赋予了或多或少持久的角色和职责。其实，任何人都曾经玩过类似这种身份速写的游戏——无论是以一种更随意，还是更小心的方式。当我们醒来感到膝盖疼痛的时候，我们一瞬间将自己想像成赫伯特·马修(13)；当我们铲出沥青的时候，又仿佛自己是居里夫人过滤山堆一样的残渣找寻微薄存在的生命力。偶尔，我们也会想像自己是一种凭空创造出的角色。这个角色没有原型或者名字，它不是我们自己但好像又和自身有着某种密切的关联。就像在弗里德兰德的照片中，那些虚构的身份就并不是历史人物或者文学角色，而是由他的摄影创作出的全新的形象。从摄影的角度来说，我们可以将这些形象和辛迪·舍曼(14)的自拍照中的形象做比较：两者都反映了摄影师对探寻角色定义的兴趣。但是舍曼作品中的形象是在脑海中预先设计好的。它们像是广告，然后以照片的方式呈现。而弗里德兰德作品中的形象则是嵌在照片里的。它们绝不能被从照片本身中被分离出来分析考虑。
辛迪·舍曼，《第21号未命名的电影幕后图》，1978
我曾经参加过一个会议。会议的意图是拧出关于摄影最深刻的秘密，将它们以（我想是）五种语言出版。当然，这里的语言指的不是摄影的视觉语言。而将这种视觉语言分离重组成有文法的文字语言实在是太困难、太矛盾、太模糊而且太神秘了。即使是有着这样无可救药的诟病，评论家、美学家、哲学家、各个领域的社科学者、预言家和政治家……凡是看上去在这个议题里有所付出的人还是都参与了。大家讨论关于摄影的终极意义，并在星期日早上就得出了无解的结论，从而避免了专题小组人员继续在这个议题上浪费时间。
假设弗里德兰德当时并被没有被邀请，这个活动或许是可以按照它的预期顺利进行的。不过，他当时被邀请了。他不仅被邀请了，而且，如果我记得准确得话，他还是整个会议的第一位演讲者。我用了“演讲者”这个词，其实是有名无实的。因为弗里德兰德开篇就表态对于他对自己的照片没什么可说的。他拿出了三大盒旋转式的幻灯片，整整三百六十张照片，展示给全场看，表示无论有什么问题他都会尝试回答。他展示的照片都经过谨慎高明的挑选，以年代地顺序排列着。幻灯片被制作得很精美，以便观众可以放松愉悦地欣赏这位二十世纪重要的艺术家描述其职业生涯。但是，这种展示只是对于那些相信照片本身拥有生命力和生命历史的人而言是一种奖赏。这些图像没有对话内容，没有字幕，没有任何可以让人同意或者不同意的文字注释，也没有来自如希波的奥古斯汀(15)、格鲁桥·马克思(16)、瓦尔特·本雅明(17)、雅克·德里达(18)或其他的关于摄影的原罪和其暂定性胜利的金玉良言的引用。当时，在场有一半的人相信照片的功能是为客观事实（truth）提供辅助证明的。对于这些聪明但无眼力的人来说，被要求坐在那里看着这些图像十分钟、十五分钟完全是一种折磨。他们仿佛是受到了召唤去忍受见证摄影的终极可能性这一过程。弗里德兰德（或许是出于天真，又或许是出于一种高于梅特涅氏外交诡辩(19)的态度）用给观众们除了照片以外什么注解都不给的手段瞬间挫败了在场的哲学家、政治家和社科学者。他所展示的不是这些人的磨坊里想要碾的谷子。
这样的尴尬持续了约二十分钟，后排的一位有着公众精神的观众决定牺牲自己来问一个明显滑稽无关，却可以带动学术气氛的问题。他问：“您在哪儿拍摄了那张照片，尊敬的弗里德兰德先生？”弗里德兰德显然非常开心有人可以问一个他不需要去妥协自己对精确度和简洁度的标准就可以回答的问题。他敏捷地回答出这个问题所针对的那张照片是在托莱多拍摄的。事实上，弗里德兰德简直是太喜欢那个问题了（因为答案不涉及到他的私生活，政治立场，或对生命终极奥义的理解）。因此，他向观众宣布，他非常乐意告诉他们剩下的两百五十张照片都是在哪里拍的：“孟菲斯……新城……菲尼克斯……剑桥……杰克逊……雪城……等等。”当弗里德兰德继续背诵地名的时候，相当一部分的观众逐渐陷入了更深的不解——也许是因为他们认知中的某些伟大城市在这些照片里看上去是那么破败。终于，另外一个声音礼貌但严格地问道“查塔努加这个地方”跟那张“在查塔努加拍摄的照片”是否有摄影意义上的关联点。弗里德兰德思考了一分钟。然后，他以一种令我完全相信绝不是装出来的，而是令人敬畏的严肃态度回答：“是的。”他说这个关联点恰恰就是“在查塔努加拍摄的照片”是在“查塔努加这个地方”拍出来的。因为如果他（弗里德兰德）那一刻不在那个地点，就不会有这张照片了。
同样地，如果他不是李·弗里德兰德，他就不会创作出这些肖像。李·弗里德兰德就是拍出了这些照片的人。从一定程度上来说，他是图像中的那个人。换一个角度来说，这些人像又是从他身上独立出来的人格——这些人格以图像的形式存在，而且几乎在意料之中地比艺术家本身存在的时间更加长久。
这本书中头二十年的作品呈现出的绝佳才智、魅力、创意、修饰、技巧使这些照片成为了所谓“波普艺术”（Pop Art）的杰出成就之一。当然，波普艺术流派对于自拍照的要求并不单纯，它们必须是恶搞或者无谓的笑话，因为波普艺术的领军人物们对于以自我中心为视角的多种表达方式厌烦到死，他们最终想要做一些非人格化的（impersonal）作品。这个观点在当时可以说是无药可救的超前；虽然波普艺术流派的作品被大众热情地接纳了，但是这种接纳基于一种误解之上，即大众熟知的自我表达，并夹杂着一些陌生的、被扭曲的成分。但是，无论大众的观点是怎样的，波普艺术家们都发现将他们自身直接作为作品的题材从任何一个严肃的角度来说都是非常困难的。因此他们找到老司机驾照上的证件照、大头照，或将他们自己画成像插头孔那样形状的小丑、或是干脆省略人物面部形象将他们拥有的澡盆作为主题以达到“非人格化”的目的。弗里德兰德的自拍照也可以被看作是这样作品中的一例，这些照片几乎是用于隐藏艺术家的人生比其他人的人生更有生趣这一事实的。
然而，我们需要回到最主要的问题：到底什么才是这些照片的主要内容（subject）？ 或许这样问还是太宽泛、太困难了。让我们将这个问题简化到易回答的具体方面：第一，谁（who）是这些照片的被拍摄对象？其次，还有什么（what else）在这些照片里也成为了被拍摄对象？第一个问题的答案是相对直接的。问题中的“谁”一直在变化。他移动的速度在变化，所处的时间在变化，扮演的角色也在变化：有时是特工，有时是前线记者，有时是邮递员，有时是查水表员，有时是大汗淋漓的运动爱好者，有时是发疯的强奸犯，退休的古典哲学家，或者是失意的推销员，又或者是环境保洁员试图用他的莱卡相机扫除西方文明开化觉醒道路上的残石。这些角色，虽然明显地、都以客观事实为基础，却不应该被当作客观事实那样严肃地对待。这种角色变化游戏仿佛是一个有创造力和高等灵魂的孩子找到了图书馆背后小房间的钥匙。而在这个房间里收藏着的是人类类别的编制规律。孩子阅读着描述这些规律的书籍，并且将这些规律运用到对于现实世界零碎部分的设计中。
我最初意识到这样的变化是在看到弗里德兰德1983年的自拍照《谢伊峡谷国家纪念碑，亚利桑那》的时候。看到这张照片的一瞬间我就认出其无关（也许还是有一点点相关）游戏理论、人造技艺、哲学架构或者是神话传说的个性（除了从一个古老且相对无聊的角度来说，照片中的景致和阿尔塔米拉洞(20)的石床话题相关）。在这张照片里，我看到的并不是一项创新的艺术表现形式，而是真正的弗里德兰德，这个男人自身。他有点像是牛仔，又有点像是骗子，而他最像的则是一个巫医，创作手法无疑是从西北太平洋地区的本土萨满那儿学来的。萨满是专职解决身体和灵魂层面的冲突与不和意见的人，而且他们以使用一系列视觉陷阱的技法在自己的领域里也相当成功。无论如何，我们问题中的这个“谁”并不是某种隐喻；任何人都可以认出弗里德兰德本人的身体形状，好似中年山狮的皮肤，常见器官部位被坚硬礁石替代，缝隙被硅土填满，而最终从缝隙中生长出的干涩杂草在他头部的位置开花，仿佛是配得上最强大萨满的王冠，还留下一阵像醋一样干净，也像鼠尾草那样刺鼻的气味。
弗里德兰德，《谢伊峡谷国家纪念碑，亚利桑那》，1983
或许，我之前所做的陈述是错误的。我所假设的所有角色其实都是真正的弗里德兰德。又或许我现在的假设也不正确，弗里德兰德自身可能只是成为了能够更加高明地装腔作势的人。
至于这个问题的第二个部分，关于被这张照片拍摄到的其他对象。它们的存在说到底或许只是一个错误的二分法，或许只是作为被用来分散注意力的工具。只有当我们看见整幅图像的时候才能更接近事实——就好像这个图像是一件清晰可见的物品、一个完整而简单的想法，而非两个独立部分的混合。让我们将在相机屏幕上呈现出的一种试图制造出清晰意义的幻像称为照片。任何人都可以使用最简单的器材，通过拍摄随手可得的对象创造出这样的图像。但也有可能，这些器材和对象本身也并不是它们看上去的那么简单明了。但我们唯一可以肯定的是，无论对于河床的深浅有多么深刻的了解，摄影师如渔夫，每一次都将网都撒在了不同的河面上。
李·弗里德兰德，《纽约》，1966
李·弗里德兰德，《科罗拉多》，1967
李·弗里德兰德，《芝加哥，伊利诺伊》，1966
李·弗里德兰德，《工业化的美国北部》，1968
李·弗里德兰德，《哈维斯特罗，纽约》，1966
关于译者
华沁蕊，福坦莫大学视觉艺术专业学生，主修摄影及摄影历史，现于纽约从事商业摄影出品工作。
注释：
（1）D.O. 希尔（D. O. Hill，1802－1870），苏格兰画家、摄影师、艺术活动家。于1843年至1847年期间和工程师兼摄影师罗伯特·亚当逊一起成立了“希尔—亚当逊工作室”（Hill & Adamson)，引领了摄影在苏格兰的发展。
（2）奥斯卡·瑞兰德（Oscar Rejlander, 1813－1873），维多利亚时期的艺术摄影先锋人物、摄影蒙太奇大师。和查尔斯·达尔文合著有《人类和动物的情绪表达》，此书成为了行为科学研究的经典。
（3）爱德华·史泰钦（Edward Steichen, 1879－1973），美国杰出的时尚摄影师。曾任纽约现代艺术博物馆摄影馆馆长，对早期摄影推广有着极大贡献。纽约现代艺术博物馆现在的摄影馆就是以他的名字命名的。
（4）拉兹洛·莫霍里·纳吉（László Moholy-Nagy，1895－1946），匈牙利画家、摄影师、包豪斯学校教授，受结构主义印象深厚。
（5）爱德华·柯蒂丝（Edward S. Curtis，1868－1952），美国摄影师。以拍摄美国西部和北美印第安人而著名。
（6）爱德华·韦斯顿（Edward Weston, 1886－1958），二十世纪最具影响力的美国摄影大师，“f/64小组”成员。 他的作品画面精致，色调纯粹，与大部分摄影师不同的是，他极力简化细节，表达抽象简洁的美感。
（7）伊瑟·冰（Ilse Bing，1899－1998），德国先锋派艺术家、商业摄影师。黑白摄影的先锋代表之一。
（8）安德烈·柯特兹（André Kertész，1894－1985），匈牙利裔美国摄影师，以在摄影构图和专题摄影领域的开创性贡献著称。现今被认为是影响最深远的摄影记者之一。
（9）贝伦尼斯·阿博特（1898－1991），美国摄影师，以三十年代黑白摄影纪录纽约人文及建筑景观的照片著称。代表作《变化的纽约》。
（10）杰利·尤斯曼（Jerry Uelsmann，1934－），美国摄影师，二十世纪美国照片蒙太奇手法的领军人物之一。
（11）吉佬尔（“Kilroy”），一般用作“吉佬尔在此”（“Kilroy was here”），是美国流行文化中经常出现于街头涂鸦里的一个形象：一个双手攀墙，向前窥探的大鼻子光头男。二战时期，美国大兵常用这个形象表示他们足迹所到之处，作用相当于“某某到此一游”的标示。
（12）尤金·阿杰（Eugène Atget，1857－1927），法国纪实摄影大师，被称为“摄影界的巴尔扎克”。其作品纪录了现代化之前的巴黎街景，为后来的超现实主义摄影提供了无限灵感。
（13）赫伯特·马修（Herbert Marshall，1890－1966），英国舞台剧、荧幕、广播表演艺术家。在第一次世界大战中受伤失去了一条腿。
（14）辛迪·舍曼（Cindy Sherman，1954－），美国观念艺术摄影代表人物。舍曼将自己打扮成特定形象拍摄自拍照，她常与女权主义的话题一起被探讨。
（15）希波的奥古斯汀（Saint Augustine，354－430），早期西方基督教的神学家、哲学家，曾任天主教会在希波的主教。著作《忏悔录》依旧是当今最重要的神学著作之一。
（16）格鲁桥·马克思（Julius Henry "Groucho" Marx，1890－1977），美国戏剧演员和电影明星，以机智问答和比喻闻名。其眼镜、眉毛和胡须成为其经典形象特点。
（17）瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin，1892－1940），德国哲学家、文化评论者、折衷主义思想家。并在美学理论和西方马克思主义等领域有着深远影响。著有《机械复制时代的艺术作品》。
（18）雅克·德里达（Jacques Derrida，1930－2004），当代法国解构主义大师、最重要也最受争议的的哲学家之一。著名思想包括解构主义、延异性、非逻各斯主义、自由发挥、在场的形而上学等。
（19）克莱门斯·梅特涅（Klemens Wenzel von Metternich，1773年5月15日—1859年6月11日）是十九世纪其中一位最出色的奥地利外交家。奥地利政治家，奥地利帝国外交大臣 (1809-1848)，首相 (1821-1848)。“均势”或称“权力均衡”是西方古老的外交准则，在欧洲历史上，特别是17至19世纪中得到了充分运用，梅特涅就是那时的代表人物。
（20）阿尔塔米拉洞指保存有旧石器时代壁画的石灰岩溶洞，其中的壁画被视为人类最早的艺术品。
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