【瑞象视点】对谈实录 | 陈哲、曹伟嘉：可见与可说
本文为瑞象馆4月23日举办的“我与我”展览相关对谈活动实录，经主讲人修订，插图由主讲人提供。
陈哲：林叶先生最早提出这个讲座的时候，我正好在民生（民生现代美术馆）做活动，当下我们就考虑怎么样可以发起一次新的对话，同时又找到一个不同的角度去切入。之后在微信群里，又和曹兄聊了很久什么主题可以使这个对话成为可能。最终选定的题目即《可见与可说》。接下来我会先谈自己对于这个题目的理解，稍后曹兄也会分享他个人的看法。我们两人的看法分别从创作者和研究者出发，可能并不相同。希望都可以让大家有所启发。
因为我本人是一个图画小说的爱好者，所以这个讲座的引子，我仍然选取了图画小说。书名为《阿兰的战争》（Alan's War），作者伊曼纽·吉贝尔是一位非常优秀的图像小说家。这部一套三册，关于二战老兵个人史诗般的回忆录，前后耗时近14年。我这里引用了其中的三页。
开头的一行大字“General Sherman”。这页的大概内容是说，主人公正在前往被称为“谢尔曼将军树”的这样一棵巨大无比的红杉树探访。作者介绍了很多与树相关的内容，可是树在哪呢？下一幅页面就以整页的版式进行了呈现。按理说，大家所仰望的这片空白的区域就应该是将军树。但是作者并没有将树画出来，而是以一段文字替代：“必须说，这棵树，没有见过它的人是没有办法想象它，也没有办法理解它。你只能去感受它。同时，这棵树也是没法被看见的。如果退后的话，它就被森林遮蔽了。放眼望去只能看见一些巨大的、可怕的树干，蜿蜒的红色的曲线……”紧随的下页则是一篇主人公老兵的手稿，他在亲面将军树之后写下的一段诗。诗没有花费过多笔墨来描摹这棵树的形貌，而主要谈了由它激发出的联想和感怀。
我举这个例子，是出于想要引入“可见与可说”这个话题的目的。当作者形容一颗树“没有办法被看见”的时候，我认为他可能有两个层面的意思：第一个层面是说，这个树确实太大了，远超过人的目之所及之外，你的视野不允许你看全它。第二个层面是说，对于那些没有亲身站在这棵树下面的人而言，你是不可能看见它的。也就是说，你是不可能通过，无论是文字还是绘画的某种再现的手段，去理解这棵树、去“看到”这棵树的。所以他干脆就不画了，干脆把它留白，在本应被这颗红色的巨树占据的大片位置，用一段坦白再现之困难的文字，来曲折地“再现”。这种曲折的体验，在我个人的创作实践里曾多次出现。作为一个年轻的创作者，我感觉自己迄今为止得到过的一些很微小的成长，也是通过和这种可见/不可见、可说/不可说的角力来获得的。
在开始今天的分享前，开题这里还有一段话，我为大家念一下：“每个小事件一旦成为过去，就失去了它具体的特征，成为剪影。叙述是一种回忆，也是一种概括、一种简化，一种抽象。生活的真实面目，生活的非诗性，只存在于现时。那我们应该如何讲述已经过去的事件，还原它们已经失去了的现时时光呢？”（米兰·昆德拉《帷幕》）
昆德拉在这段话里直接地指出了，“叙述是一种简化”。可能对于许多创作者来说，当自己的作品被说成是一种“简化”的时候，并不会觉得这是一种正面的评价。然而我个人把他这段话理解为中性的陈述。也就是我们不得不承认，任何一种再现的手段——无论你是通过摄影，还是通过漫画、写作——其实都是对你原始的信息、原始的体验的一种翻译。而只要是翻译，它一定就会有损失。尽管和原始信息的不对等无法避免，但是这种损失本身却不一定是充满遗憾的。很多时候，创作对于我来说，就是关于如何去减少这种遗憾，或者说是把这种遗憾转化成某种别的东西。可能是一种新的艺术文体，可能是一些使你的作品和他人的沟通成为可能之物。这当然不是一件容易的事情。接下来我将以三个项目为实例，具体谈一谈再创作过程中的思考和抉择。其中，拍摄第一个项目的第一张照片距今也快十年了。十年做三个项目算不上一个高效的节奏，但是对于我来说，每一个项目带来的挑战都是独特的、难以被复制的。
我的第一个系列名为《可承受的》，完全自传式。如果用项目来称呼它，可能并不合适，因为它不是一个被计划过的艺术行为。与其说它是通过创作成形的，不如说它是通过收集而来的。《可》记录了2007年到2010年这四年间，我个人的一段历史。这段历史有个无法绕开的关键词，自伤。现在回来重新审视这些照片，我时常会陷入一种非常他者化的陌生感当中。发表作品后的这些年里，我时常会收到一些来自世界各地的读者来信，和我分享他们对作品的感受、他们个人的体验。在阅读这些开诚布公的告白的同时，现在的我会特别意识到，会不会观者他们距离这个作品，要比现在的我距离这个作品的距离还要更近。无论我离当初创作时的状态有多远，这个作品，它作为一个monument（纪念碑），一幢建筑物，会一直立在那儿。不断地有人去经过它，把目光投向它，然后再离开它。我是最初建造它的人，同时也只是一个已经经过它的人。我曾经在那儿，我也已经不在那儿。
在这组照片诞生的那段时间里，我长久地处于矛盾的自我意识之中。一方面觉得自己的现状是在被选择（被施予伤害），另一方面又觉得自己其实掌握了主动权（毕竟实施伤害行为的人是我）。一方面我是个受害者，另一方面我好像又是个加害者。一方面认定这种状态是没有尽头的，另一方面又被它迷恋、牵引，甚至上瘾。在这种反复折回的、秋千一样的摇摆状态里，度过了大概四年的时间。
这段时间正值我在美国读书。在整个创作的过程中，我在相当程度上是和我的祖国、我的原生家庭、我的朋友、我的文化隔绝的（想象一个一望无际的太平洋作为分割线）。可以说，我是在某种真空里完成的这组创作。在《可》公开之后，我经历了不少想象之外的回应。这些回应让我开始意识到，原来这样一件不以艺术创作为目的、但最后仍然以一个艺术创作的身份公开了的作品，它身上的一些无可避免的、先天的不足。这个不足源自于它的default setting（出厂设定），同时也可以被理解为它的迷人属性之一。但无论如何，这种思考促使我在进入下一个项目时，更多地思考摄影这一媒介本身。
《可承受的》CONTACT展览现场图
《蜜蜂》的题目源自维吉尔（古罗马诗人）的诗。不难想象，蜜蜂扎人，它的目的是保护自己，它的结果却是牺牲生命。这中间有一处明显的矛盾。而这种矛盾的特质，我个人认为，也是在我自己和我拍摄对象身上，都能找到的一点共性。创作过程中，我很快发现，无论是简单粗暴的如“自伤者”这种标签，还是病理式的称谓如xx障碍，去指代一个个体，都是不适宜的。我开始这个项目的原因，不是出于一个心理学家或社会学家的研究目的，而是为了了解自己、了解自伤这个事件它本身的意味。从这个动机来说，我当然希望我的被摄对象（包括我自己）在被人谈论的时候，可以有一个更包容的、甚至是含义模糊的称谓。当时选择“蜜蜂”，也是考虑到它在作为拟人代词时可能具有的开放性。
2010年开始《蜜蜂》时，我正处于一种特别渴望逃离惰性的状态里。这里的惰性有两个层面的。一是在行为习惯上，当时的我已经非常厌弃这种不断重复的自伤pattern（模式），我知道自己必须做点什么去打破这个既有的能量链。另外一种脱离惰性的诉求是在对它的理解上。毕竟这并不件一个容易与人启齿的事，所以在此前，如拍摄《可承受的》阶段，我一直都在独自去试图弄明白这到底是怎么回事（make sense of it all），这一切究竟是怎么发生的。我通过无论是心理学、哲学、社会学的知识，还是文学、音乐、电影里的呼应，尝试去给自己建立一套可以理解这件事情的思维体系。而这些行为本身是孤单的。你自己琢磨了很久，搭了一个自足运转的小宇宙，觉得自己大概是懂了。可与此同时，意识到这一切都是建立个人体验上的你又会想说，我的这个框架本身，它没有呼应，它也没有读者，会不会有什么问题？其他跟我有类似经验的人，他们会不会也有自己的框架，他们的框架和我的框架之间有什么不同？为什么不同？出于这种想要脱离独一人敲钟的目的，也是出于无论是行为上还是意识层面都想要摆脱惰性的目的，我开始了这个项目。
《蜜蜂》曾被人形容为一个“被安全计划过的令人不安的项目”，我觉得这很准确。相较于依靠收集已成碎片而成的《可》相比，《蜜》从最初就有着完整的规划。从前期在互联网上寻找可能的拍摄对象，到后续的线上交流，到走访数个城市、与对象逐一见面，在而后两年里保持沟通，间或回访，整个过程下来，《蜜蜂》都遵循着一套基于documentary photo essay的流程。它作为一个项目本身的语言是安全的。这里的“安全”是指这套语言原本就在那儿，它不需要我花费大量精力去寻找、建立一套新的语法——于是，我的精力就可以付诸于发现联结感（sense of connectedness）等其他方面。
在《蜜蜂》生长的过程里，我逐渐意识到一点——这也是在《可》的后期愈发凸显的一个问题——那就是，摄影能做的事情有很多，但是也有一些事情是摄影做不到的。好比说我们常说的那个例子：一张照片可以告诉你一个人脸上的所有细节，他所有的毛孔、皱纹、斑，但是它不能够告诉你他的名字。该怎样去再现“蜜蜂”们在与我的沟通中展露的思考、疑虑、知识……所有那些无法被图像所承载的信息？最终，在数十张照片之外，一同呈现的还有四十组在两年中积累的我和拍摄对象的通信、我们在网上的聊天记录、我们分享给彼此的各自的阅读、他们的日记、他们出于各自的偏好而对自伤展开的独立研究。现在展出这组作品的时候，我不会希望看到照片单独出现，作为不可缺少的组成部分，手札应和图像始终伴随。
《蜜蜂》UCCA展览现场图
《蜜蜂&可承受的》这本书在两年前就已经设计完成了，由于我的个人问题，直到今年三月才正式发表。设计这本书的时候，我明确了两个问题需要去解决。其一，考虑到这本书将是两个系列的合集，而这两个系列其实都是某种程度上的自画像（《蜜蜂》是一种延展的自画像），那么我希望在书的设计上体现出这种相续感，使我和我的被摄对象在书中保留一种有机的关系。其二，我希望这本书中图像和文字的部分之间也保有一种有机的关系。这种有机体现在设计上就是现在大家看到的：所有的图像统一在白色的大开本上呈现，所有的手札统一在黄色的小开本上呈现，图像被拆解为19个小册子分别插入黄色的小书中。它应该是一本从任何一页打开都可以读下去的书。
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《蜜蜂&可承受的》内页及翻书视频（假杂志出版）
最后谈一下我正在进行中的项目《向晚六章》。如果说在前两部作品里，我的问题集中于理解自伤这一母题的话，那么在这个项目中，我需要理解的对象则是黄昏这一时段。在项目的序曲中我引用了一段克洛德·列维-斯特劳斯的文字。它几乎完整地表达了我对于黄昏抱有的痴迷、以及我对它想要求索的愿望：
“白天消逝、夜晚来临的过程是最神秘的事，它让标记很突然地在天空出现，充满焦灼、不确定性。没有人可以预测任何一个夜晚会采取什么样的形式降临。……如果我能找到一种语言来重现那些现象，那些如此不稳定又如此难以描述的现象的话；如果我有能力向别人说明一个永远不会以同样方式再出现的独特时间所发生的各个阶段和次序的话，然后——那时候我是这么想的——我就能够一口气发现我本行的最深刻的秘密；……我就能够在一个短暂的白日梦中接受启示，接受那些整天暗暗地、在自己内部交战不已的力量之启示。……经过这么多年以后，我怀疑自己难以再有这种如蒙神助的感觉了，我还有机会重历一边那热情满怀的时刻吗？那时候我手拿笔记本，一秒一秒地记下我所看见的景象，期望能够有助于把那些变易不居、一再更新的外观形态凝固并记载下来。现在的我还是对那时的企图感到深深着迷，还不时地发现自己的手仍然在试。”
列维-斯特劳斯说他想要借助说明黄昏来“一口气发现我本行的秘密”，是指他作为一个人类学家的工作，但是我想对于一个艺术工作者来说，这句话也同样适用。这段话里他还提到要去“接受那些整天暗暗地、在自己内部交战不已的力量之启示”，对我来说，这也是一个对我的早期作品承上启下的暗号。
《向晚六章》，如题所指，六个章节，求索黄昏。在过去三年里，我的主要工作就是收集有益于我真正理解“黄昏”的素材，不止于文学作品、档案文献、漫画、音乐、艺术创作等，也来源自我个人的经验和观察。如果有人问，为什么是六个章节，而不是七或五个？那我要回答，这确实是一个特别“私”的决定，也是一个前期积累阶段中由量变到质变的结果。下面我大略谈一下已经展出过的前三章。
第一章“非均质的时间”，着眼于黄昏的时间所具有的非凡的弹性。当然我们可以说，时间在任何时候都有可能具有弹性，但是在黄昏这个时段，它会尤其地出众，而且几乎是一种必然。这一章的结构相对细碎，很多点状的信息，像沙子一样铺散开。
第二章“向晚意不适”的结构相对来讲则较为规整。“向晚意不适，驱车登古原，夕阳无限好，只是近黄昏”。李清照诗里的“不适”一词，是个很值得琢磨的说法。它无法直接对应于某个边缘明朗、可以被命名的情绪，相反，“不适”是一种非常暧昧、近乎散射的情绪表达。我们唯一能确定的是，它不是一种正向的情绪。那所谓的“向晚意不适”，究竟是为什么呢？在调查中我发现，其实有很多类似的表达，无论是法语的“狗狼暮色（l’heure entre chien et loup）”，还是在日语的“逢魔时”，都是对于“不适”的可能解释。在前例中，恐惧的对象实际上是未知；对后者而言，恐惧的对象则是非现世的神怪。这章的结构类似于“总——分——总“。从一篇提问出发，通过两则词条的分流开展，最终螺旋状地回归到问题本身。
第三章“赤之茧”，题目源于安部公房的同名短篇小说。这章可以被看作是对于原故事的一次拓写。当然，这种拓写不能是插图式的，而是想方设法地再讲一遍。好比说简妮特·温特森在《重量》一书的结尾反复强调的，“我想把这个故事再从头说起。”
如果以后有机会，还是希望大家可以在展览上亲面作品。让艺术家本人聊自己是一个挺艰巨的任务。希望我做得不算太差。谢谢大家。
《向晚六章》民生现代美术馆现场图
主持人（林叶）：非常感谢陈哲的作品，让我们找到了一个进入她作品的一个入口，现在我们请曹伟嘉谈谈他对于陈哲作品的一些感受。
曹伟嘉：不好意思，我没有准备得这么漂亮，（做）这个展示。但是因为之前我们也交流了蛮多的，当然还是不够，现在我就想接着陈哲的这个presentation（演示），接着里面的一些像线头一样的东西，扯一点东西出来好了。
扯线头的意思……联系到刚才你讲的“赤之茧”，就觉得这个意象比较恐怖了。第一个线头就是那个图像小说，那个舍尔曼将军。对，回到这里了，就是这个看不见的大树，然后这个意象其实是可以把我们之前谈到过的一些东西串联起来的，所以我就从这个地方开始往外扯。
如果了解德勒兹（Gilles Deleuze）的人，会知道德勒兹是一个法国的尼采主义者，通过他早年对于尼采的以及对于其它的一些哲学家的史论重构，他是希望建立一种肯定的、快乐的伦理学，而这样一种伦理学实际上里面就有一个很重要的母题，是从尼采那里发展出来的。
简单地说，悲剧是快乐的。他没有说喜剧是快乐的，因为喜剧是快乐的，表达不出他的这个特定的快乐伦理学的母题。但是当他说悲剧是快乐的时候，这个快乐怎么去理解？就好像我记得陈哲在一个访谈还是什么里面，说到她自己其实在做很多事情的时候，就比如自伤，有一种深刻而直接的快乐……我们不一定要（把两者）分开，比如说有一部分事情是属于自伤，有一部分事情是属于创作，有前期的创作、后期的创作，但是当它是真正出于自己的，未必是有意识的、想得很清楚的，但是一定是出于自己的这么一种驱动，也许是一种被胁迫的感觉，但是这个被胁迫，你也找不到那个具体的对象，是谁在胁迫你？但是你是朝向了一个东西，然后这个东西，它可以被表达为一种很有力的艺术作品的形式，但是这种有力是因为这个作品本身从形式上是有力的吗？单纯地来说，或者是因为这个给出艺术作品的个体，我们可以把ta的名字叫做陈哲，这样的一个艺术创作者他本身是有力的吗？德勒兹当时谈欢乐这个关键词并讲到了哀歌诗人，我觉得是比较有启发的，他说一个人当他要去画画或者要去从事哲学的时候，他是遇到了一个对他来说非常庞大的东西，就是这个东西对他来说太大了，他面对这个东西的时候，是不得已地要去哀嚎、要去呼喊，而这种哀嚎和呼喊在他的实现的过程当中，是经历了一个具体的形式化的途径的，那么我们可能在这个过程的结果上，我们发现了这么些东西，这些东西可能是一本哲学书或者是一个打动你的艺术作品，或者是一段音乐，或者就是一声叫喊，或者就是一个伤口，所以我不想从类型上急于对此进行区分。
因为说白了，可能大家都看到了一个大树，当你看到这个大树的时候，你第一个看到的“内容”即它是没有被你看到的，但是你又知道你只有对它有所见的时候，你才能开始想到或者是思及它的这个不可见。对这个个体来说，是非常紧迫的状态，他必须要有个作为，这个作为实际上是被迫的，就像德勒兹在理解哲学的真正动力的时候：是一种被迫的思想，不是一种主动的思想，没有人可以站在那说，我要思想，然后就开始思想了。思想其实都是很强力的这么一种驱动，而这种强力其实不属于你，可是这个不属于你的强力，恰恰是跟你息息相关的，我想这个也是我对林叶兄他做的整个这个主题的研究的一个理解，就是关于私性这个问题，私性首先当然不是一个仅仅是隐私的问题，私性也不是一个主体性的问题，私性其实对我来说，完全可以理解成是一个通道，就是我们通过这个私性的问题的思考或介入，实际是为了去理解我们的处境，而我们的处境本身永远是一个把我们带到一个全新的主体化也好，或者个体化的当中的这么一种力量关系。然后从这个意义上来说，会有一个什么样的结论呢？就是说如果像我这样认为，具体谈到艺术创作，它实际上是受到一种对他来说极其庞大的东西，这么一种压迫或者是一种冲击，那么现在就涉及到关于艺术评论，我的一个理解，因为也是从昨天谈话的主题引申出来的吧。
一个艺术评论，如果说它可以是比较职业化的，然后对我来说也是比较有益的，这个有益是在于它可以让一些读者或者观众欣赏者，他们通过这么一种艺术评论里面具体的分析，可以知道这个作品的一些细节和艺术家在创作构思时候的一些技巧和意图，然后通过抵达这些细节，其实他抵达的是这个作品的形式，对这个作品形式的抵达，因为形式本身是任何一个被表达出来的东西一定会携带着的。所以它既是有必要的，又是不充分的，因为按照刚才的这个意思的话，实际上很多时候，德勒兹说过一个很怪的话。他说斯宾诺莎（Baruch de Spinoza巴鲁赫·斯宾诺莎）是一个哲学家，然后他的《伦理学》是一本哲学著作，而且这本书可以说是所有的哲学著作当中最晦涩难懂的那一批里面的，可是奇怪的是，这本书却恰恰是一本可以让人不需要通过读懂它，就是从哲学的意义上或者从理论上的意义读懂它，就可以进入他的书，并且他也欢迎这样的一种读者。这就是德勒兹所认为的斯宾诺莎的伦理学的一种特殊性，然后他表达这个意思的时候，他也在《斯宾诺莎的实践哲学》，后期对于斯宾诺莎的这个理解当中，引了马拉默德（Beard Malamud，美国犹太作家）的一个小说，就是《装配工》，小说中有这么一个情节，主人公是一个装配工，他下班回家，在地摊上遇到了一本他其实不知道是什么的书，实际上是斯宾诺莎的《伦理学》，然后他之所以买它，实际上他也不知道为什么，他纯粹是出于无聊吧，然后觉得这个题目好像吸引到他了，这个书关键是不贵，然后他正好身上带的这个零钱，给出的这么几块钱就可以买回这本二手书，然后他就会在工作之余，晚上开灯自己在那边看这本书，看这本书他也看不懂，他感觉这本书说的很多东西，他都不知道在说什么，可是他读着读着却感觉到背后有一股旋风刮起来，这就是小说当中对于这个人的阅读体验的描述，德勒兹之所以要引用小说的这个描述，就是想表达他的这个意思。其实现在问题就来了，如果一个人他用理论的学院的方式去看《伦理学》，在德勒兹看来，他未必体验了这股旋风，当然也未必体验不了。可以说，如果这种理论的方式纯粹到或者更应该说干瘪和形式化到压根没有裹卷一个实践的、生命的维度，竟是必定体会不到的。但是德勒兹一定会认为斯宾诺莎之所以会写这本书，也是出于他本人所经历的那股旋风或者庞然之物，他经历这个东西，然后他给出了《伦理学》。一个做理论的的人，他看这本书，分析里面的概念，发表论文，发表在《哲学研究》、《哲学动态》上，这么一个过程，如果他自己本身没有刮起这股旋风的话，对德勒兹来说，它是一个无效的阅读或者接受的方式。除非有一点，但是这一点，从逻辑上来说，德勒兹应该不会接受这一点，就是说这个人他没有直接由这本书本身的阅读刮起这阵旋风，但是他自己由于这本书里面提示的一些东西，他开始借助这个东西去表达他自己本身的一些喊叫，特定的喊叫，而这种表达本来就是他业已开始的东西，就好像是比如说陈哲在她的这个创作当中，她有某种拼贴和引用的这么一个方法，这些东西不一定是以同样的强度作为一个直接对象激发了她，或者是让她感觉到这个东西，但是可以纳入到她的项目当中来，而这个项目对她来说，是要害的这么一个活动、一个位置。那么艺术评论如果只是把这个作品的形式分析出来，它当然有它的意义，它的意义是在于它可能会起到某种辅助性的、工具性的、手段性的作用，就是它可以帮助我们达到一个我刚才说的那个目的，就是本来你可能不知道他在干什么，可是启发你或者说帮你达到一个目的。跟这个作品产生共鸣的方式，可能性是有很多的，其中这样的一种分析式的作品的批评，它是可以起到这么一种作用的。我的意思是，职业化的、“形式主义”的艺术批评，在认真负责地给出来的前提下，有其不容置疑的作用。在具体地肯定了其意义的同时，也确保施加了一个必要的限定。无论如何，在纯粹而特异的质料层面激起共振才是“目的”，不管是艺术创作还是艺术评论，形式终究是可以模仿的，如果不能借助形式分析通达不可模仿的纯粹质料，总是隔靴搔痒。而一旦真正艺术的内在目的达到了，也就意味着，自由的质料绕开形式逻辑和知性范畴意义上的规定性直接成就了理念呈现的一种方式，这个时候，一个艺术评论和一个艺术作品之间是否还很好地维持了表面上那种再现关系，也确实无关紧要了。
我不知道大家会不会听得有点无聊……但是我还是总结一下。刚才我从这个看不见的树所要引出来的一个观点，实际上也可以追溯到康德的美学传统，因为他在他的“天才论“当中，是这么去理解天才的艺术创作活动的，他认为艺术创作或者真正的艺术创作者，他的艺术创作活动是首先能够创造他自己的质料、自己的物质，然后出于某种共通性的、内在的要求，也为作品赋予形式。因为你得把作品给出来，而且不管你给出来是什么作品，你不可能说我是一个只是面对自己的这么一个完全封闭在自身当中的东西。某种悖谬的问题就在于，就像是“赤之茧”的那个意象一样，当你真正把自己封在里面的时候，其实你已经什么都没有了：我算是从另一个方向去理解“赤之茧”吧。但是艺术创作，它自然而然地呼求它的观赏者，这个不是一种献媚的态度，而是整个艺术的完整活动当中一个非常重要的部分，这种呼求怎么去实现？就是已经为自己创造了质料的艺术创作者，他要赋予它形式，他要让这个质料经历一个具体的形式化的过程，这个形式化的过程最终可以抵达一个艺术鉴赏的共通性的领域，然后在这个艺术鉴赏的共通性的领域当中，他的作品可以被欣赏，可以被喜欢，但是这是目的吗？这也不是目的，在德勒兹所解释的康德的天才论看来，天才根本没有出于他自身的直接的义务说，我要让我的作品进入共通性的领域，共通性的领域也是一个中介，也是一个途径，真正的目的是为了等待下一个天才。天才的存在是因为艺术是需要创造新东西的，但是天才仅仅是为了一个观赏的领域而存在的吗？他的创作仅仅是为了这个领域而存在的吗？不是的，他需要这个领域，是因为在一个天才与下一个天才之间是要经历怎样的荒漠啊。但是如果有观赏的活动存在，有鉴赏的活动存在，在观赏和鉴赏当中，大家讨论、传播、影响，那种弥散式的各种细碎的影响什么的，这种东西填充了荒漠。但是天才射出的那支箭还是要再等另一个天才把它拾起来，然后再射出去，这个活动对被很多人视为后现代主义或者后结构主义激进思想家的德勒兹来说，或许是再自然不过的，他认为他自己的哲学活动其实也是这样的一种机制。
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