【瑞象视点】从“负片”的永远到“正片”的永远——野村万斋×杉本博司三番叟公演《神秘域其二》| 杉本博司专题
“杉本博司”专题序
2016年9月3日，日本东京都写真美术馆历时两年闭馆装修之后，重新开馆。这新装开馆的第一个展览就是杉本博司大型展览《今日 世界死了——失落的人类存档》。该展览是在2014年巴黎东京宫举行的同名展览的基础上，加上他的摄影新作《废墟剧场》与新摄影装置《佛海》构成的。在这个展览中，杉本博司一改以往的创作模式，完全以装置作品为主体。可以说，这位最后的现代主义者似乎已经打算全面进入“当代摄影”系统。倘若我们将目光往前回溯，或许就会发现，杉本博司早在几年之前便已经显露转型的趋势。而《今日 世界死了——失落的人类存档》大概可以视为这一转型的成果。这次的专题，我们希望通过四篇文章来追溯杉本博司这几年在创作上的转变，以求更清晰准确地了解这个摄影家中的哲学家的作品与思想。
（文/ 林叶）
从“负片”的永远到“正片”的永远
——野村万斋x杉本博司三番叟公演《神秘域其二》
文/ 清水穰
译/ 袁璟
近几年，杉本博司对摄影的兴趣仿佛已经消失。以【新材料研究所】为基础进行的建筑、内装和家具的设计，尚且能够理解为他眼中摄影装置的延伸，而与【小田原文化财团】合作，基于日本传统艺能进行的创作，特别是对狂言和文乐的改编及演出，这些究竟与他的摄影有什么样的联系呢。
关于“摄影为何”这一问题，现代摄影提供了某种伦理式的答案。摄影必须如实地拍摄如实的世界。所谓“如实”，即不掺杂任何作者自己的审美意识、价值观、图像或语言，保持其原始的状态，意指在主客观分立的立场形成之前便已存在的光辉世界。举例来说，“在被命名为海之前便已存在的海”就是一个没有“人类”的存在，只有光与元素的永恒世界。而杉本博司便是以其独特的方式守护这种“永远”=现代伦理的关系式，进行创作的摄影家。
随着看待自己的客观之眼不断变得敏锐，对于主客观混同的世界也开始更深刻地有所理解。[…]与此同时，我自身的轮廓也与之明显区分开来，渐次远去。听到的声音都变成了音乐而径自消失，那个“存在”开始闪耀光芒。
（杉本博司的话，1977年）
对我而言，照相机就是将这世界原本的样子进行忠实展现的原始装置。[…]如果说世界原本的样子就是全白的屏幕的话，你的眼睛就像是投影机一般将你自己的世界显现在这片白色的屏幕上。[…]而照相机这个“没有丝毫污秽的眼睛”看到的则是这个世界原本的样子。
（杉本博司 《原本的世界》1995年6月备忘）
事实上，杉本博司远渡美国开始摄影创作的时候正是1970年代，彼时全球化开始在信息资本主义社会中全面展开，是现代摄影的伦理面临崩坏的时代。亲眼目睹这个“永远的世界”消亡之势，许多摄影家开始重新反思“摄影为何”这个问题。身处那个时代，他可以说是最后的现代主义者，始终如一地选择了这条不现实的坚信永恒的道路。随后，他始终探寻着用摄影的方式来表现这个显然已经无法用摄影展现的永远的世界。在他看来，摄影能够实现的并非将“永远的世界原本的样子”拍摄下来，这么做只是将无法拍摄的东西拍摄下来而已。从早期的作品贯彻到现在，杉本博司的摄影始终是将不可能的“永远”用否定的，也就是反面的形式进行表现。
杉本博司「La Boîte en Bois」（The Wooden Box）2004年
由此，也许可以对杉本博司到2004年为止发表的摄影作品 [以杜尚的作品《La Boîte en Bois》为原型（大玻璃教导我们的那些事）] 做如下的公式化的分析。永恒的处于原始状态的世界是存在的（现代摄影的伦理），然而那个永恒的世界已经消亡，已经无法用照相机拍摄下来。因此，摄影能够做到的是不背叛那个世界、不污蔑那个世界，也就是说，将摄影中多余的表现全部消除蒸发，只留下零·空虚。详细的论述我会写在别的文章里，从《西洋片》到《大玻璃~》，杉本博司的各个系列作品，全都是为了使照片停留在纯粹的、零的状态而做出的尝试。对照片而言，已经永远消失的原始的世界，才能够以眼睛看不见的形式永远地继续闪耀。为了不玷污那样的光辉，杉本博司首先虚构了一个原始状态（Plus），并让人们清楚地意识到这是假的（Minus），由此将照片还原至空虚（零、漆黑、闪耀的白光），将这一“永恒”以负=否定式的形式保持完整。在这一系列作品中排在最后的《大玻璃~》，是杉本博司创作作品的基本模式，并可以以此为基础进行区分辨别。
西洋镜系列·奥林匹克雨林·2012
《大玻璃~》是以“本歌取”的形式在杜尚的作品基础上完成，那时杉本博司所主导的所谓“本歌取”，具体来说便是将前人的作品通过正负片反转的程序进行改变。顺其自然地，杉本博司接下来的目标便是卡罗摄影法的发明人塔尔博特。在被认为是“纯粹摄影”的塔尔博特负片基础上制作完成的《摄影光绘》系列和将显相纸上的静电现象作为“自然的铅笔”完成的《放电场》系列，就此诞生。这些作品与以往负片式的表现不同，用显像完成的正片形式，再现了在“起源”处便已存在的“永远”。那是自然法则中的“永远”，并且数亿年前的雷电与现在的雷电是因同样的自然法则生成的，就像是时光机一般，将遥远的过去在当下，原样再现。而摄影也就此被看作是永远的物理现象=光化学现象。摄影成为时光机器让杉本博司得以追溯其起源，就这样“塔尔博特”的作品因杉本博司的本歌取，这一“纯粹摄影“得以再现。在《放电场》中，雷电这一永恒的自然法则所引发的光化学现象，让纯粹的“摄影的起源”复苏。这次的三番叟公演中主要场景便来自于“放电场”的图像。
三番叟公演场景图
杉本博司的照片中所虚构并再现的“永远”替换为“日本”时，我们可以看到他对日本的关注其实顺其自然地被照片引导着。杉本博司的负片基本模式可以论述为，“原初的永远的世界”曾经存在过，但已经消失不见，且无法用照片显现，因此摄影能够实现的是不违背那个“永远的世界”而将自身的表现空无化（还原至白色屏幕），仅此而已。换言之，“原初的日本”曾经存在，但已经消亡并无法表现，因此对创作者而言能够做到的便是不忤逆那个“日本”，什么都不表现（仅仅对于古董或古代美术的追思），仅此而已。几年前，在东京、金泽、大阪等国内好几个地方举行的杉本摄影与古董·古代美术相结合的展览，正是让这种负片式的“永远”与负片式的“日本”相互呼应的举动。
剧场，U.A. Play House, 纽约，1978年，杉本博司
另一方面，“塔尔博特”及“放电场”等系列作品都对“永远”进行了正片式的再现，与此相对应地，应该也必须对“日本”进行正片式的再现吧。另外，在“塔尔博特”、“放电场”这些作品中，将当下与上古相关联的是自然法则的永恒性，对照之下，在日本这个语境中这样的永恒性只有在传统的“型”里保存完整。这些“型”包括调式之型、能剧仕舞的型、谣的型、节奏的型、式年迁宫那样固定的建筑模式以及时间的型等等。对“日本”进行正片式的再现，便必须以从上古传承至未来的“型”为基础实行。因此，杉本博司将目光投向了日本传统艺能的演出。然而，这并非是一位长年旅居国外、功成名就后，作为日本艺术家朝向传统的回归，而是他近几年的摄影表现所指引的方向。由此，这个稍显闭塞的传统艺能的世界中那些给予他共鸣及协助的表演者们与杉本博司通力合作，让他能够在舞台上对“永远”、“神灵”、“黑暗”进行再现。“三番叟是我们国家流传至今的众多表演中，停留在最古老形式的古曲。[…]这曲舞，不仅表现了诸神降临的场景，同时也被作为祭祀中最为庄重的一曲。”（摘自公演时杉本博司的解说）
三番叟演出图片
此时，杉本博司这一传统艺能演出的根本所在——“型”，则可以理解为形式，而非形态。即为了迎接神灵的降临而必须遵守形式上的关系、时间与空间比例的规则，仅此而已。也就是说，只要满足实现了那些规则，那么“型”便既不依存于眼睛可见的形态（原本为了迎接神之降临，最重要的条件便是完全的黑暗），也并不依存于进行表演的人（即便是普通人施行祭奠，神灵同样会降临）。所谓的传统艺能，事实上被“型”所具有的物质及视觉上的等同性和真实性过多束缚，反而遗忘了其本来的力量——召唤永恒的形式。在公演中，杉本博司让自由的想象力充分进行发挥扩散，例如，用“放电场”的雷电（雷=神的呼唤）代替松羽目，以拔染方式制作的帷幕；与通常传统艺能公演时统一的照明不同，采用了黑暗与闪光进行强烈对比的照明方法等等。这些手法并不是为了给传统表演添加现代元素，也并非传统艺能的现代艺术风的改编。杉本博司所做的是将“型”从物质及外观中解放出来，而让其回归本质，因此舞台上的物质及外观的作用，已经被减少至用来暗示那隐藏于“型”的“永恒”。
三番叟公演现场
我看了三番叟公演后，总觉得杉本博司可以说已经忘了摄影而热衷于传统艺能了。摄影中对永远的再现，无论经过多么完美的冲印，结果只不过是一张纸这一物体而显得并不纯粹，而无论是“本歌取”还是“纯粹摄影”“摄影的起源”，越是解释说明，就只会愈加接近于巨大的虚假。反观传统艺能，舞台上真实的人类吟唱着、跟着伴奏曼舞，在表演的高潮时确凿出现却又瞬间消失的永远，如此纯粹地带给我们极为充实的体验。表演时，我的座位是在最前排，声音、乐器以及脚步声都是如此生动，那种振动仿佛就要撞击到我一般。那时，与其说是在涩谷观看杉本博司与野村万斋合作的公演，我更像是身处在某个村镇的古老祭典中，着迷于舞者干净利落的动作，并随着其不断舞动的身体，从戴上黑式蔚（三番叟中狂言这一角色佩戴的面具）开始紧张，仿佛有什么东西灌入身体一般感到充实丰盈，然后再逐渐消退，时间变得缓慢时那种空虚的感觉，就好像是诉说“神灵”已经远去，整个表演给我的感觉便是如此。让我想起祗园祭时，在御灵迁的黑暗中所感受到的那种神灵的气息。
然而，当神灵降临这一幕终于要开始的时候，幕布上的雷电开始闪烁，就像是在表演的最后留下余韵一般，舞者的服装上拔染的雷电也闪耀着光芒，这应该说是一种规定呢，还是说作为世俗之人的杉本博司，终于得以显露出他的服务精神呢。这样看来，以野村万斋的服装为首，所有和服的材质还是颜色都非常出色，我瞄了一眼演出手册，上面写着【祗园斋藤】特别协助的字样。不愧是杉本博司啊，对最好的店铺很是了解呢。
关于作者
清水穰，日本摄影研究学者。现任同志社大学教授。毕业于东京大学德文专业，于1988-1991年就读于德国马尔堡大学。1995年以《作为不可视性的摄影-詹姆斯·威灵》一文获第一届重森弘淹摄影评论奖。著作有《白与黑与摄影···》、《摄影与每日》、《每日是摄影》等等。
注释
三番叟：日本传统艺能中非常古老的演出剧目，对日本能剧、文乐、歌舞伎等的创作都具有定式的影响。在能剧中一般称为《翁》、《式三番》，《翁》之舞是为了祈求天下太平，《式三番》中三番叟的舞则是为了祈求五谷丰登，脚步的拍子与干农活的节奏相关联，也被引入歌舞伎、人形净琉璃的创作中。
狂言：与能剧同样从日本古典剧目猿乐发展而来，吸取了猿乐中的滑稽成分而形成的笑剧，自日本明治时代起，与能、式三番一同并称为“能乐”。狂言这一名称来源于佛教用语“狂言绮语”。
文乐：原本是专门表演人形净琉璃的剧场名称，现在普遍代指人形净琉璃这一传统艺能演出。主要由三人共同完成，其中包括演唱净琉璃（说唱曲）的唱者、三味线的演奏者以及操作人偶的表演者。
本歌取：日本和歌、连歌、俳谐用语。日本传统诗歌形式——和歌的一种修辞手法。以从前的歌或句为典据,进行歌或句的创作,称本歌取。它以古歌为素材，赋予新的表现和新的内容，古素材起联想作用，表现造成个人的余情。与汉诗中的借典手法不尽相同。它产生于万叶时代，在历代御撰和歌集中鲜有收录；然而，在300多年后的《新古今和歌集》中，运用了本歌取的和歌却随处可见。这里，杉本博司将这种创作手法的定义拓展的艺术创作领域，类似于杜尚的“现成品”的创作手法。
卡罗式摄影法：由威廉·亨利·福克斯·塔尔博特发明，他用写字纸蘸以氯化银得到照片的负像，再印到另一张感光纸上，便得到了正像。并且他将曝光的氯化银纸浸在浓盐水中，防止了影像的进一步黑化。他将这一改进的方法申请了专利，命名为“卡罗式摄影法”，后人也称之为“塔尔博特摄影法”。
作者注：对杉本博司而言，这种“负片式”的想法中，三岛由纪夫是一个重要的参照对象。举例来说，在《剧场》系列的说明文字中，他说道：“[…]电影开始时开启快门，将光圈调制全开。两个小时后，电影结束的同时关闭快门。当天晚上进行显像。那个景象，在我自己的眼睛深处粲然升起。”。相对应地，三岛由纪夫在《丰饶之海》四部曲中《奔马》的最后（主人公切腹的场面）：“就在刀插入腹部的那个瞬间，一轮红日在眼睛深处粲然升起”。又或者是《天人五衰》中对“永远“进行负片式表现时的对空虚的描写：“[…]这是一座别无奇巧的庭院，显得优雅、明快而开阔，唯有数念珠般的蝉声在这里回响。此后再不问任何声音，一派寂寥。园里一无所有。本多想，自己是来到既无记忆又别无他物的地方。庭院沐浴着夏日无尽的阳光，悄无声息……”摘自《天人五衰》
作者注：用杜尚的语言来说，所谓“型“并非“外观（apparence）”，而是“幻现（apparition）”。
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