被遗忘的一代：第四代导演与现代电影

Original 周港庆群学书院

2022年12月18日下午，群学书院联袂梅园经典共读小组在线上举办读书沙龙，邀请《被遗忘的一代：第四代导演影像录》一书作者、南京大学文学博士李燕老师，南京晓庄学院的蔡博老师和南京艺术学院的陈平老师，围绕“第四代导演”展开了精彩的对话。

本文为沙龙纪要，由梅园经典共读小组志愿者周港庆整理。

论坛纪要

第四代导演与现代电影

文 | 周港庆

写作缘起和阅读感受

李燕（南京大学文学博士，南京晓庄学院文学院教师，《被遗忘的一代》作者）：

1998年我进入南大读硕士研究生，一开始其实想去做法国电影或北欧电影研究。论文开题之际，导师胡星亮先生建议我将第四代导演作为选题方向。所以在硕士阶段我把第四代导演的经历、观念、影片整体摸排了一遍，有了最初的感性认知。博士阶段一开始胡老师组织我们撰写《西方电影理论史稿》，这本书的写作帮我建立了现代电影的坐标系，由此逐渐形成了博士论文的大框架，就是以百年中国电影作为横向的历史脉络，以中国现代电影的发展作为美学线索，然后在这个坐标系里去思考第四代导演的艺术创新、价值贡献和历史定位。

《西方电影理论史纲》（修订版）

胡星亮、周振华主编

中华书局2020年

毕业后我没有去高校，也未能继续延续这个论题的研究。在我放下这个论题后，第四代导演却一直坚守着电影，他们在1980年代就已经奉献出很多的创作高峰，后面仍然不屈不挠地进行艺术电影的拍摄，奉献了《香魂女》等影片，一直到《百鸟朝凤》的余音袅袅，可谓是高开高走。这一点远远超过第五代导演，当《满城尽带黄金甲》等影片出来时，我们都不禁对第五代产生怀疑。可以说第四代导演到最后也没有离开过艺术，没有离开过电影，这让我对他们有着深深的敬意和追寻的动力。所以我才鼓足勇气重拾旧作并全力修改，把这本书出版，也许有和我一样喜欢这代导演的人会愿意看，也让更多人能够全面了解和记住第四代导演。

吴天明导演作品《百鸟朝凤》海报

蔡博（南京晓庄学院新闻传播学院教师）：

我很期待这本书对第四代导演在1990年代以及更往后的一些创作能有更多论述。因为书里反复强调，“现代电影”这个概念是一种精神气质或者精神意识，随之而来的问题是，我们应该如何理解第四代导演身上的精神气质与“新启蒙”思潮的关系？在这个意义上，我们或许可以把90年代第四代导演创作上的转型和困境纳入对80年代以来“新启蒙”的重新讨论和反思当中。

第四代导演在今天相对受忽视，或许有这两个原因。第一个原因刚才李老师也讲到了，我们在电影研究中一度似乎存在着一个鄙视链，从欧洲电影到好莱坞然后可能是日本电影，然后是港台或是韩国电影。中国内地电影或许不是在一个非常重要或主流的研究位置上。其次，就总体而言，第四代的历史时间和他们创作的实践相对来说比较短暂。他们处在第三代和第五代的缝隙当中，像两个时代画面叠印之后的一个产物。由此，第四代的面貌相对来说比较模糊。但也正是因为这种叠印的效果和情境，让我们有更多探寻的可能性。

陈平（电影与戏剧研究学者，策展人，毕业于法国高等影视视听学院（ESRA），现就职于南京艺术学院）：

我更多地希望在历史的坐标下面去考量这一代人。如果把电影放在一个文化史或者近代史的角度来说，它值得研究的价值不只是说给电影语言汲取多少养分，而更在于它有一种精神的张力在里面，它其实是跟时代共同呼吸的一个对象。历史研究不光是回溯历史，同时也要求对未来能够产生某种想象。如果对未来没有想象的话，沉迷故纸堆的价值是有限的。

第六代导演，包括2000年以后的独立电影作者，我觉得他们身上共同的一个精神气质，就是他们对未来有一个想象。这个对未来的想象是他们最大的创作动力，而不是说要去革新电影语言成为一个电影大师，我觉得本质上他们不是这个诉求。他们的诉求在于，我作为电影导演，我作为社会当中的一员，我要参与整个社会的建构进程，那么我用摄影机的方式去进行一个想象。特别是2000年以后的独立电影，语言或者技术可能都不如第四代第五代，但他们有非常蓬勃的生命力，因为他们在精神世界上有自己对未来的诉求。

第四代导演与时代的互文关系

李燕：

正如陈平老师所说，第四代导演在精神张力上有所欠缺。这是由于他们独特的成长轨迹和所处的独特历史环节的缘故。第四代导演的童年是幸福的，他们跟着刚刚成立的新中国经历了蓬勃昂扬的过程，内心没有什么阴暗的东西，国家、人民、电影、艺术这些概念在他们心目中非常神圣，构成了一代人的意识形态。他们又是同代人中的佼佼者，在当时能考到北影的人凤毛麟角，所以对他们来说，电影是高贵的、神圣的。但是随着时代发展和拍摄技术的普及，从第五代特别是到第六代，这种电影作为艺术的神圣化就逐渐没有了，已经被“祛魅”和解构了。

我觉得，第四代导演所完成的使命主要在于电影内部的艺术变革，他们对电影外部的东西确实说的不那么多，或者说他们并没有用我们所期待的叛逆和极端的方式来说。事实上就第四代导演的个体而言，比如滕文骥甚至最温情的吴贻弓导演，如果我们去看过他的《姐姐》，就会发现他们其实在艺术片探索上走得很远。然而他们很快就掉头了，因为他们觉得拿着国家这么多钱拍了一个只卖出几个拷的电影感觉是在犯罪，所以他们还是选择用自己最熟悉的方式去拍那种温情脉脉的影片。

吴贻弓导演作品《姐姐》剧照

蔡博：

给第四代导演代际命名同时，其实已经暗含着第五代本身变成了一把标尺。如果我们能够暂时把这种标尺悬置起来，重新去把第四代放到当时转型期的中国社会的文化当中去考虑，第四代或许能展现出更多的历史丰富性。

第四代或许并不只是躲在艺术的内部去解决艺术的问题。举例来说，在拍摄第一部独立执导的作品《沙鸥》之前，张暖忻其实做了大量的准备，她时刻地在准备，要用电影的方式去跟时代发生碰撞。张暖忻当时拍《沙鸥》，其实也是想介入《中国青年报》潘晓问题的讨论。我觉得第四代的创作其实一直在用电影的方式去回应时代的脉搏和社会的转型。

张暖忻导演作品《沙鸥》海报

如果让我去总结第四代导演的历史意义，我觉得有两点可以大家一起来讨论。第一点是，他们把电影理论和创作结合得非常紧密，在中国历代导演中，第四代这方面是比较突出的。第二点是介入性，就是用电影去介入社会现实。他们不会仅仅把电影看作是一个电影艺术的问题，还有包括到底是为了谁而拍电影。这一点可以回应娱乐片浪潮出现之后第四代导演的创作为何会陷入困境。除了市场、资本的问题之外，其实还有一点就是电影观众变了。80年代初电影观众的概念，带有很浓重的社会主义“人民”整体性和阶级性的意味。

陈平：

如何去研究第四代，涉及研究方法论的问题。包括像刚才蔡博老师说的，是不是需要以第五代为标尺。这个在研究的方法论上有很多论争，有一些学者会认为文化研究无边无际，是个大箩筐，什么都往里头装。有人认为做文本研究意思不大。不同的学者有不同的角度。

第六代在今天看来之所以非常激进，是因为在他们的精神创伤当中一直要回应一个时代问题，包括中国的当代艺术也是这样。如果哪一天，80年代往后的中国电影史或者当代艺术史，可以完整地被叙述的话，那我觉得那个价值可能就出来了。在新浪潮时期，杨德昌之所以去拍《牯岭街少年杀人事件》和《悲情城市》，这跟他的个人境遇和历史遭遇有很大关系。这些一流的作品，真正的精神内核非常强硬。硬到什么程度，就是说我想说的话全部在这个里面，我对这个时代的感受、反应全部在里面。我现在有很大的好奇，去走进第四代他们真正的内心世界。

杨德昌导演作品《牯岭街少年杀人事件》剧照

第六代创作的很多动因没有办法被看见。我觉得我们现在的研究者可以去抢救一些。这一代学人很重要的一个使命，就是把你经历的时代记录下来，等有一天能够以另外一种方式诉说的时候，我们就可以重新回到历史的现场。

与第四代导演的结缘

李燕：

在修改本书的过程中，我看过一本书叫《我认识一些深情的人》，这个书名特别触动我。我觉得自己在研究第四代导演的过程就是在 “认识一些深情的人”。第四代导演对艺术、对电影、对人民都有很深的感情，蔡博老师说的特别对，他们的电影是拍给“人民”看的，不仅仅是拍给电影市场的“观众”看。

他们也会表达自己对历史、社会和人性的批判，但特别委婉。如反思“文革”，他们没有像谢晋导演拍《芙蓉镇》，而是拍出《巴山夜雨》《城南旧事》，这是一种怎样的评判呢？他们更珍惜的是，在那样严峻的政治环境里面人与人之间特别温暖的部分，所以他们有很多隐含、但没有说出来的东西，就像陈老师说的，这也是值得进一步挖掘的。

吴贻弓导演作品《城南旧事》剧照

其实在看似单纯的、审美的《城南旧事》背后，也有一种政治层面的愿望，有一种意识形态化的操作，就是要实现跟台湾之间的破冰与交往。所以吴贻弓导演选用了改编自林海音的儿童文学的剧本，据说支付了一块钱的版税，拍成这个片子，寻求大陆和台湾文化上的共通感，由此释放出一种信号。

就研究课题和研究者的精神呼应来说，我和第四代导演有一种情感的亲和。我本人没有经过青春叛逆，也经常感到有那么一点自我压抑，但我又不知道如何叛逆、叛逆谁，我也会有很多思考和质疑，但我从来都不是一个尖锐的人。在第四代导演的电影里，你会感到有一种劲，但不知道往哪儿去突破。所以我很容易接受第四代导演给我的这种诗意、温情而且有种审美距离的艺术感觉。

也许有一点可以作为例证，第四代导演改编文学作品时都往前去寻找，倾向于选择现代作家的作品，相比之下第五代导演选的多是叶兆言等当代作家的作品。第四代没有这种炫，他们不会去追求这种喧哗的或者说“当红的”、有力到让人震颤的东西，都是有意识地稍稍与当下文学、时代热点保持一些距离。

蔡博：

我看中国电影其实是从第六代开始看起，基本上是出一部看一部。我接触第四代大概是08、09年的时候。那个时候对第五代和第六代有一点点失望，于是我就往前找，就找到了第四代。一方面因为我是法国新浪潮的爱好者，而第四代跟法国电影新浪潮会有一些微妙的关联。另一方面是因为第四代活跃于80年代，他们的很多影片其实是跟我父母的经历是吻合的。像《沙鸥》或者《街上流行红裙子》，其实就是我父母那一辈人年轻的时候看过的影片，我希望通过第四代去了解我父母那一代。

齐兴家导演作品《街上流行红裙子》剧照

面对危机和困境，第四代一直在寻找一种重建的力量，而不仅是批评。《沙鸥》女主角在圆明园里面对着断壁残垣的时候，她其实在思考精神的重建。第四代人一直在试图重新建构，这也是他们没有那么尖锐、没有叛逆的一个原因。

我还想给大家推荐两本书。一本是达德利·安德鲁的《巴赞传》。这本对我理解80年代、理解第四代，或者说透过新浪潮去理解中国电影的一些变革，有很大的帮助。另一本书是一本访谈录叫《回望纯真年代》，访谈中有很多细节可以帮助我们去触摸这段电影历史。

陈平：

这些年我会对第四代导演更加感兴趣，因为第五代、第六代的他们的姿态已经很明显了，有的导演已经像一个雕塑一样。而第四代的姿态还比较模糊，会有一个历史鬼魅的侧影，我觉得这是历史复杂性的魅力所在。

相较于推荐电影方面的书，我更推荐去把从晚清到今天的中国近现代史搞明白。因为我认为，电影研究的本质仍然是人的研究，就是关于这一代人的研究。我们研究每代人，我们就知道下一代人的路要怎么走。我建议看一下杨奎松老师的《中华人民共和国建国史研究》，你去看一看就会明白，我们今天讨论的问题的来源在哪里。

书友提问交流

周港庆：第四代的主旋律电影和当下的主旋律电影有什么区别？对当下的主旋律影视创作有什么借鉴意义和启示？

李燕：

我是觉得当下主旋律的电影越来越往明星化、娱乐化、奇观化的方向发展，但它也越来越缺少了一些艺术和自我的成分。第四代导演的主旋律影片，首先做到的是艺术化，他们不是直白地为歌颂而歌颂，他的“歌颂”和“赞美”是非常艺术的。比如丁荫楠拍摄《孙中山》时他不是为歌颂一个伟人，而是在歌颂一个“伟大的失败者”，孙中山的奋斗与失败都能够呼应他们的内心。所以第四代主旋律电影和艺术家的自我是融为一体的，不像今天是割裂的。

丁荫楠导演作品《孙中山》剧照

曾经有一本书叫《闪开，让我歌唱八十年代》，那时候人们的反思和希望是同在的，就像第四代导演没有一味牢骚、批判甚至沉沦，他们目标是“重建”。第四代导演内心永远有一种积极向上的东西，这种难以压抑的、内心深处的正能量，是第四代导演主旋律电影最根本的东西。

陈平：

近一年多我做了一个工作，去了解主旋律电影是怎么来的。我翻阅了很多史料，我会想到一个问题，就是主旋律是被建构和动员的吗？拨开历史的迷雾，你也许会发现历史有另外一个策略。

蔡博：

我们可以对比一下1991年拍的《开天辟地》和2011年拍的《建党伟业》，两部影片其实讲了同一个故事，但讲法有差异。“主旋律”其实是在1980年代末期才被提出来的，这是一个自上而下的提法。当时认为主旋律分两个方面，一个方面叫做重大革命历史题材，第二个叫做当代好人好事。这种命名方式包含了一套由电影局会议提出的具体说法，要在文化生产机制的角度下分析。

电影《开天辟地》剧照

电影《建党伟业》剧照

第四代对主旋律电影的意义或许在于，他们会关注现实生活、平凡人物的生活和故事。所以，那时候的主旋律会比今天被窄化的主旋律，或者说比李老师刚才讲的被流量明星化的、被类型化的主旋律，要有更多的可能性。

书友“澍”：在改革开放初期，第四代导演的电影如何满足文化与商业的契合？

李燕：

这个问题其实击中了第四代电影的“软肋”。第四代导演坚持电影是艺术的，他们在影片中表达了对人性、对传统文化、现实社会的深刻思考，但他们不太适应或者说本能地排斥电影的商业性。在1987年商业片大潮来临时，他们中有多位导演曾一度停止拍片，他们不只是迷茫也是在消极的逃避。这跟之前说的他们的成长环境有关，这一代人的成长环境比较纯净，是典型的“学院派”，比较坚持自我的艺术梦想，也愿意对人民大众进行启蒙和奉献，但要他们去拍片子迎合市场和观众，他们就很困惑，因此也有很多并不成功的尝试。

后来第四代又开始了电影创作。这时候与其说是他们对电影的商业性做出妥协或逐渐适应，不如说他们慢慢回到了“讲故事”的电影传统。他们从来都不觉得自己是拍商业片，而是用讲故事的方法去满足观众。最大众化的电影一定是剧情片而不是实验片，第四代导演很会讲故事，他们讲的故事也不是那种煽情的、戏剧化的，而是把故事讲得绵密细致，人物也有很有生活基础，比如《过年》在当时的票房就蛮好。所以说第四代导演用他们特有的、故事的方式重新赢得观众。

电影《过年》剧照

蔡博：

我简单补充一点。文化与商业的契合或冲突问题，在改革开放初期其实不太存在。那时基本都是国营电影制片厂。70万包干拍一部片子，就是给你70万买断，而不是在市场化潮流当中，因此不需要靠票房、分账等去满足影片的创作和再生产。

另外一点是，刚刚改革开放的时候人们对电影的热情非常之高，很多电影人们都是反复去看，比如《喜盈门》。电影在商业和文化之间的冲突其实是在1992年国营电影制片厂体制变化之后出现的问题，当时不仅仅是第四代导演面临这一问题，整个中国电影都处在市场化改革的浪潮当中。

电影《喜盈门》剧照

书友“吉红”：我是陕西书友。吴天明导演是西影的老导演，能否请几位老师谈谈对吴天明导演的看法？

李燕：

吴天明导演在第四代中是当之无愧的领军人物，当时就有“南有吴贻弓，北有吴天明”的赞誉。他也是第四代里最热血的、最有担当精神和民族情怀的一位导演。他在第五代导演的成长中扮演着“伯乐”甚至是桥梁的角色，他会俯下身子让年轻导演踩着自己往上走，很有胸怀和格局。在他的带领下，西影厂辉煌一时，并开创出中国的“西部电影”，也才有了后来的《双旗镇刀客》和宁夏影视基地等发展。

比较遗憾的是，吴天明导演拍完《人生》《老井》这两部对中国西部电影有着深远影响的作品以后去美国访问，因为一些原因在美国待了好几年回不来。等他再回来的时候，属于第四代的黄金时光已经过去了。他回国后拍了《变脸》等影片，但是时代往前走得太快，而他离开也有点太久。

吴天明（1939-2014）

书友“捕手”：一个非电影专业的人想学电影，平时要兼顾自己的工作，是不是机会不太高？

李燕：

我认为电影导演都不一定非得上过电影学院，有些导演他们就通过看盗版碟、做婚礼摄像都成了大师级的人物，有些人甚至用一部手机拍摄出一部优秀影片。事实上，今天拍电影的技术壁垒已经不存在了，重要的是你对生活有没有独特发现。如果你保持热爱电影、热爱生活，相信你一定可以拍出好的电影。

陈平：

保持兴趣是一方面，但现实也是残酷的。电影不是一个人可以做的事情，它必须有一个团队，要有钱，要融资，要回本，要对投资人负责。自己玩玩可以，但是要进入工业体系很难。要过审也不容易。电影节也是一个非常严格的权力系统和等级体制，尤其在中国就更加复杂。这个时代要做烈士的话，电影肯定不是一条出路。

总结发言

许金晶（书评人，梅园经典共读小组创始人）：

对三位老师和我本人而言，在本职工作之余，做这样一个面向公众的经典共读活动，其实并没有任何实质收益。那为什么我们还要做这样的一个事情呢？因为我觉得，人很多时候并不是只满足于生存需求的动物，我们还有更多更深层次的追求。我和李燕老师的相识，正是阅读在帮助我们求知之外，能够带给我们的一种更美妙的缘分。疫情时代，人们往往因为对病毒的恐惧而退回到基本生存状态。在今天，在能看到疫情结束的曙光之时，我相信，这种人与人，人与书，人与电影之间的美妙连接，会给我们即将回归正常的生活创造一种不一样的可能。

THE END

本书从中国现代电影的历史维度，考察了第四代导演这一特定艺术群体的历史境遇，以点面结合的方式盘点了这一代导演整体的电影观念和艺术风貌，梳理了第四代导演在诗电影、西部片、传记电影、女性电影等领域的追求和探索，剖析了他们在个人与时代、戏剧与影像、纪实与写意、传统与启蒙、艺术与商业、民族与世界等两难中的选择与困顿，较为全面地展现和阐释了第四代导演在中国现代电影发展进程中的独特地位、成就和价值，彰显了第四代导演为推动中国电影现代转型作出的历史贡献。

通过对第四代导演艺术家主体的有力确认，本书回望了新时期的电影发展，为中国电影的当下和未来提供了一个全面而客观的历史参考。

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