在高原反应引起的难以抑制的反胃感觉里，心中充满了困惑：为什么你还要来这里呢？你需要那些小资情调来满足肤浅的浪漫主义？需要那些半通不通的神秘符号来图像化你的假期？
拉萨河边，太阳岛酒店。KTV彻夜喧闹。心率每分钟120次的击打声是诱发心脏病的节奏，是欲望和无信仰的节奏，与开封郊区建筑工地夜里的汽锤声、搅拌机运转声恍然是同一个节奏。此刻，你预感到这是一个预谋的节奏，强制给出一个欲望躁动的节奏，在狂躁声的折磨中，你恍然置身在开封与拉萨的混合地带，建筑工地与KTV的混和声中。这一切更叫人感觉荒诞、一阵阵恶心向上涌，所有你过去见到过的宗教符号以及雪山经石唐卡都混合在这一感觉里，它们此刻只有唯一的一种意义：反胃。一切化为高原反应。穿过腹部，肠道，小肠，大肠，拉萨河在穿过它狭窄的小肠。没有了悠长的寺院诵经声，酒店KTV里的号叫取代了宁静。拉萨被世俗的噪声所接管。这些噪声多半是旅游者们带来的，却毫不留情地致命地讽刺着一无所知的游客。
躺在拉萨的夜，自觉到一种新的感觉领域在次第打开：宗教符号逐渐解除了它部分的密封性，这些符号和山、雪、石的部分混合在一起，揭露出自身的秘密。其实这些秘密就是创造了这些符号、生活在这些事物之中的人隐秘意愿的一个延续，是对这一意愿及其在符号中延伸的一种感知。不朽感：逝者的永恒在场，他们把感受力和想象力悄然留在世界。让后来者在他们的伟大情感中振作自身，把生命理解为一种意愿的延续。
四月的西藏，裸露的矿脉，积雪掩不住岩石，河流掩不住岩石。寺院如此辉煌，佛像的金身，燃灯，经幢，山坡上的风马旗，房顶上的经幡，辉映着整个蕃域。荒凉与辉煌不再能够被区分。荒凉掩不住辉煌的荒凉。这就是你眼里的西藏：被寺院、经幡所译解的山地。佛教的温情与慈悲转换了山地的漠然。自然的严酷不再被无助地加以感受。雅江的河谷为慈悲与温情提供了一个貌似花园的庇护地带。沿着雅江，沿着河谷，从一座佛寺到另一座佛寺。
沿着雅江往上游去，从拉萨到山南的途中，那里有最早建成的桑耶寺，那里有第一个赞普所建立的雍布拉康，那里有第一块农田。山南，这里被叫作泽当，意思是“猴子玩耍的坝子”。泽当是神话起源的发祥地，还是藏传佛教、世俗权力和农业的兴起之地。生活在高原山地河谷的人们说：他们宁愿退居高寒地带，宁愿背后是冰川雪山，宁愿周遭是荒漠，而不愿——活跃的语言在拉萨的夜晚喷涌；无尽的句子就像拉萨河。当我到了海岛，这些语言似乎已经在热带季节的转换中枯竭。语言状态属于我自身的意识状态吗？语言有其独立的时刻而灵思泉涌？如果是属于我的思想，它怎能在另一个瞬间不受我的意志支配呢？神灵退回不可见的世界，对神灵的感知是诉诸感官还是敌视感官？无法通过感官感知神灵的世界，然而宗教艺术是否提供了通过象征意味的图像，即通过对象征图示的感知从而使无形、无限的世界得以被感知？
我翻开贺中赠送的精美书籍，读到当代优秀的唐卡艺术家年叙·多吉顿珠的话：“古印度传到西藏的佛教是大乘佛教的晚期形式——金刚乘密教。密教的一个重要特征是十分强调艺术的感染力，因而被称为‘像教’，意为通过造像来宣扬教义的宗教。在这样一种宗教态势下，西藏初期的佛教实际上是佛教艺术的传播。时至今日，我们对吐蕃佛教早期的记忆仍然被艺术品所占据——赤尊公主带来的释迦牟尼八岁等身像，文成公主带来的释迦牟尼十二岁等身像是藏传佛教最重要的圣物。……因此，唐卡在金刚乘密教的强烈需求下，借助本教已奠定的基础应运而生。这是唐卡产生的宗教背景。”（年叙·多吉顿珠《西藏唐卡艺术的流变及画派风格特征》，引自《西藏多派唐卡经典鉴赏》，贺中主编，第101页）
符号必须再度具有感性的力量，才能够作为活的信仰被人感知。反过来，只有痛苦才能激活符号。一个“艺术”表象的世界指认出一个信仰的世界，同时指认一个自然表象的世界。或许艺术表象的世界反对这个纯粹表象的世界，将其编码为信仰世界的符号。认知的人不仅期望认识世界，还期待着被这个世界所指认。而人们通常感觉不到被世界所指认，仅仅被抛弃在这个陌生的世界上。人们期待着被他人指认，被一个充满意义的宇宙所指认。
人属于自然，希望理解自身属于自然的功能；通过意识，人同自然保持了距离，但他暗中希望自然中有类似于人的意识的东西回应或确认人自身的意识。“人不愿意同自己的意识独处。他希望自然能够回答他。神话是同自然进行对话的尝试。”暂且不谈经书的话，宗教意味着一种信仰体系和一种表象体系。（经典处在信仰体系与表象体系的核心）信仰是一种内在的信念、意愿、期待和认知，表象则是对这一信念的各种形式的表征形式。在西藏，除了经典，除了各种仪式、仪轨之外，寺院建筑、塑像、经幡、燃灯、堆绣、唐卡等等物化形态的符号构成了繁复庞大深邃的表征体系。在某种意义上，宗教建筑、经幡、塑像和唐卡是信仰的符号形式，它比文字符号更加直观且普及，以至于成为具有自足意味的宗教景观。然而，人们的信念体系一直处在它的构成与消解之中，像其他文化形式一样处于自身的流变之中。尤其是，宗教信仰与它的符号表征之间一直处在双重性的关联中。一方面，符号表象是宗教信仰的表达，从另一方面看，信仰是极其内在的状态，信仰或许能够在人的语境性的道德行为中得到展现，而难以在它的符号与表象行为中得到真实的揭示。宗教信仰一方面在人对世界的指认与人的自我指认中寻求确证其自身，信仰一直在寻求自身对世界与人的生活实践的阐释能力，在文字、文本中困难地释义性、释疑性地表达着自己，也在规范性的行为、仪式化的行为中确证自己。经常发生的是，在某种境遇下宗教会强化自身的仪轨性的实践，在另一些境遇下，宗教会改革它的日趋烦琐的规范而回归其原始感应。在这一摆动中，宗教信仰和它的表象体系之间总是处在一种紧张状态中。
宗教在强化自身信仰体系的历史过程中，一方面会面临自身在强大的语境下的解体，也会在失去与切身的宗教经验的联系之时使自身固化。信仰的固化常常意味着与它的表象体系之间关系的固化。宗教和信仰的固化是强化，但也是弱化。固化消解了自身流变与重新渗透的力量。信仰概念的固化使信仰不再具有它的流动的、渗透的、情绪化与感知化的力量，信仰概念的固化使信仰成为“理性”的、先于感受的“定见”、“成见”和固定之见、固有之见。概念的固化使信仰的理念转化为“学术”传统，成为“宗教传统”和习俗，却难以对人的感知方式发生真实的施动力量。换一种说法，宗教信仰的固化只是在利用它的经典符号和表象体系来防御性地处理各种内在的和外在的经验，以消极的方式应对个人的和社会的各种危机，以固有概念的固化形式来分装流变的经验，却不再理会宗教的原始动机，不再理会信仰的境遇性，简单一点说，最初构成了宗教信仰的强大动机性的体验如死亡、痛苦、伦理情感的巨大悖论等等不再进入宗教信仰的活的感知。固化的宗教概念与活的信仰的感知力量被隔离了。打破信仰的固化的，打破宗教概念的固化的，是痛苦。是没有安慰、拒绝慰藉的痛苦。
不仅是痛苦，不仅是死亡，在原始的宗教信仰体系中，能够感知到无限复杂的生存感受。除了痛苦之外，还有愚昧，欲望，恐惧，贪嗔痴，等等；宗教信仰应对和克服这些情感与感受性的东西，但在它的表征体系中，也可以看到，情绪性的和感受性的经验并非全然是消除的对象。无情并非是这个信仰体系的唯一目标。在昌都寺，在藏传佛教归诸于神灵的情感特性中，能够观察到的不仅有非常人性化的仁慈、悲悯，不仅有理性与智慧的化身，还有愤怒之神身上的伦理属性，直至度母身上所体现的最温柔的、近乎女性的属性与气息。这里有一种藏传佛教的表象体系中的“三位一体”：居于中间的是观音菩萨，他崇高的形体寓意着“慈悲”是最高的情感，慈悲是佛教最具核心意义的价值，居于拉康（神殿）的正中；观音的左侧是矮小了一点的文殊菩萨，他是智慧和理性的象征；在观音的右边，是愤怒金刚，手持斧头，但其身躯却更矮小一些，而且紧紧地受制于、依附于仁慈悲悯的观音。三位一体之神的寓意是深刻而明晰的。
形体的转变，神灵的形体的一系列转化既是神灵的一系列化身，也是神灵属性的一系列转变。与其说佛处在一个固化的形体中，不如说佛处在无数化身之中，这意味着形体的无限性与情感的各种化身才是佛本身。原始藏戏中的角色戴着面具。藏传佛教中的佛并非定于一尊的一个容貌，佛具有一系列的容貌，所有的造像都是佛的一个难以显形的容貌之一端。佛的造像体系是一个流变的、分离的和相互融入的“像教”体系。既然佛没有唯一的形象，佛使用一系列的容貌进行“像教”，佛的名称也运用一系列的化名，佛化身为诸佛，化名为诸佛。像教的这一特性为佛教造像以及唐卡艺术开辟了无限的空间。
藏传佛教的表象体系在历经千年之后，已经变得无比繁复。但这一繁复、无限多样的表象体系与它所表征的信仰体系之外的关联如何呢？需要整个宗教史，来解释艺术作品所表达的这一瞬间，需要整个造像艺术史来激活唐卡艺术创新的时刻。通常而言，一些为人们喜闻乐见的造像常常是观念的固化形式，在汉地弥勒佛的喜剧化已经深深地使教义世俗化了；在关于地狱神的想象中，宗教惩罚观念变成了一群张牙舞爪的鬼脸。如果宗教的超验性不至于在造像艺术的固化形式中消失，一种激励着造像艺术的宗教想象同时也就会发出对超验世界进行物质或图像想象的禁令。
真正富于诗意的瞬间不是完成后的诗歌文本，而是事物世界诗意涌现的过程；真正富于宗教感的不是模式化的图像自身，而是宗教的想象力，即一种赋予观念以形象的力量，即创造艺术形式的力量。被称作“像教”的密教如此易于转向审美的宗教。它具有形式意识并创造图像，或许也同样并不相信图像是绝对真理的表达，像教是一种象征的表达。像教在赋予非感知经验的事物一个可见的形象时或许应该持一种寓意性的或象征性的意义。
望着这些唐卡，在肢体流畅美妙甚至唯美的度母周围，依然是莲花，就像是度母的不同化身；为什么依然是莲花而不是火焰——为什么不是火焰在言说，为什么不是火焰表达着致命的痛苦与尊严？望着唐卡：你是艺术还是宗教？你是尽美还是至善？莲花在变成火焰，莲花座燃烧，在一个博巴的心里。一个个博巴，在成为“像教”的痛苦化身。一个艺术家有理由把莲花的符号变成火焰……即使它还是莲花。
由于“像教”的原因，传统社会里的唐卡制作者具有“法王”身份，而今天则属于社会边缘和艺术的边缘群体，如果在更广泛的空间里，宗教自身在某种程度上亦被边缘化了的话，唐卡艺术家处在各种边缘化了的社会与文化处境中。在汉语传统的信念体系中，没有给予视觉及其图像如此神圣的地位，而是把文化的核心理念给予了听觉。礼乐的制作者拥有与藏传佛教中唐卡制作者相似的地位。礼乐的制作者具有认知、规范与教化的使命。正如唐卡的制作者一样，礼乐具有提供信念表征、仪式和对人的言行进行规范的作用。从古典向现代的转变过程中，与发生礼乐传统中的变化相似，“礼”与“乐”相互脱离，“乐”脱离“礼”的规范，开始具有独立的艺术价值，趋向于纯粹的审美领域；唐卡艺术中的情形与之相似，“像”与“教”在逐渐分开，“像”与“教”之间的空隙越来越大，“像”亦开始具有独立的艺术价值。
“像”的制作者怀念自身“像教”的身份与功能吗？“乐”的制作者哀叹自身不再是“礼乐”的制作者？或许他们之中的一部分人欣悦于摆脱了宗教与伦理观念之后的“自由”呢？不论人们是否愿意接受这一身份的转换，这一过程已经变得无可争议。从前是宗教实践，如今是艺术作品，从前是仪式，如今是消费。如今属于一种文化的自我模仿、自我重复，在丧失其宗教实践价值之后的艺术消费行为。唐卡的制作不是回到仪式，也不是回到宗教景观的单纯复制，然而唐卡被需要，比宗教实践的社会所需要的量更大更多，但不是需要其仪式与实践方面，而是需要对它们表象的模仿，对信仰表象的模仿，对仪式表象的模仿，对符号表象的模仿。但是任何一种失去控制的自我复制、过于繁复的复制都是一种病变。
避免成为复制品的命运是将唐卡转入一种半自由的艺术创作领域？唐卡艺术不仅面临着为自身重建或寻找更大的消费市场和组织更大规模的制作中心，还意味着为自身在宗教的和艺术的领域中寻求更大的合法性。
是否依然存在着一种可能性，延迟商业和消费活动所擅长的对宗教符号的消解，努力恢复事物自身原本具有的使用价值？
把传统的与宗教仪式相关的图像进行修改复制，把它们成百上千地卖给旅游者，或许会促成另一种不同意义的世俗仪式，旅游者把这些宗教符号作为神秘的梦想图案，对之进行另一种不同意味的观想，对另一种空间、另一种表象的观想；或许，会激励其中的少数人进一步探究其中所包含的意义与启示。但愿商业性的复制不会损害土著的信仰的本真性与仪式的严肃性。
置身于像教传统，人们更易于相信“化身”：一个人是观世音菩萨的化身不仅是一种信念，还是一种制度。这就是存在于西藏的奇迹，化身制度依然成为一个民族历史、政治与道德的基础，而在临近它的地方，在海拔较低的地域，道德观念与政治观念的种种“化身”制造了现代史上无穷无尽的苦难。
或许这就是“像”与“化身”之间的区分，或许因为化身没有公开它的宗教基础，没有自身合法化的“像教”。其实，化身及时地制作了他的“像教”，而且也提供了类似于经文的书籍，在像教面前的类似于宗教仪式的敬拜形式，和狂热的朝圣运动。与西藏的像教不同的是，这是一场有意识地利用宗教剩余物的政治计谋，他的最终失败在于他掀起的并非是对另一个世界的信仰而是对现实权力的崇拜。图像是否能够再现观世音菩萨或神灵？图像是否能够再现宇宙之道？在绘画的古典时期，图像对自然事物进行写意性的传达，或对上帝进行化身式的再现。但在文艺复兴之后，图像再现的对象下移，以解剖学的准确性、以科学精神的客观性再现了肉身的人，温暖的情色和欲望也逐渐于图像再现方式中占据主要位置。唐卡中的观世音则一直将神灵的属性与温暖的人间属性融合在一起。这在年叙·多吉顿珠和丁嘎的笔下成为唐卡的当代性的一种主要体现。
圣言就是神灵的肖像。“道”即上帝的话，就是他自身的肖像。但更多的人宁愿跪拜泥偶，草偶，木偶，石偶，或各种人偶，而不去体察神灵在语言中的肖像——那副隐去了肖像权的肖像。如此，《哈扎尔词典》中几代学者追踪梦，追踪消失了的哈扎尔语，就是希望在已经碎片化的语言、在搜集消失的语言的过程中把神灵的肖像拼贴出来。然而，语言中的神灵就是已经“解域”的神灵，语言中的神灵就是已经隐匿的神灵，只留下其踪迹的神灵。
无处不在的图像显示着无微不至的像教。图像保持着一个民族的集体记忆。当图像过于“巴洛克”化的时候、即风格过于繁复或高度风格化时是否也掩饰了某种记忆，或弱化了某种教义？
西藏地域上的一些视觉符号，只有很少的一部分含义是打开的，而更神秘的含义对外来者一直处在密封状态。经幡的五种颜色，它们分别表征着的事物是：蓝——天空；白——云；红——火焰；绿——水；黄——土地。而据说对应着蓝、黄、红、绿、白五色的，是“五蕴”，即色、受、想、行、识。五色又分别表征着中、南、西、北、东五方，还对应着天道，人道，饿鬼道，阿修罗道，地狱道“五道”！相传这五色转化成“五佛”，分别是正知圣智——大日如来所化——色蕴，平等性智——宝生如来所化——受蕴，妙观察智——无量光如来所化——想蕴，成所作智——不空如来所化——行蕴，大圆镜智——不动如来所化——识蕴。西藏的思想观念处在感官的与意识构造的交替状态，即形象的、表象的和表征的相互转换中。此刻你注意到一面旗帜孤独地飘扬着，这个视觉符号将自身孤立于诸事物与表象的象征谱系之外。
西藏的宗教仪式地理学，在西藏的密宗山水表征谱系里，昆仑山为凤凰之地，其余两大山脉，分别为孔雀之地，大鹏鸟之地。把女性解剖学上的特性转换到地貌与地质特性上。传说西藏的地形和魔女的身躯相似，俨若罗刹女仰卧的形状。娥圹湖恰是罗刹女的心脏，而那周围的地理，则是“功德”和“过患”兼有。他们认为，西藏大地下横卧着一位巨大的罗刹女，罗刹女是女魔，只有用寺院、佛塔等压镇方能平安，所以如今西藏地区寺庙的分布，都与压镇罗刹女有关。西藏寺庙分布与罗刹女身体部位的关系有关，而引人关注的大昭寺恰好位于罗刹女胸口。
罗刹女的传说，西藏人深信不疑。西藏充满了神与魔，魔女横卧在西藏大地之下，头朝东，脚朝西。佛教认为罗刹女是女魔，只有用寺院、佛塔等压镇方能平安。于是吐蕃王朝统治时期，经唐文成公主占卜后，修建了十二座寺院遍布于罗刹女的手脚、肩、肘、膝和臀部，并用白羊驮土，将她心脏处的卧城塘湖填平，修建大昭寺和小昭寺，供奉从唐王朝和尼泊尔请来的释迦牟尼像。大昭寺位于罗刹女胸口。在想象的宗教地理学的图景中，雪域西藏似乎是一个睡着的女子，在女子的掌心、足心、左右肘都有大小的寺庙。这种图像中蕴藏着有关西藏建寺选址的依据。而罗刹女或魔女，又是吐蕃关于民族起源神话叙事中的母系祖先，置身西藏，我们又处在一种神话地理学的景观之中。
没有一种色彩孤立于五色的象征，没有一种事物孤立于五蕴、外在于五道或五佛之外存在，没有一种事物孤立于事物自身的谱系存在，没有一座寺庙孤立于宗教仪式的地理学想象之外。这是一片布满宗教与神话符号，洋溢着古老而新异的意义的土地。如今，西藏的宗教仪式地理学和神话地理学是否还对人们、对整个吐蕃的感知乃至对整个宇宙的想象发挥作用？此际，宗教仪式的地理学和神话地理学的想象似乎在启封一直密封在各种宗教符号之中的神秘，使一个被视觉感知的世界更加神秘。启封仅仅打开了下一层密封层。
在布达拉宫前面拍照。这个建筑是被符号化最多的景观之一。是被复制其表象最多、被理解得最少的地方之一。是被喜爱得最多、误解最深的地方之一。这是被伪善地热爱着、而真切地误解的地方之一。
的确，汉地没有如此繁复的视觉语言，宗教仪式地理学持续地转化着地理景观，令古人的天地意识重新萌生：天分星宿，地列山川，气行于地，行励于天。在天成象，在地成形，星之所临，地之所钟。
西藏是一个具有感知与意识恢复力的地方。无论你是否意识到，它都在施加着一种启蒙。
在一家藏餐馆用晚餐的时候，东道主为人们安排了藏戏表演，我们不知道剧情，戴着面具的表演更像是一种宗教性的仪式。或许，面具意味着非个人化的神话人物，或某个远古的祖先的故事。面具是一种叙述话语中的修辞还是宗教之梦的语言符号？这些对于我们，早已进入了无意识。我们此刻的观看也是一种无意识。那么多的“集体无意识”获得了文化表象，因而西藏显得如此神秘；被压抑的是理性的傲慢和它有限的追问，因而它显得如此神圣。
你来时带来了一种目光，以内地人的目光才会看见意外和惊讶之物；你走时也会带去一种目光，以陌生的眼光看你固有的生活世界，它们显得如此怪异，如此没有意义，它们在片刻之间被这一携带着雪山和寺院的目光虚无化了。我是一个“加米”？如果你不是一个博巴，也应该是这片土地上的一个僧人……
选自《十月》，2014年第1期
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