耿占春：从宁肯的心灵自传式写作，辨认我们隐秘的身世

提要：十年前《蒙面之城》的问世开始至今，宁肯的写作为中国当代小说提供或弥补了哲学与诗歌这一维度。这是它甚为匮乏甚至深感异质的东西。与世界文学中比如从陀思妥耶夫斯基以来小说的哲学与诗歌性向相反，中国当代小说的主要特征表现为瞩目于日常意义上的乡村社会与市民生活，限于社会的和民俗的观察，除少数作家外，小说鲜有“灵魂自传”的气质，鲜有展现个人精神或成长史的那种“成长小说”与“教育小说”。从叙事话语层面上看，这是叙事文体与哲学、诗歌话语过于分离的原因，从而降低了小说的“哲学”与诗的品质；从内在意义上说，则是对精神生活、尤其是对个人成长史和最深层的内心生活之谜缺乏关注。宁肯的写作所展现的心灵自传式的气质，颇具象征意味地书写了一代人的精神境遇，使我们得以在这些性格、身份迥异的人物身上辨认出我们自己隐秘的身世。

1

《天·藏》承继着宁肯的前几部作品——《蒙面之城》、《沉默之门》、《环形女人》等，逐步确定了自己的叙述话语，逐渐地建构起叙事作品与哲学、诗学的实质性联系。《天·藏》对精神生活的描写、对自传式经验的深入关注，以及对语言所拥有自觉的文体意识，使之具备了丰富的哲学内涵与诗的品质。这是当代文学、尤其是当代小说的自我救赎。虽然《天·藏》中的人物都已经过了青少年阶段，但作品依然隐含着“成长小说”、“诗人小说”和“思想发展小说”的因素。不难注意到，从《蒙面之城》到《天·藏》，宁肯小说中的主人公往往就是失败的诗人、迷惘的哲学教师或其他具有悲剧意味的探索性人物。

从叙述层面看，《天·藏》隐含着思想探索所特有的一种对话性的结构。对话具有其戏剧性与叙事性，最早的哲学或思想性的文本往往就是对话录。这些早期文本与后世哲学的不同之处在于，一个文本中有多个声音，有两个或更多的话语主体，他们有自己的身世与经历，也就是说，参与对话的不只是单纯的意识主体，还是一个经验主体。读者能够看到他们的意识模式、观念及话语与他们所置身的经验世界之间的联系。后世的哲学文本隐去了这种对话性，成为一个人的冥思与独白，话语主体也隐去了生活世界的具体身份，隐去了个人的记忆与经验，简化为一个抽象的意识主体。而讲故事的功能、即描述经验的叙述留给了小说，对话留给了戏剧。这是哲学与文学的专门化，但也意味着意识与经验之间的割裂。在此意义上，宁肯的作品具有一种文体上的雄心，利用叙事文体的诸多优势，使小说成为一部包含着多重意识主体、有着丰富细节的思想戏剧。

从思想戏剧的角度看，有多种对《天·藏》的主题进行抽象描述的可能：可以视为已成为藏传佛教上师的马丁格与他法兰西学院哲学教授的父亲之间的对话，一种不乏仪式意味的东西方思想的对话；可以视为依托在维格与王摩诘短暂的“同居”故事之上的关于身体哲学的探索；可以视为维格的个人生活与自己家族秘史及西藏历史的一种探询与相遇；可以视为王摩诘在西藏——通过维格以及她所携带着的全部背景——所完成的一次身心拯救过程。还有其他一些对作品的结构形式进行抽象描述的可能：以维格为中心，是一个奇异的女子与三个不同男性的关系中所包含的自我认知过程；以王摩诘为中心，可以视为他与两位女性之间的故事所展现的情感与性的分裂、爱与受虐的表达。每一种结构、每一种关系都充满戏剧性，而且包含着一场关于某种思想主题的争论、关于自我真实性的探索。就最抽象的结构而论，《天·藏》思想戏剧的表层是由马丁格与他的怀疑论哲学家的父亲之间的对话构成的。而对话的深层意义、自我认知过程和精神生活的戏剧性却是在王摩诘与维格之间更隐秘地展开。

我想提到《天·藏》第11章所提供的一个结构性的意象：“坛城”，它在梵语中有“圆圈”之意，在藏语中还有“中心与边缘”的意思。宁肯对坛城的描写既是物象与背景的叙述也是一个结构性的隐喻：坛城中心通常是供奉时间之神与时间女神的神殿，如季节之神，日神、月神，午后之神；此外还有元素之神、感觉之神、星象之神。在她们旁边，是四冥想佛和其他空行母女伴，然后依次是众菩萨、众护法。坛城的结构是宇宙的缩影，汇聚着宇宙的能量。《天·藏》似乎就是一座由文字构筑起来的神秘坛城。充满了无尽的、间断的故事的回廊，不同思想之间的缠绕，位于叙事中心的是未知的个人历史、家族秘史与时间之谜，以及它们所展示的心灵世界的复杂地貌。这部作品中的人物，以及那些仅仅如同背景一样出现过的人物，通常拥有彼此迥异的世界观，他们的身心携带着彼此难以交流的记忆与经验。而他们的相遇则必定带来一种困难的对话。他们相互辨认并借此辨认出自己的身世。这正是处在叙事的核心的东西。在某种意义上他们就是时间之神，元素之神，感觉之神，思想之神。当然，他、她们是世俗之神，是受苦的并寻求着超脱的灵魂。他们仅仅因为自身隐秘的痛苦超越了纯粹的世俗性并具有神性，但也正是因为个人自身的痛苦而接近他人，与他人发生现实性的关系。小说犹如“坛城”的构筑，揭示了这个世界上多重的内心时间、多重的灵魂，它们之间的张力、悖谬与相互激发。

坛城。图源网络。

《天·藏》的叙述也是多重心灵的对话与自白，有作者的叙述，有作品中的主要人物王摩诘和维格的叙述，还有出现在注释里的王摩诘的朋友、也是以“作者的朋友”身份出现的叙事。他是一个隐蔽的人物，即这一切人与物、一切故事的旁观者与旁白话语。他在注释里所讲述的故事与正文部分人物的自我叙事构成了双重文本。这些不同的叙述中经常包含着有意为之的重复。似乎是他们之间的一次“心印”。叙述话语与情节的某些重复，带来了结构上的回旋感，犹如坛城，犹如命运的可逆性，时间的可逆性，犹如轮回。故事与叙述话语的自我缠绕造成了内涵的增殖。就像音乐一样，每一个被重复的部分与单元，都造成一种新的合奏背景。这是叙事中的一个谜。注释部分构成了有趣的离题、讨论、评述，还有自由的补充、阐释，增加了小说的哲学与诗学的意蕴。就像通过自我缠绕的“坛城”一样，整个作品最终成为一种哲学的或思想的复杂织体。

也许应该注意到宁肯的几部长篇仅从名称所表现出来的对某些客体或空间形态的迷恋：“城”、“门”、“环形”。 坛城是用客体去表征客体的神秘，用物质表达物质世界的神秘。它是对宇宙的象征性再现，还是对客体的重新建构？然而小说则似乎是一个破碎的、不完整的坛城，就像我们不完整的神性与隐秘的身世。就像坛城总是在建成之时被摧毁，被轻轻地抹去一样，宁肯的作品多少也反映着坛城的印迹或存在形式，包含着秩序与混乱，命运与偶然性，身与心、原因与结果之间的错位。《天·藏》是多重话语主体的交织和多重话语的织体。它展示了一些人物彼此交错着的灵魂传记。这是作为叙事者的作家对当代惨遭扭曲的精神生活的探索，一部叙事者的心灵自传的变形记，其中投射着我们共同的隐秘身世。

2

可以按照佛教或坛城的构想把马丁格看作一个“冥想佛”或“感觉之神”吗？——感觉与沉思也是这部作品的属性，就像诗义与哲思贯通着小说的叙事，《天·藏》的叙述语言在纯净、轻盈与繁复、凝重之间保持着张力，这是视觉化的语言却又是充满沉思意味的——他的出场成为全书极精彩的开始，他静坐于大雪覆盖的寺院背景下：“王摩惊讶地发现马丁格实际上并非一动不动。马丁格身上的雪在动，在剥落，在融化，尽管速度很慢，像云的变化一样不易察觉，不过一旦发生变化，正是事物加速的时候。很多事物都是这样，发现已是突变，已是加速，甚至已是斗换星移——很快，王摩发现，马丁格的红氆氇已从大雪中呈现出来，并且因为潮湿变得十分鲜艳。雪已经不能触及马丁格，雪差不多同马丁格保持着椭圆形的距离。马丁格在椭圆形的中心像一盏灯，甚至灯芯，一种透明的发光体，远远看去有一种雪夜灯光窗口的效果。王摩的学生在不远处追逐、喊叫、欢呼，欢声到了王摩这儿还多少有些嘈杂，到了马丁格那儿可能已变成了天堂的鸟叫。”感觉之神通过自身的感觉将客体世界幻化，或无限延伸了感觉的主观意义，并将其“冥想”的力量扩展至物质世界的领域。

这样的叙述语言会让人对中国当代文学的语言获得一种新的认知，它融合了诗歌的意象与哲思抽象力量的训练有素：“的确，很快，围绕马丁格的空间已被雪穿透，雪开始轻轻落在马丁格身上。是的，马丁格不可能让雪持续地不触及他，这一点就是任何一个伟大的修行者也做不到。修行的本质是一种内在运动，是调节与控制，就像人体内部有诸多灯盏渐次打开，直到全部，最后最亮，然后，渐次关闭，直到全部，周而复始。事物决不会停留在一点上，哪怕是一瞬上。也就是说修行是一种体内的循环往复的运动。------”不可见的内在修行过程被视觉化的、物质化的语言所透视，极其精准地表达了将会贯通着整个小说的一个思想性主题：世界的流变与循环。

流变或循环往复并不只是外部世界的特性，《天·藏》中的所有人物都在自身的生命之河和意识之流中探索着不同方向上、不同层面上的“自我”及其真实性或虚幻性。马丁格代表着一种关于自我或主体的否定性认识：“我”在本质上说是一个意识之流。这个“流”可以被分解为过去、现在和将来，但“我”不是所有瞬间的总和，因为总和并不存在于任何一个瞬间之中。这位上师通过直接的体验和静观去发现没有任何真实存在的“我性”，“通过注视思想的本质，认识到它们的空而解脱自我”。他不仅否定存在着“个体的我”，同时肯定存在着一个与肉体相分离的非物质的意识，这是一种连续不断的过程，一种永久的意识之流，但是没有一种固定的实体在其中通过。佛教强调了意识的流动和延续，否定在意识之流或延续中有一个牢固的、持久的、独立的“我”的存在。它的精神本质就是通过修行、静观以驱除“自我”的幻象。

然而，在时间之河、生命之河或意识之流中总是浮动着一个关于“我性”的深奥的佯谬。以现代思想的核心概念而论，大写的“自我”或“主体性”是现代世界的一个根基。“自我”在宇宙论的背景下消失了，然而在社会学的意义上又重现了。大写的自我或个人的主体化是一种特别具有现代意义的事件，自我或个人的主体化，是事实与价值的统一，这意味着个人既是一个具有理论意义的认知主体、意志与伦理主体也是日常生活中的法律主体与经济活动的主体。这是在理性本身的活动中产生的自由条件，是在理性的自由中自我设定的主体。这正是怀疑论哲学家所代表的那个世界的基础：一个主体性或个体主义的、然而又是否定性的世界。马丁格从纯粹个人的道德信念出发当然有理由不喜欢它，“他们在自己的学科中显露出的才华并没有必然引起这样一种东西：我称之为‘人的完善’的东西。---一个伟大的诗人可能是一个骗子，一个伟大的学者就他自己而言可能是个不幸的人，一个艺术家则粗鄙、狂妄、骄傲自大------”作为一个已经成就的上师对这样一个主体性的世界的否定已远不止是道德的，他已变成了自身文化上的他者。追求文化上的他者是他最初的自我认同形式。

作家宁肯，1985在拉萨药王山

对马丁格而言，在西藏最重要的不是这些思考，而是一种生活方式。就像西藏有着他隐秘的身世有待他的确认。在和父亲的对话中他强调，在西方，那些身体力行的大师早已消失，在喜马拉雅山，依然存在着“一种活着的、可到达的、像美好事物的橱窗一样的传统”，“他们自身即是他们所传授的事物的图像”。而今，他自身已成为这个图像的一部分。正如在王摩诘的眼光中，“马丁格不像外国人，一点也不像，那种裹在绛红色袍子里的宁静已不分东方西方。他已是这座古老寺院的一部分，他的内心即是他的外表，外表也是他的内心，它们已难以区分。他与经册，与长明灯，与岩石墙是同一的，甚至他本身就是庙堂。”而诡异的是，一个人可以重新选择自己的居住地、选择语言、文化、宗教，亦是现代西方人文主义或个人自由的一个准则、一个传统。

3

马丁格父子宗教与哲学的对话并不是《天·藏》最重要的思想戏剧，发生在王摩诘与维格之间、维格与上两代维格拉姆的家族秘史之间的对话具有更为重要的戏剧性，因为，对话者有着更为痛苦的激情，更难言的绝望，有着痛彻生命的迷思与觉悟。因为后者更深地进入了物质世界或肉身时间。西哲将人的内心引向自我反思后的自我决断，并由此引发了虚无的体验，佛教则将之引向“空”的体验，而王摩诘的自我探询则将之引向更纷繁复杂的内心体验。“我”的空性是从个体与宇宙过程的关系中察知的，而个体的人与宇宙过程之间的地带，则是个体直接寓居其间的社会。也许只有上师这样的人才能自觉地参与、参悟宇宙中流变着的那种与肉体相分离的非物质的意识的流转，而社会的人依然会执着于社会性的意识和分裂的个体意识。

在某种意义上，王摩诘是马丁格父子的综合。但还要多，因为父子均有选择，而他没有。这种综合不是矛盾的辩证解决，而是内在对话的激增，是内在冲突的剧增。他汇聚着所有的人的疾病、弱点、哲思与灵性，却又不只是他们的集合。在复杂的意识活动上他是怀疑论哲学家，在简单生活的原则上他是尘世修行者，真诚和痛苦甚至使之接近某种信仰，但他依然执着于尘世苦难的意义。王摩诘身上存在着一切相互对立的东西。

与被叙述的、身世已经完成认同过程的上师不同，王摩诘是小说中的一个没有自我完成的人物又是叙述者之一。叙述者就是位于现代思想核心的一个谜一般的、没有完成和定型的存在。与现代主义的许多要素一样，叙述提供了真实生活的表象，而目标却在于非客观的东西。一个自觉的叙述者会对自己的真实性表示怀疑，他在为读者讲述自身的过程中又否认着这个被叙述的自我。他在某种程度上是自己的他者。这是他的分裂也是他的魅力之一。王摩诘一直把自我作为自我的他者进行“表演”式的探索。

在王摩诘和维格最初的戏剧性关系出现之时，他已充分意识到自身的“表演”，无意识的关于“爱”与关注的表演：

他几乎不是“表演”了真实，而是让“真实”进行了表演——真实与表演对他几乎难以界定——他是谁呢？是自己？非自己？既是且非？他无法克制自己的真实，而真实又是最智慧的陷阱。当他讲到父亲——绝对真实，讲到母亲——绝对真实，但一切又像是虚构的，像演出——真实变成了虚构。

作家宁肯，2013年在拉萨河对岸

这是王摩诘的叙述之所以严肃而又具有反讽意味的原因。任何“表演”都意味着脱离自我进入他者。事实上，王摩诘的自我叙事在于揭示出，社会生活就是被迫进入自我的他者的一个戏剧性过程。“真实是不能以真实的方式表露的，如果我们不能掩藏真实，最好的方式就是表演真实。”话语与行为的“表演性”是我们所生活的社会的特性之一。从日常交流、学校教育到官方仪式，“表演”充斥社会生活。表演是我们的社会契约。“表演”有自己的悖论：表演出来的是虚假的，表演所展露的是自我的他者。真实必须掩盖起来。然而对这个哲学教师来说——由于真实性不能直接进入表达的社会契约，人们会原谅任何表演，但不能容忍真实率性的表达——这个社会契约已经深深地假定了表演的合法性，王摩诘利用这个社会契约以“表演真实”。

对王摩诘来说，“表演”或自我戏剧化指向了他隐秘的身体戏剧。作为一个哲学教师，他知道“他自身就是他的哲学化的对象”。这意味着他是一个具体的人，又是一个抽象的人，这使他的自我出人意料地偏离了社会学意义而类似佛教上师的观点，自我的表演观意味着自我从真实走向虚构。“注释”部分中关于大乘秘法教义中的“颠覆法则”修行的叙述似与王摩诘的变态行为有着表面上的相似之处：“这个法则认为，既然世界是空的，那么就没有什么最终的定律。当修行者修行到母续至境，自然就会向最深的禁忌冲击。在大乘密法看来，通过打破个体最深的禁忌才更能看清世界的最后的空性。”这里隐藏着自我解脱的一个多深的谜团啊：如果尘世的道德与禁忌不是“空”的，如果世俗的道德与戒律是真实的，那么自我的空性就打了折扣，世界又开始返回其“现实性”的权威。

然而就其身体哲学而言，并非“母续至境”而是福柯思想在王摩诘的身体戏剧中扮演着一种知识论的功能：通过身体的戏剧化，使整个身体而不仅仅是性器官成为快感的源泉。将身体戏剧化成为对身体快感的无限想象。但王摩诘的身体戏剧与福柯纨绔子式的“色欲越界”的身体实践并不相同，王摩诘的身体哲学包含着一种社会伦理的创伤记忆与修复机制，他的身体戏剧、一种受虐式的身体戏剧既是表演式的也是面具化的叙事。他的变态行为重复着社会史中的某个时刻的集体受虐行为，或表演某个社会心理时间的受虐。在他的叙述中，连数学诗人的死也暗示着这个悲怆的时间点。事实上，这是一个社会心理时间的创伤点，一种深深的社会伦理感情的创痛。但整个社会所随之默认的表演契约并不允许这种创痛得到表露。对王摩诘而言，身体受虐对他来说只是一个替罪羊，受虐的是精神。在他的身体戏剧中，他贬低了一种精神感受的痛苦。身体受虐是一种精神痛苦的低模仿。是对自身痛苦的贬低性的表演。他的受虐如同个人记忆的社会属性，是一种心理病理学的范畴，而不是逻辑实体。而王摩诘的性倒置在于将自己的身体误认为变态是它的本质属性。王摩诘的变态或疾病具有社会伦理的隐喻意义与转喻意义。这是一代人隐秘的身世：由于伤害没有进入社会记忆与集体记忆，历史悲痛没有成为政治记忆与道德记忆，在一代人心中，受虐的经验被压进无意识与遗忘的深处，无意识没有能够转换为明确的理性思想，却被压抑到身体与性的领域。“身体对王摩诘而言具有一种客观性，是他自身的‘他者’。很多时候，他决定不了这个‘他者’，相反，总是被‘他者’决定。这个‘他者’不同于动物性的‘他者’，恰恰相反，是丧失了正常主体的一个巨大的‘他者’。这个‘他者’早已成为王摩诘最内在的主体。没有办法，他只有满足那个巨大的‘他者’才可能获得通常意义上的性之快感。”这个身体叙事其实是社会肌体的隐秘叙事。古老的政治压迫变形为新的、不无时尚意味的性变态。这是小说中一再提到的警服、法官服装等等所表达的转喻。对许多人来说，痛苦早已被忘却或被搁置了。对王摩诘来说，内心的痛苦被变形了，被转移或压抑到身体领域。他前妻是警官，他的“情人”于右燕则是法官。他渴望着她们穿着制服戴着庄严的徽记虐待他。他受虐中的幻象——“制服与徽记”——所表征的现实，则揭示了身体受虐的制度根源。也许可以说，他的身体哲学只是他的历史哲学的梦幻一般的“压缩”与“移位”，是痛苦与创伤的移位书写与隐性书写。也许，这部《天·藏》都建立在这种移位书写与隐性书写之上。

上师的身体哲学在于一个没有我思主体的身体与宇宙过程的对话，而王摩诘的身体哲学或身体戏剧则是与社会记忆的痛苦对话，而且这是不自由的、不平等的对话。王摩诘的行为事实上重复了他对一个孩子的观察，“他的行为已包含了人类最初始的最基本的秘密：他长大后将过着所有人与生存难解难分的生活，他的灵性与闪光无疑远远不及生存或生活对他的规范与训导，他任意行为的空间是有限的，而且，每一次的任意都要付出代价。”

而王摩诘的自白就不仅是身体的思想或单纯的欲望话语，而是充满道德自虐的“忏悔”，是一代人隐秘身世的自诉：“我身上的确有狗一类的东西，狗一类的恐惧，狗一类的温驯，狗一类的乞怜，但我不会把它们交给上帝解决，我会一直自己背着它们，我知道我内心可以低贱到什么程度，而我还知道可能有生之年也不能摆脱这种低贱。”低贱不是生理学的，正如受虐不是病理学的，低贱是政治的，也是人格的，而受虐也是政治境遇的一个寓言。因此他在反唇相讥维格时说：“祝贺你浑然不觉你的耻辱。”他企图通过增加肉体上的痛苦的方式得到精神上的解脱。对他而言，肉体既是载体又是障碍。自虐既是忏悔也是复仇。在象征性的主子的目光下，一再地表演“狗一样的恐惧”、“温顺”、“乞怜”，直到这个象征性的主子感到恶心，直到他们感到需要“正常”、“理性”与“道德”。

王摩诘本不属于西藏，他带着社会性的心理创伤来到这里，寻求遗忘或救治。他是一个象征，他的存在状态意味着一再地被摧残、贬损、遭遇刑罚的思想者。而且他仍然处在这样的社会契约中，一个人不能被认出是这样一种痛苦思想的表征。《天·藏》的叙事者也常常不得不中断某种层面的叙事逻辑，使叙述话语发生明显的、梦的逻辑所支配似的情节与场景的“压缩”与“移位”，如同小说中的王摩诘，他的精神痛苦被压缩与移位到性的领域一样，他全部的痛苦与思想也被“压缩”与“移位”到另一个领域，他不能表述痛苦的真实来源，这使他因“菜园子”被毁坏所做的关于“暴力”的精彩思考就像在梦中所说的话一样荒诞。痛苦而准确的真理，被压缩与移位到鸡毛蒜皮的事情上，似乎是他在琐事上浪费了他的思想才华，就像他在所谓的身体受虐中浪费了爱的能力一样。这一迹象是思想性人物的一种真实命运，又是关于知识人叙事的一种禁忌。

就其个人而言，西藏的人与物几乎完全与他先前的生活记忆无关。他内心的变化与介入她人的历史有关，具体说，与介入维格的内心生活、介入维格的家族秘史相关。他与维格的关系是一种精神能力通过爱、通过关切之情的复活。但是压抑已久的失望与受虐使他“恐惧美好”。是的，就像一个走出奥斯维辛的人很难进入美好的生活，很难激起热爱之情。他不再无辜，不再天真。他的幸存本身就是一个道德难题，一个自我的困境。在维格看来，王摩诘身上有一种强大的东西，甚至比她自身的宗教信仰还要强大。这是她暂时所浑然不觉的另一种对痛苦与屈辱的执着。对无法化解、不能和解的事态的记忆使他与一切美好的事物或表象保持着距离。正如维格所洞察到的，“如果他要写身体笔记，他会首先写上他恐惧美好。”然而，西藏的内在力量，维格的亲和力，最终使王摩诘的生命与意识之流再次缓慢地流动起来。爱：这是一种关于现在的哲学，一种新的身体哲学正渐渐吸纳、修复旧日的受虐的、耻辱的身体所物化的记忆。毕竟，一个人的一生不该成为腐朽事物的殉葬品。

王摩诘的理论叙事与佛学的“我”的意识相似，“我”具有虚构意味，我在本质上是一种意识之流，处在无数的瞬间，然而又不能驻留在任何一个瞬间之中。对王摩诘来说，现代哲学中的“延异”与“时间痕迹”的观念汇聚到拉萨的一条时间与意识之流的河边。但他的身体哲学或身体戏剧则表明，深刻的创伤则意味着心理时间停滞在某个点上，他坚守着被遗忘的社会记忆，坚守着尘世痛苦的社会伦理含义，但却没有上升至明确的社会伦理范畴，而是将之贬低到性变态的病理学范畴。与西藏的河流意象或佛教的流转与循环意识相反，创伤意味着生命之流和自我意识流动的受阻。维格的爱、西藏的亲和力对王摩诘的救赎意味即在于此：使其自我意识与无意识结束了对历史创伤点的固执，结束了对某个受虐事态的程式化的身体表演，使心中冰封的情感与固化的意识转化为清晰的自我意识之后重新流动起来。

一个并不重要的小说人物丹的故事揭示了“天·藏”之于王摩诘的意义。这个故事隐含着王摩诘与维格关系之寓意。关于“天葬”的叙述涉及到他众多的学生之一丹，丹深爱着的爷爷死后为其举行天葬时，鹰飞来了却又不可思议地盘旋着飞走了，对这个天真的孩子而言，这样他的爷爷就不能进入天国了，丹在山顶痛苦地飞奔而去。“天葬”被中断了。对丹来说，关于鹰与灵魂的神话就是现实，宗教就是他的现实故事。这是一个富有深意的故事，关于灵魂得救的中断。人间与神界的交流的中断，死与再生的神话链条的中断。众多孩子们的故事某种意义上也是王摩诘的故事，尤其丹的故事，是王摩诘灵魂获救故事的压缩与移位：当王摩诘终于能够爱，明白维格“可以成为他的哲学”，终于想把自身与他的灵魂交付给她时，维格却没有接纳。维格久久地期待过，但现在错过了她能够接纳他的时刻：她有自己命运，她属于自己的隐秘身世及其携带的命运。

4

维格这个处在精神成长中的人物也同时是小说中的叙述人。叙事对维格的意义非同寻常，就像王摩诘一样，她的所有想法都是叙事性的，而不是抽象的或已完成的观念。叙事对她也同样具有自我构成作用。如果王摩诘是通过表演来探索一种真实，再现一种变形的社会记忆，维格的真实性是一种叙述性的真实，她的深层自我是被叙事所诱导的。

在小说中，维格是一个渐渐严肃起来的自我探索者。从外部生活轨迹看，维格本来只有一些被边缘化的要素属于西藏这个地方。她真实的自我是什么？她叫沈佳媛，北京出生、成长、接受汉式教育，然后是巴黎的留学，返回西藏。她的生活一直轻轻地接触着各种现实的表层，她也迷惘而轻松地生活在现实的表层，生活在自身的肉身与物质层面。与环境中的其他因素相比，母系血统是她生命中的一个异数，这仿佛是隐藏在她身体之内的尚未完全觉醒的力量，犹如生命隐秘的核心。母亲为她所取的维格拉姆这个名字，早年一直是她的自卑与恐惧的身份标记，渐渐成为她心中隐秘的骄傲，最终聚集起她生命的故事与意义。

比起小说中其他人来，维格展现了更深入的关于个人成长的故事，而与维格构成情感与精神联系的几个人物，则是“艺术家小说”和“思想发展小说”的类型。数学家诗人、教练（登山运动员）、哲学教师，分别意味着维格内心生活的某些方面。诗人所代表的激情与幻想只在某些极其短暂的时刻使维格受到诱惑，但与维格内心所寻求的事物完全背道而驰。教练的身体，沉默、强大而节制的欲望是维格需要的，但不是她的自我探索中的最深层的领域。她与教练身体上狂暴的性爱，更像是在完成尘世的修行。这种身体的欲望再次爆发并终结于她寻找外婆的路途上，即寻求一个隐秘自我的道路上，她在那里，与不在场的王摩诘相遇。在某种意义上，教练是元素之神（山），诗人也是元素之神（水），小说描述了诗人葬身于拉萨河；描写了教练的队友葬身于雪山，甚至也暗示了教练本人的命运。感觉之神与空间相关：感觉之神是纯粹的“现在”。然而王摩诘却是一个沉思之神，像洞察一切的日神，一个沉思的灵魂。因此只有王摩诘的内心道路与维格平行，这是王摩诘对维格的生存与自我探索更为重要的原因。但这是平行，而不是重合。在她与他“晦涩的身体对话”之后，她感到痛苦与失望，但她知道王摩诘是“真实的”和“无畏的”，他令维格尊敬；他的迷惘令她同情。维格从诗人、登山教练、转向哲学教师的过程似乎是她从身体探索转向自身的心灵探秘，逐渐清晰地呈现出她的自我认知的不同阶段与选择。

维格与王摩诘的一个相似之处是，她也有着自己心中的重重幻象与镜像，维格自我的他者是有着相同名字的外婆与母亲。对王摩诘来说，已经发生的创伤性事件对他具有毁灭性的作用或极度扭曲力量，他想通过表演真实来摆脱或物化这种屈辱的历史记忆；而维格则被已经存在而又模糊不清的前代人的痛苦历史所教化，被她们心中隐藏的秘密所吸引，成为她的自我认知的重要契机。维格与王摩诘的故事与命运具有平行的相似性，他们于对方是一个可以发现自身的隐喻。对王摩诘来说，是被遮蔽的创伤性的历史和被强制性遗忘的社会伦理灾难，这些在他身上以身体戏剧的变形记被痛苦地喷发出来。而对维格来说，则同样是被遮蔽与被遗忘的创伤性的历史苦难，只是不是发生在她身上，而是曾经隐秘地发生在她的前两代母系人物的命运之中。她也像王摩诘一样，必须使这种历史经验与精神苦痛化为自身的认知，才能形成对自我的认知。

在维格的叙述元素与生活要素中，只有她的母系家族身世对她是一个谜，一个谜样的存在吸引着她。在现代社会与现代教育背景之下普遍雷同的个人生活史，只有她的藏族身份给了她一个异质的、神秘的、悲剧性的家族叙事。是生命中拥有故事的那支血脉吸引和重新造就了她。表面上看，维格只是被自己母系家族的传奇般的或史诗般的故事所吸引了，然而在探秘自己家族故事的过程中，她却渐渐拥有了一个“真实的”自己。这是一种通过历史记忆才能构成的自我认同。不再像在巴黎的维格，不再像初归西藏的沈佳媛，无需外在的饰物，无需任何西藏的符号。在纷繁交错的各种力量之中，她幸运地找到了回到自身（族裔身份、家族秘史与个人内涵）的道路。

伴随着人物的自我探索，她的自我之谜与叙述之谜趋合一。具有统一性的自我意识是被各种单独存在的叙述所逐步组织在一起的。叙述的基础是经验与记忆的碎片，是名称、目光的不确定性，是沉默的符号与事物的闪烁不定的踪迹，是母亲生活逻辑与情感逻辑的断续性而非连续性。对维格来说，自我叙事的可能性存在于家族秘史的追溯与流动的现在时渐渐融汇的时刻。而她自身就是这一时刻的显现与化身。在“秘密”一章，维格通过阿莫舅父、通过尘封的档案追述了第一代维格拉姆的秘密。外公苏穷·江村晋美是最早接触西方的藏族人，他作为十三世达赖喇嘛的代表与维格拉姆常驻英伦，她以流利的英语和美貌倾倒了英国上流社会。苏穷归藏后成为新政的主要推动者，然而却惨遭世俗政权的迫害。他被挖去双眼，打入死牢。儿女发配祖籍亚东。维格夫人却已改嫁哲宇。舅父过继给阿莫家族，并通过维格拉姆否认了与苏穷家族的血缘关系。当苏穷出狱，维格夫人隐居于无人知道的寺院。从世俗的一面看，她不是丈夫危难之际忠贞不二的妻子，从另一面看，她既痛苦又决绝，她沿着自身的轨迹走着自己的道路。她不属于任何人，甚至不属于尘世。然而又经受着尘世的一切磨难。

维格的母亲，即第二代维格拉姆，她在幼年亲历了她母亲的痛苦，也经历了父亲的苦难，十一岁的她独自超度了弥留之际的父亲。然后毅然离开西藏前往北京求学。在退休之际又决然返回西藏。这其中的空白、间隔，如同她的一座世俗的炼狱。离开与回归之间所发生的一切，都没有阻挡住她对自身归属的重新确认。两代维格拉姆，每个人都对自身的命运、禁忌与理由守口如瓶，不辩解、不解释，似乎默默服从着更高的律令。从主体性的社会意义上她们一再地被追问，从我的空性的位置上她保持着罕有的沉默。也许，这就是马丁格父子争论的意识层面的东西显现在她们的命运之中的面貌。

社会与历史的压力最终压在并不特别关心或无力关心权力的柔弱女性身上。她们所遭遇的苦难与沉默无言意味着对历史意义的无言否定。因为她们心中的佛国没有历史。这个佛国一直垂直于现世，但不会进入现实不会降临今世，无论怎样的社会变革，怎样的激烈运动，都无法使理想世界降临人间。这是两代维格拉姆被胁迫进去的历史悲剧。对维格来说，对她最具吸引力的不仅是与外公联系在一起的西藏改革的悲剧性秘史，而是被迫卷入这种命运而又钟情于佛国的两代维格拉姆的痛苦与分裂。是历史变迁与缝隙中被遗忘女性的个人命运。正如母亲在去北京之际前往她的母亲可能（曾经）隐居的寺院时所描写的：“维格拉姆是吉祥天女的意思，也是永不消失的意思；维格拉姆是许多人，是妻子、女儿、祖母、祖先，同时又是同一个人，并且永远是——外公那时已完全进入这样的境界。”这里所有的度母都是眼泪变的。维格拉姆也是眼泪度母。维格在自身的生活际遇与深入探究着的家族秘史中逐渐辨认出自己隐秘的身世。

对维格来说，重新发现的家族秘史与西藏鲜为人知的历史联系在一起，参与了她的自我建构。维格拉姆的精神内涵是通过家族秘史的叙事构成的。对她的上两代受难而神秘的维格拉姆的探寻成为维格的自我认知方式。她彻底地，在整个探寻家族秘史的过程中，从“沈佳媛”变为维格拉姆。她们身上的历史因素最终总是退居次要的地位，她们的生涯似乎最终展现了生存中那些不变的和恒定的基础。对维格来说，这是命运的可逆性，还是性格的发展？是听从未来的诱惑，还是过去的召唤？然而，无论如何，代际之间所传递的历史记忆具有深刻的伦理意义，正如发生在个人生活史中的事实一样，记忆的缺失导致生活的虚无化，和自我认知的危机。因此代际之间的记忆与叙事，所传递的不仅是痛苦，也是一种希望。就整个小说的叙事层面而论，发生在王摩诘个人生活史上隐秘的社会创伤再现于维格的家族秘史之中，并具有另一重意味：一个被允许叙述的文本遮盖着并提示着一个不被允许叙述的文本。在某种叙事话语的转义上，不能被作者所直接叙述的王摩诘的社会心理创伤故事，转移到维格的家族秘史之中。也许这是《天·藏》叙事本身的“压缩”与“移位”策略。

对维格来说，维格拉姆家族秘史的叙事始终保持着某种模糊性与神秘性：因为叙事强烈地依赖于其他神秘未知的相关因素。小说叙事犹如一种揭秘活动，叙事的渐进意味着一种必然到来的启示，似乎启示或秘密处于叙事过程的核心与终端，但知晓一切的维格拉姆夫人却如同家族秘史的守护人。但即使维格拉姆的家族秘史被揭示了，故事的另一重逻辑即心灵秘史却依旧没有被解释，就像维格拉姆夫人固守一生的沉默。维格对家族秘史叙事的内心需要，面对着母亲与外婆深具尊严与奥秘的沉默。也许，这是留给她在自己的生命中去感悟的东西。维格对维格拉姆夫人的沉默着的命运之谜的探索，正是对自我之谜的提问。

叙事涉及生活的运动、变化、不固定的性格描述，在叙事中逐渐展开的人与物都处在不断地流动之中。《天·藏》的叙事涉及诸多不稳定的个性和只在某些阶段才能被揭示出来的个体意志的神秘性。宁肯没有像传统小说家那样把叙事作为故事或情节的组织来处理，他让叙事成为叙述者与叙述者的交流对话，使事件与事件之间的裂隙、并置、重复、同时共存成为叙事的核心。这么说吧，人物之间所正在发生的故事与她们所追寻的家族秘史及个人的真实性并不处在任何一个叙述者的意识与经验范畴之内。小说中多变的叙事人，每次（每章）只有一个人叙述，使用一个人的叙事话语与视角，意味着人物彼此之间的距离，以及他者固有的沉默。对王摩诘而言，叙述者面对着的是不能被讲出的故事，除非以“表演真实”的形式；对维格来说，叙述者并不能够完全了解某些故事，叙述者要叙述的恰恰是故事中的某个人物一直沉默着的事态。当叙述人涉及了某些故事因素时，她依然不能进入对整个故事的叙述。与真实相关的核心内容早已逃离了他（她）的叙述。叙述者的转换身份与此有关。这些已经不是单纯的叙事形式，而是叙述内部或者说生命内部的事态：没有人知道发生在他人心中的秘密，甚至没有人了解深藏于自己心中的他者。也没有人能够彻底修复被强制实施的社会遗忘工程。因此一切关于自我的知识包括个体人格的隐秘变形记与家族史这样的历史故事都包含着它的未知因素。这些对人物自身也构成一种认识上的秘密。因此，小说家此刻关心的已不是讲述传统的完整故事，而是由此带来的对人物内心世界及其个人隐秘身世的探询。对故事真相的兴趣也就自然地转移到对每个叙述者、每个人物的内心世界的兴趣，或探索灵魂之谜、自我之谜的兴趣。

但在维格的探询中一直保持着沉默的，不仅是母亲和维格拉姆夫人，在她们的沉默中，似乎是西藏自身的沉默，是佛的或眼泪度母的沉默。

5

《天·藏》一直暗示着我们最终会回到对一个不是人物、然而却有着自身精神质地的地方的表述，对宁肯的叙述来说，对作品中的每个人物来说，西藏不只意味着一种罕见的风景，它亦是一种诗、哲学与宗教的象征力量。西藏不只是关于它们的符号，而就是其自身。纯粹的风景存在于外面，是人们生活的一个背景，然而西藏的风物与人的内部体验密切相关，外部世界与事物构成了体验的对象，却又似乎是一个内心生活的隐秘参与者。外部事物与人相互作用。事物是一个他者，又是人自我认知所必需的参照物，是他内心中的一个他者。在《天·藏》中，西藏的风景包含着每个人身世的非世俗、非时间、即非社会性的一面。

西藏有异于别处的是什么呢？马丁格的哲学家父亲初到拉萨就警觉到这里“充满幻象”或者西藏就是一个精神幻象而非思想。幻象意味着非真实。什么瓦解了这些外来者的现实感？是人们固有的关于现实性的参照物？是西藏的一切都脱离了世俗世界的轨道？问题在于，直到他离开这里，幻象并没有破灭，并且变得真实起来了。幻象出现王摩诘的叙述里则变成了可以感知的“影子”：“是的，西藏的黄昏总是有一些影子，像树的影子，墙的影子，流云的影子，灵魂的影子，甚至传说中的影子。”这位年轻的哲学家领悟到：“他们或他们的语言从不完全相信死亡这件事，生命对他们而言是一条河的两岸，其间有舟楫相送，---视觉并不完全由视网膜决定，它还由心灵决定，而心灵又是由语言决定的。他们不仅相信灵魂而且还能看到灵魂---就如人要穿衣裳，灵魂也有衣裳，人体就是灵魂的外衣”，他知道“这是一种解释，也是一种语言，是雪域高原人世世代代生活的语言。”对于最初返回西藏的维格来说，西藏也充满众多的影子，但那是烙印更深刻久远身世的影子，她自身的影子，她的母亲与外婆的影子，她的家族秘史的影子。在她还不清晰地知道这些影子般的事物时，她已经从中看见了自身的前史与前世。她甚至在她的另一个上师，只有十九岁的卡诺仁波钦的眼睛里，看见他的眼睛里湖水一样浩瀚的光芒里闪现着许多前世的影子！

在作品中，也在作品人物的精神生活中，风景扮演着的角色与人物一样重要，或者说，比任何一个人物都更加重要。如果身体是灵魂的衣裳，风景则既是灵魂的可见部分，又是隐藏于身体的灵魂。风景流动在身体感知的外面，也贯穿于人们的思想和意识之流，贯穿着身体内部的运行。就像小说开端部分上师的身体所显示的过程。当风景对身体、对灵魂都发生着可以觉察的影响力时，风景就是宗教的一部分，就是它的符号、词汇与语言。西藏的风景让人忘记他的自我时已经成为人内部的事物，成为人们所共享的灵性。

《天·藏》时常描写这一情境，西藏的风景常常让一个人进入冥想、静观。它与每一个的内心都进行着无言的对话。不仅对于上师，即使对王摩诘这样没有宗教信仰的人，西藏也意味着一种对神秘起源的内心认同：“对于我，光阴从未流逝过。我待在时间中，就像待在羊卓雍、纳木错或班戈湖的湖心。湖水不会流失，反而会有许多的时间注入。有那么多赶来的时间，河流，鸟，我活得寂静而充实。”他是在亚东寻访三代维格拉姆时所感受的：“这里的一切都应相对于人类的最深的良知与最脆弱的美好；这里值得珍惜，因为类似的风景依旧所剩不多。”像西藏的风景一样，王摩诘感觉到寺院也总是“把人击中，让人忘我，让人成为它的一部分。所有的宗教建筑都有类似的功能。”风景在参与人的精神生活，赋予思想以境遇的规定性。西藏的表象成为灵魂的表象，成为无言的教化力量。尽管对王摩诘这样一个执着于个人痛苦的历史意义与社会道德性的人来说，这是一种难以彻底听从的劝导。

西藏的一切流转而恒定。西藏的风景静如天界，但却不是静止的，它充满循环往复的运动与流变。永恒性不仅体现为空间的神圣，永恒性也存在于时间的线性流逝与回环重复。就像《天·藏》所描写的寺院的结构，藏歌的回环往复的曲调。人怀着意识与感觉之流置身于流变的世界之中，通过流变中的循环、通过命运感建立起与历史和永恒的关联。就像对维格而言，生命是一个求知的旅程，又是返回自身的道路。西藏的秘密如同置身其中的人物一样，体现出的人类时间的连续性，现世生活与古老传统未曾中断的联系。古风与时光汇聚在它的风景中，成为另一种永恒性的历史。即使在拉萨八角街，也依然浓缩着旧日的影子，即使看起来似是而非，也是某种过去的东西的延异，也会构成某种历史。历史既消失又弥漫于这个空间。《天·藏》所展示的西藏是这样一个蕴含着历史、时间与永恒之谜的空间，时间在其中具有延续性的统一的空间，而不是一个没有时间连续性的、碎片化的空间。

而在别的地方，自然界的伟力早已泯灭了，自然被世俗化或被“征服”了，成为工业与农业景观，而在西藏，自然以创世一般的力量存在着。在别的地方，曾经生活过的伟大灵魂消失了，但在西藏，那些寺院、宫殿、塔，风中飘动着的经幡、藏歌、朝圣的道路，依然在表述着他们。这是一种故事的重复还是命运的循环？正如最终都返回西藏的三代维格拉姆，她们作为自身起点的东西，虽然是一个明确的地方，然而这个地方却带有某些不可知的成分，一种向前或同时向后展开的过程。似乎她们置身的地方是一种即可进入未来、又可以返回过去的现在。一切都像一首藏歌那样具有时间的可逆性。

而对于上师，风景则意味着更自觉的层面，它参与人的精神生活，参与仪式与信仰：“经幡，转轮，仅仅反映了佛教不停地促使精神的参与，是一种象征性的形式，像艺术中的很多形式。在佛教中，人们利用自然中的所有因素：使旗帜飘扬的风，使经轮转动的火的能量，牵引另一种经轮叶片激流的水。这就像一种提示，使每个活动的自然界中的因素都呈现在人们眼前，也就是说一切事物，包括最普通的刻上字的石片，都是对内心祈祷和对于利他行为的一种激励。当一个藏人印这些旗帜并将它们放在风中飘动时，他会这样想：从这些祈祷文上经过的风，不论吹向何处，但愿那里的生灵都能从痛苦的原因中解脱出来，但愿他们能知道幸福和幸福的原因。他并不是这样想：但愿我能够从痛苦中、从通常生活的纷乱中、从轮回的恶圈中被解救出来。祈祷是一种普世的愿望，并不是个人的，这种愿望产生于对众生痛苦的静观，通常是这样的心态：此刻，我不能减轻众人各种各样的痛苦，但愿我能达到对痛苦的认识，以能够帮助人们将自己从痛苦中解救出来。在西藏人们利用一些外部支持，为的是让我们所见所闻的一切帮助我们牢记普世的愿望，且变为对思考的一种支持，这样一来，大自然的一切就变成了一本教科书。”西藏的风景否定着个人痛苦的真实性。当然可以把这些视为始终保持着沉默的维格拉姆夫人的心声：个人的生命就像在神灵的身边所做的一个梦。

在《天·藏》中，我们能够聆听到，除上师之外，人物一开始说着与风景不同的语言，而渐渐地，他们心中西藏的语言清晰了起来。佛教的非我或空性更多的是通过沉默的风景来表达的。与之相反，主体性或自我的探索则是通过个人化的话语和行为。它们发生在上师父子的对话之中，发生在王摩诘与维格的身体对话之中，背景的逐渐共鸣成为人们之间相互理解的依据。自然背景中的历史性轨迹使他们再次分离，但是已经带着某种背景的共鸣。伴随着人物自我探索的是一代人对自身隐秘身世的一种辨认，自我具有纯粹的尘世意义，也具有流变的、难以确认的宗教属性：这似乎是西藏的事物及其属性。

风景与社会、或者自然与历史展示了人们分裂的自我属性。即使社会与历史充斥着伤害性的暴力，它也在人们的自我建构中起着越来越重要的作用；风景与自然意味着人们心中一直愈来愈微弱的力量，但独有藏传佛教强化着这一力量。自我与非我、自我与他者或主体性的悖谬也存在于文学自身的叙述层面上：现代小说的实质是个体主义的，现代小说塑造和强化了个人化的存在这一主体或自我，不仅小说的人物具有独特的家庭背景与社会角色，而且充满自我的内心话语，内在的意识、欲望与无意识：现代小说中有个人和主体的一个出身证明。依靠着一种“详尽的生活观”的描写，现代小说成为关于个人、个性与主体的详尽表达。但正如存在着“我”的悖谬一样，来自传统的叙事要素也能够利用意识之流与时间之流，否定个体存在及其痛苦的真实性，小说总是表达着生命之流从一种状态向另一种状态的“迁徙”、“流转”与“过渡”，像西藏事物的教诲一样。小说既是一种符合个体化原则、也同时适合佛学见识的一种叙事形式。从生活到文本，空或空幻启迪了一种独特的文学虚构意识，佛教传入中土之后虚构叙事的逐渐发达早已表明了这一点。《天藏》的叙事话语的张力与复杂性还在于，它是关于“自我”的小说也是关于“非我”的小说，是关于自我的成长的叙事也是关于主体泯灭的叙事。对后者，似乎宁肯只在宗教的意义上肯定它，在社会的意义上一直否定着它：自我的身世变得复杂了。《天藏》中的每个人物都是独特的，但我们依然能够从中辨认我们隐秘而痛苦的身世：在西藏神圣明澈的风物与重叠、遮蔽、扭曲的历史之间。（文/耿占春）