陈继明答李冰问
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我我心里有，
想象里也有。
陈继明
李
李冰（以下简称李）：我们先来谈谈《一人一个天堂》这部长篇小说。小说涉及不幸的麻风病患者、在外人眼中阴森恐怖的麻风病院，这些被社会所排斥甚至迫害的患者及其苦难的人生经历是怎样进入你的创作视野的？你接触过现实中的麻风病人吗？请谈谈这部长篇的缘起。
陈
陈继明（以下简称陈）：最早有这个构思是二十六七岁的时候，初衷很简单，想试试看，文革期间的一所麻风病院会是什么情况？将轰轰烈烈的文革和偏远僻静的麻风院并置，用几个病人把两者沟连起来，这个设想令我有浓厚的兴趣。但动笔写差不多到了二十年以后，这期间一直都在搜集有关麻风病的资料，曾计划去贵州毕节接触麻风病人的，终究撒懒没去，至今没见过一个麻风病人，很惭愧。
李
麻风病给人带来面容的毁灭、内体的溃烂以及精神的扭曲，病人的命运是极其悲惨的。在麻风病未能有效治愈的年代，它是一种令人谈之色变的恐怖疾病，也是一种被妖魔化的疾病，被认为带来灾祸、不祥、死亡，患者往往遭受活埋或火焚的“酷刑”。小说中的人物，如小天鹅、伏朝阳等人，在患病前后经历了截然不同的人生，这种疾病成为你考察灵魂、探究人性、编织文本的“工具”。
陈
麻风病和人类关系密切，可以说，没有哪一种病像麻风病一样，有“人类学”含义。在《圣经》里，耶稣用治好麻风病显示神迹，足以说明这个病不只是一个病，更是一个象征。象征了不可治愈。也象征了抛弃，恐惧，惩罚，恶。我国的《战国策》和《论语》里也有关于麻风病的描述。弟子冉伯牛得了麻风病，孔子去探望，“自牖执其手”，没进屋，从窗户里握了手，这已经很了不起，和《圣经》里的神迹有异曲同工之妙。孔子还说：“亡之，命矣夫！斯人也而有斯疾也。”这话有明显的弦外之音。任何一个有幸没得麻风病的人都会有这口气：“斯人也而有斯疾也。”高高在上的味道。因“斯疾”而轻视“斯人”。总之，正如你所说，麻风病，和人性和灵魂等等关系密切，这个基本判断是我这部长篇小说的原始动力。
李
麻风院的建立是一种人道主义的行为，也是社会的进步。然而，由于人们对这种疾病的极端恐惧，麻风院几乎是一个弃地，在你的笔下是一个“独立王国”。
大湾麻风院分为上湾与下湾。上湾住着医生，拥有着绝对的权力；下湾是被隔离的病人，甚至还有神秘的后院，一个“监牢”性质的恐怖之地，关进后院者几乎无一生还，死因不明。“上湾”与“下湾”，俨然两个不同的社会阶层，麻风院就是一个结构完整的小社会。
陈
对，麻风院的出现，是人道主义的胜利，是社会进步的一个体现。但是，进步向来是通过流血获得的。麻风病除了是它自己，更是恐惧。麻风病难治，恐惧更难治。治愈恐惧需要更多的时间。恐惧的社会学和心理学含义要复杂得多。《一人一个天堂》的秘密主题是“恐惧的形成”。恐惧的可怕之处在于它是可以放大的。放大之后也许不再是恐惧，而是其它形式的恶。比如后院的存在。县城、麻风院、麻风院之上湾、麻风院之下湾、下湾之后院，恐惧的级别在提升。
李
麻风院也是一个“反常之地”，在这里一切都是被扭曲的。早先的控制者吴鹤声、陈余忍有着违背人伦的关系，却施行着禁欲的统治，禁止男女病人之间恋爱；吴鹤声的狗叫黛玉，饲养的鸡被唤作晴雯和熙凤，这种联系显得唐突和滑稽，文化和艺术在这里遭到冒犯和践踏；在这里镜子成为稀罕之物，“虎头狮面、歪嘴兔眼”的病人勿需也无法面对自我；作为打手的麻风头子苏四十及其走狗万福，可以任意处置“违规”的病人，使得病院充满了恐怖……麻风院似乎具有着地狱性质，它或是地狱的隐喻？
陈
不是地狱的隐喻。是人性的隐喻。地狱不在别处，在人性里。如果条件适合，人性恶就会在一个角落里集中生长，成为“恶之花”。麻风院可能就是这样一个“条件适合”的地方。吴鹤声、陈余忍这些人是国民党军队的军医，兵败后被安排在麻风院，本身就有歧视的因素在里面。苏四十万福这些人，身为病人，会自觉地认为自己是倒霉的人，被抛弃的人。这样一些人聚集在一起，他们身上的“恶”很难不被“放大”。这说明人性本身不是一成不变的东西，而是一个“变量”，会互为条件，成倍滋生，产生变异。这正是应该引起我们注意的地方。
李
令人恐惧与尴尬的是，优雅美丽受人景仰崇拜的人也会染上麻风病，对于年轻貌美的小天鹅来说，患上麻疯病是一场飞来横祸，改变了她人生走向，也改变了她的性情。小天鹅进入麻风院有一种象征的意味，如同一个天使坠入地狱？
陈
有这样的意味。天使也会得麻风病。
李
杜仲来到病院，不仅仅是避祸，他在拯救小天鹅的同时，也渴望拯救所有麻风病人，这特别体现于他在自己手臂上植入麻风病毒的手术。他跟《北京和尚》里的可乘是同一类人，有种“我不入地狱谁入地狱”的献身精神，这是宗教圣徒才具有的品格。
陈
圣徒气质和“人性恶”一直并行不悖。没宗教，也会有圣徒气质。没有佛教之前，就有慈悲，没有基督教之前就有宽容。圣徒气质更长久，是人性中的“钻石”。不同的是，杜仲是被迫的，他父亲是反动军官，他受到牵连自然而然，他也是学麻风病的，他还从小暗恋着小天鹅。可乘则是主动成为圣徒的。
李
植入病毒手术的意义在于打破禁忌，这是极其勇敢的行为，在他身上有着一种大无畏的精神，令人敬仰。然而，杜仲亦存在某些虚弱的方面，一紧张便会遗尿，这令他自卑、羞愧，让这个人物显得可笑又可怜，他那高大、庄重的形象被拉入凡尘。你在创作中是怎样构想这个人物的？或这个人物是怎样产生的？
陈
没有这个人物，就没有《一人一个天堂》。正如你看见的，杜仲身上有虚弱的一面，这一面更有深意，而且早在来到麻风院以前就有了。他是医生，同时也是病人。他的病就是虚弱。与其谈论虚弱，不如谈论“强大”。
李
当然人性是极为复杂的，在特殊的环境、境遇中更能透视出人性的真实。即便如杜仲，生性中亦存在着残忍与自私，他为了平息内心恐惧而摔死被小天鹅视若亲人的猫，为同时拥有两个女人而向蝴蝶而撒谎。
陈
杜仲不是一个完人，软弱在另外一些时候，是残忍和自私。软弱是另一种暴力。软弱迟早会变成暴力，以得到释放。
李
“天堂”是对强权的抗议与抵制，不仅是一种向往，也是对生活、对幸福的重建。
然而杜仲的天堂仅仅是一个男性心中理想的天堂，一妻一“妾”与诸多的儿女归于他的“统治”。这个天堂由两个女人和荒野构成，都是为男性所征服的对象。因此这是杜仲一个人的天堂，这个天堂也是可疑的，它建立在小天鹅智力的暂时失常以及蝴蝶无知的基础之上，是一种建立在男权基础上的“天堂”。这似乎是对女权主义者的一种冒犯，或许其中隐含着反讽的意味？
陈
“天堂”在这里，是人物的本能愿望，是无可厚非的人生理想。同时又的确是“反讽”。任何一个人，打算建立自己“一个人的天堂”，都是十分危险的。因为，你的天堂，很有可能是别人的地狱。天堂如果有，只有可能是杜仲这种类型，要么就是幻觉或者乌托邦。女权主义者应该感谢我才对。
李
既然是“天堂”杜仲为何要离开？带着两个女人和儿女回归社会？这是否证明了这个“天堂”虚幻与脆弱？仅仅来自于幻想，来自一厢情愿的自我构建？
陈
我的写作本意更复杂一些，我没兴趣给大家造一个天堂。让杜仲带着两个女人和儿女回归社会，让我有机会重新描述“社会”。另外，从人物角度来说，我认为，也有这种可能。人物一定随时在关心社会的状况，关心社会如今怎么样了。愿意回去，也表明人物对社会有了信心，认为可以回去了。我需要强调的一点是，小说中的“天堂”首先是对现实可能的忠实推测，其次才是“象征”和“隐喻”。我在察看资料的时候，真的看见过类似的桃花源式的存在。
李
小说中还有一个重要且具有非常特点的人物，伏朝阳，一个十九岁的青年却是一个恶魔，残忍地用机枪杀死一百多人，对救命恩人杜仲恩将仇报，疯狂而盲目的信仰……在他身上汇集着种种的“恶”。
陈
伏朝阳的坏，并不说明他人多坏，更坏的东西是“疯癫”。一个十九岁的青年是有可能不小心就“疯癫”起来的，然后懊悔一生。所以，不能把帐算在任何一个人头上。全社会都应该防止“疯癫”的出现。
李
伏朝阳深谙权力之道，他火烧隔离服是对固有权力的挑战行为，他背诵大段语录，借用外来话语权威同时凭借“武力”——手枪建立了他绝对的统治地位，这差不多就是一场“革命”的重演。
陈
是呀，这部分有些直白。我担心此处是败笔。
李
苏四十凭借卑劣的手段打败伏朝阳，用恶的方式来战胜恶。令人意外的是，被构陷的伏朝阳甚至没有一句申辩便轻易认罪，何以如此？这是对权威崇拜到极致的后果？认为有一点点怀疑心理便是亵渎并有罪？
陈
我以为，在心理学上，他应该不申辩。在恶面前，恶是最容易妥协的。恶更会见机行事。更何况，伏朝阳是一个年轻人。
李
伏朝阳被割去的舌头“甚至直接就是麻风院革委会主任”，是权力的象征，话语权的象征。伏朝阳被割舌之后，丧失了声音，剥夺了说话的能力，也就丧失了权力，由一个暴虐的政治怪兽变成一个普普通通的黄阿毛，一个暴虐者转化为驯良之人。权力与暴力是一对孪生兄弟，伏朝阳其实也是权力的受害者，这里隐含着对权力的深刻批判。
陈
黄阿毛的例子应该不少。割舌的事情，自古以来就很常见。把一个人的舌头割了，还算较轻的暴力，是含着幽默的残忍的暴力。残忍和残暴不同，残忍更可怕，更一言难尽，也更能说明人性的复杂。
李
小说也展示了麻风病院的毁灭，极为惨烈，也极具反讽的意味。病人们出于正义去抗议那个“正常社会”中的权力者，以挽救他们心目中的恩人杜仲。他们的街头抗议被视为难以容忍、令人恐惧的行为，于是在一个月黑之夜，病院与病人化为灰烬。讽刺的是，这个非正常的世界比正常的世界更具理性和人性，那些所谓身心正常的人比这些为病魔所扭曲所侵害的人更凶残、恐怖。
陈
世界各国的麻风院，是在国际医疗组织的倡导下建置的。周恩来总理亲自督促过此事。但是，相关的政府通知却是口口相传，秘密下达的。“麻风病”三个字，甚至被认为有损政府文件的威严。可以想象，“正常社会”是如何看待麻风院的。他们放一把火让麻风院化为灰烬，是太容易不过的事情。
李
从小说的整体来看，是否可以认为“县城——麻风病院——蝴蝶谷”对应着“人间——地狱——天堂”？这是创作之初的构想？
陈
不是，没这么想过。
李
你的小说中有许多关于疾病的描写，也可以说“疾病”是你小说的一个非常重大的主题。比如《一人一个天堂》中小天鹅、伏朝阳等人的麻风病，《圣地》里小羽的心理痼疾，《忧伤》中杨勇“肌无力”……在我看来，这些疾病更有着隐喻性质。你是否用疾病探讨人的生存意义，通过死亡去把握生命的欲望？
陈
疾病和死亡有相似的性质，是“生”的反面，“健康”的反面。写疾病和死亡，本质上出于对生命的关切，还是在写“生”，写“健康”。我不知道，写疾病和死亡，是不是我的习惯。我也不敢说，对疾病和死亡，自己有什么系统的思考。可以肯定的一点是，某一种疾病，我如果愿意写，一定是发现了它的心理学意义和文学意义。我的想法和你说的“隐喻性质”应该是同一个意思。
李
在《一人一个天堂》中还展示了时代的病症及其带来的毁灭性灾难，母亲告密，父亲遭枪决，武斗导至一百多人死亡，剧团的解体……生活与艺术在这种“病症”的碾压下破碎不堪。
陈
在全世界范围内，麻风病可以治愈，刚好在文革的最后阶段。我借用了这个两个时间的巧合，既写麻风院，又写它的“外面”。
李
即便是当下的社会也病得不轻。《芳邻》中灰宝交往的女人因为很少的一点钱而被杀害，这使得他震惊于这个社会的暴力与非理性，对世界的丑陋和罪恶、对生活荒谬有了深刻体悟，因而产生了逃避的心理。他拒绝别人的赞助以摆脱贫困、拒绝现代人的生活方式、拒绝房屋的改造等行为也就变得可以理解。他以一种漠然或超然的态度对待生活、对待人生，在这个人物身上甚至产生了一种绝智弃圣的意味。
陈
当整个社会变成经济动物的时候，有一个人愿意做一个懒汉，拒绝发家致富，也拒绝被赞助扶持。他不是智者圣人，但是，他身上有朴素的以古老的懒惰为表现形式的清醒，这是消极抵抗，是颓废的进取。如果每一个村子都有这样一个人，那就了不起。事实上，全国恐惧找不到十个灰宝。灰宝实有其人，连名字都没变。生活中，灰宝悲惨很多，被视作神经病，目前在监狱。
李
这在《一人一个天堂》中也有体现，回归后的杜仲自杀未遂，再次来到荒无人烟的蝴蝶谷，远离所谓的文明社会。这样看来，你对人类文明持一种批判的立场？
陈
杜仲时代的文明社会和灰宝时代的文明社会，各有不同。人物和社会之间的关系，不是一对一的关系，不是拳击手和拳击手之间那样的关系，而是一种不成比例的难以描述的“紧张关系”。发现了这种紧张关系，我认为就可以开始写作的。人物和时代之间的紧张关系，加上人物自己和自己的紧张关系。这种紧张关系，其实是一种微妙关系，微妙到超出理性，所以要写成小说。
李
《忧伤》中，画家郑安安在不断地寻找，却无法寻找到一张真正忧伤的脸，这是否暗示着世人的麻木与平庸，失去对生命或生存意义的领会？那一张张表情相似的脸，透露出生存之空虚，显示出其生活的虚假，郑安安寻找“忧伤的脸”实质上是对生命意义的探求？
陈
我写忧伤，也符合你所说的“隐喻性质”。
忧伤这个话题，离开小说，似乎不便多谈。
李
性是维系郑安安与左丽婚姻的纽带，事实上他们的爱情呈现出的是一种死亡状态，
祖玲是郑安安的灵魂寄托之所，通过她，郑安安感受到来自生命本体的忧伤，人生命定的不幸，郑以此获得了对世界的真实感受。
陈
很遗憾，我一直认为这篇小说没写好。郑安安、左丽、祖玲，这三个人的关系，在我的想象里，要更绵长，更丰满，还有无限可能性和内在张力，可是被我草草写出来了。以后有机会也许会重写的。
李
我们如何看待杨勇的病，他是那种不甘生活平淡而去奋力打拼的人，然而反讽的是，他患上“肌无力”的怪病，什么也做不了。这是对人类主观努力的一种讽刺吗？“有用的人都是俗人”（《忧伤》），从本质来说，人之于这个世界是无能为力的？
陈
这个小说，我有幽微的表达愿望。我心里有，想象里也有。但是，表达的时候，过于匆忙，没有完成好。也许是我力有不逮。
李
绘画与麻将对应着高雅与凡俗，郑安安打麻将是有意味的，即从象牙塔走进凡尘，对祖玲的爱情令其来到人间。小说的最后，郑安安办学校不仅是为了不再依赖他人而生存，也是在绝望中寻找希望，是在虚无中创造意义的一种努力？
陈
郑安安这个人物，他的尴尬局面，其实也是这个时代的一个写照。祖玲虽然不画画，不是一个艺术家，但是，她是一个美人，她是美的象征，美是上帝的艺术品，所以祖玲和郑安安有隐秘的相似性。过去这三十年，时代潮流过于强大，对象牙塔，对象牙塔里个人，对美，对纯粹的美，都构成了巨大冲击。我认为，好的社会，应该允许一些人生活在象牙塔里，允许脆弱存在，允许虚无存在。象牙塔和凡尘之间，虚无和实在之间，有人始终在来回走动才好。
李
人生的本质是虚无，病入膏肓的杨勇窥见生命本质后产生绝望，因为认识这种本质而觉得“甘美”（《忧伤》）我们如何从这种因虚无而产生的绝望中获得拯救？
陈
我们无法获得拯救。小说不为拯救而存在。
李
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陈
《北京和尚》表达了我对佛教的部分理解。可乘不是高僧大德，不是宗教贵族。他是一个平民，所以，他更直接，更接地气，他的故事更像是“当头棒喝”。棒喝的对象是一切领域的流氓习气，当然首先是宗教领域的。我认为，平民精神和贵族精神并不冲突，两者的精神气质是一致的。平民精神的对立面和贵族精神的对立面一样，是流氓习气。宗教内部，寺院里，也有流氓习气。但是，我写这部小说，更大的动力来自人物，可乘这个人物和社会和自己之间，有一种紧张关系，或微妙关系。他的出，他的入，他的左右摇摆，是我在写作之前就预先看到的。我试图用文字把它表达出来。直到最后，他仍在摇摆中，他该去哪儿？我也说不上。
李
在你的一些小说中，体现了一种自上而下的“运动方式”，比如杜仲来到麻风病院，可乘从寺庙还俗，郑安安走出象牙塔去办一所绘画学校……这是一种“每况愈下”的运动方式，去面对苦难、面对生活的真实，这类小说隐含着你的价值判断与重建价值的追求。
陈
我首先在意的是人物的内部冲突，找到了内部冲突，就可以写下去了。杜仲的内部冲突是半自觉半被迫地去了麻风院，可乘的内部冲突是在寺庙在俗世都觉得不舒服，出也不是入也不是，郑安安更愿意留在象牙塔里，却不能不去办学校挣钱。说人物面对着生活的苦难，不如说面对着自我的苦难。
李
你的小说具有浓厚的人文关怀，那一个个人物，诸如郑安安、可乘和尚、杜仲等，从自身的境遇与经历中不断发掘与领悟深藏于意识深处本质存在的自由情感，并坦然面对和承受这种情感所带来的自我冲击与人生境遇的变化。
陈
我唯一关心的就是人。先有人，再有别的，比如语言，情节，结构。人文关怀，是所有作家共有的主题。但我愿意说得简单一些，就是一个字：人。人的状况。人在多大程度上，是自己，不是别人。人在多大程度上自由的，不是被蒙蔽的。一篇小说写不下去，问题往往出在人物上，人物是谁，人物对自己的言行是否有清醒的自我意识，人物是否有能力做出选择，阻挠人物选择的东西是什么，人物此时此刻的难题是什么，每写一篇小说，我都在再三地考虑这些问题。
李
不妨从你的小说中摘录一些句子：
“死亡的最好方式是自杀……自杀了，意味着你用掉了最后一点自由，丝毫没有浪费，最大限度地使用了你的自由，或者更是，自杀，是你此生唯一一次使用了你的自由。”（《忧伤》）
脏狗死了，“一个傻子因为任何原因自杀，都像一个突兀的教训，令许多人觉出了活着的轻薄。”（《灰汉》）
“死亡是唯一一个真的东西。不能改变，不可挽回，无法辩证。”（《圣地》）
……
你在写作中描写与反思着死亡，融入哲学式的思考，以悖谬的话语方式穿透人生的浮浅，直逼死亡之本质，你是否有建立一种“死亡的诗学”意图？
陈
死亡总是以反抗的形式出现的。谈论死亡其实是谈论活着。死亡和活着之间有说不尽的联系。这个联系，很适合用文学去表达。对这个话题，我承认我有些偏执，我的思考有意无意通过不同的人物表达出去了，至于是不是要建立“死亡的诗学”？我应该没有意图，也许会有一部书，以集大成者的面目出现。
李
你是什么时候开始写小说的？写小说对你而言，首先意味着什么？
陈
上大学的时候，我写诗。大学毕业之后开始写小说。三十岁左右，开始发表小说。写小说，首先对我自己有益，让我更安静，更少奔波。找到这么一件事情，可以每天干，长期干，可以干一辈子，这实在是一个人的幸运。其次，我愿意继续写，把小说写得更好，渐渐接近我心目中的“文学理想”。
李
你曾说过，海明威、川端康成和福克纳深刻地影响了你，请谈谈你对这三位作家的阅读感受，以及对你小说创作的意义所在。
陈
海明威、川端康成和福克纳这三位作家是我的启蒙老师。什么是文学？什么是像文学的文学？什么不是文学？这三位作家从一开始就让我怀有警惕。或者说，这三位作家给了我一双“文学的眼光”。一个作家，没有文学眼光，实在可怕。人物到处都有，故事到处都有，甚至文学到处都有，如果没有自己的文学眼光，写作就是“瞎折腾”。海明威为什么会写《老人与海》、《乞力马扎罗的雪》？川端康成为什么会写《古都》、《雪国》、《伊豆的舞女》？福克纳为什么会写《喧哗与骚动》、《我弥留之际》？更重要的东西不在他们的文字里，在他们的眼光里。
李
从个人简介中看到你的信仰是基督教。当今社会，绝大部分人的宗教信仰是缺失或模糊的，你认为对于一个能够用作品来影响他人的作家来说，宗教信仰是否必要？会怎样影响着作家的写作？请结合你自身的经验来谈一谈。
陈
我不是传统意义上的信徒。我对基督教、佛教、伊斯兰教都有好感，我设想过，如果我曾经生活在耶稣身边，佛陀身边，穆圣身边，都有可能成为他们的信徒。这三位宗教创始人身上，有一些共同的品质，比如，都很亲切，都有一种十分亲切的语调，望之俨然，即之也温；再比如，都很简单，都像父亲一样简单，希望子女们走正道，善良，不贪，不妄，不欺，说他们的学说是宗教，实在是把他们说远了。也许坏就坏在“宗教”这两个字上。人们认为那是宗教，所以可以不急着学习和拥有。事实上，三位圣人说的就是生活，就是人生。三位圣人的语气就是父亲的语气、兄长的语气。正如我们喜欢说“行善”“积德”，一个“行”字和“积”字，把“善”和“德”说远了，善和德其实很简单，就是人本身。我不认为宗教是我们这个社会最缺乏的东西，真正缺乏的，是人的早期教育和基本教育。或者说，最大的问题在教育不在别处。教育从小学一年级第一节课开始就是有口无心的。
李
你曾说，“越明确的东西越不能写，越传奇的东西越不能写。”那么，你是如何从生活或想象中撷取创作素材的？触发你写作欲望的通常是什么？一个形象？意念？已然发生的事件？还是别的什么？
陈
我认为小说是一种探索的文体。已经很明确的东西，不用探索，所以不能写。另外，小说写故事，是一个假象，小说要随时警惕被故事绑架，好小说和坏小说的分野其实很容易辨认，只需要看作者是如何处理小说中的故事的，把小说写成传奇，小说不再是小说。我自己是靠自己的文学眼光寻找和发现素材的。一般来说，都有一个受触发的瞬间。一个长篇和一个短篇，受触发的瞬间，也许一样短暂，半秒钟就够了。但是，接下来通常又有一个缜密的思考过程。经过缜密思考，更多的放弃了，少量的写下来了，还有一部分一直没机会写。另外，我总喜欢把一个构思放在脑子里让它自己生长一段时间，再去写。用不着专门去构思去谋篇布局，一个构思是在无意中不小心长大的。一直长不大也就不写了，或者继续等。
李
你认为什么样的小说是好小说？评判小说的主要标准是什么？你能否对自己的小说创作作一个评价？你最满意的是哪一部作品？
陈
我认为好小说首先要有一个普通面目。这也是我自己的小说理想，我总是像维护生命一样维护小说的普通面目。看上去是普通的平凡的，这是我的顽固追求。我排斥激进的形式。我不喜欢卡夫卡和所有卡夫卡化的小说。我喜欢的作家，除了刚才提到的三个人，还有赫拉巴尔，库切，门罗，罗斯等人。总之，都是“面目普通，气质不凡”的作家。我自己的小说，最高标准就是上述八个字。所以，我的一些小说，发挥不错时候，应该是面目普通、气质不凡的。我比较满意的作品，长篇是《一人一个天堂》，中篇是《灰汉》，短篇是《蝴蝶》。
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