断裂的一代们在松美术馆门口 图片来自雅昌网
2022年7月在北京松美术馆举行的展览“断裂的一代”吸引了行业内众多人士的关注,其主要原因是这个展览集中展出了备受行业机构以及投资者们关注的90后一代中最核心的几个主要艺术家的作品。这几位艺术家是孙一钿,张子飘,张月薇、侯子超、张季,史莱姆引擎、王梓全,蒲英玮等人;其中孙一钿,张子飘,张月薇、侯子超,张季这五位艺术家几乎分别代表了当今中国当代架上绘画的一种风格面貌,或称其为“赛道”,所以备受瞩目。展览的策展人崔灿灿是行业中数一数二的“大策展人”,其业内知名度和履历无须赘述。与展览几乎同时推出的还有Hi艺术发表的《崔灿灿用2万字长文,首谈90后艺术家的巨变》一文,本文可以看作是策展人对于整个展览项目研究逻辑的梳理以及对作品的分析。文中的核心论点可以被归结为:“断裂一代”的出现,标志了中国当代艺术的一次重大转折。这次转折比之前的艺术运动更为彻底,因此引发了广泛的困惑。本质上,“互联网”对这一代人的影响是思维模式和意识形态的影响,是艺术的交流方式和语法的断裂,它不仅是艺术上的断裂,也是认识论上的断裂。“断裂的一代”不在中国当代艺术的价值进化的框架中工作,也并不在乎是否回应了上下文关系,他们断裂了与中国当代艺术的序列”。就展览本身来说,作品的布置非常合理,空间对于艺术家作品的呈现也得到了合理的分配(虽然我听说,展览中每一个艺术家的空间都是他们自己设计布置的)。策展人用一个“断裂”的概念统领了展览中的艺术家,同时展览作为一个事件,也足够吸引行业以及社会的关注。作为一个展览的配套文字,崔灿灿的2万字长文也不可谓不认真、不用功,事实上文章也创造了足够的内容让观察者了解到策展人对于作品认知的逻辑。然而,正是在这里,在对于策展人文章的阅读中,笔者认为策展人冠以90后艺术家所谓“断裂一代”的称号是站不住脚的,甚至是相悖的——至少在作品的面貌上,很多人在展览作品中看到的延续要远远大于断裂。于是笔者将从崔灿灿的文章《崔灿灿用2万字长文,首谈90后艺术家的巨变》中逐一摘取一部分的原文,并进行分析,探索一下崔灿灿的“断裂论”症状的背后,究竟还隐藏着什么?1.称这些作品为“重大转折”,可谓是大惊小怪,故作姿态崔灿灿在他的文章《崔灿灿用2万字长文,首谈90后艺术家的巨变》中写道:“断裂一代”的出现,标志了中国当代艺术的一次重大转折。这次转折比之前的艺术运动更为彻底,因此引发了广泛的困惑”。笔者认为上文中的这论断背后暗示了一个奇怪的逻辑,即在90后这代艺术家之前,中国现当代艺术的发展遵循着一套趋同的规律和面貌,而这种规律因为90后艺术家的到来而被打破了,所以出现了“重大的转折”与“广泛的困惑”。那么是这样吗?首先,在由“断裂”引发社会震惊方面,“断裂一代”显然与89年的现代艺术大展差之千里。现代艺术大展将众多当时最前卫的形式集体的展现在中国观众面前,在封闭压抑的文化生活中,打开了自由表达的可能。反观”断裂一代“,这个展览几乎像同时期的很多展览一样平淡,并无新奇之处。第二,在语言的陌生化方面,它显然也无法与“新刻度小组”与“后感性”等的艺术实践相比较。新刻度小组在当时的语言探索,与数据、法制精神有关,引起了学术界的瞩目;”后感性“则以近乎极端的方式,对观念艺术进行了清算,引发了巨大的争议和讨论。相较之下,我们看到的那种艺术对于社会语境的介入和考查在展览中涉及的艺术家身上却如此至少。一切似乎都没有深入下去,或者这种介入以及深入似乎已经不再作为一种迫切的需求被看待了。“断裂一代”几乎将自己局限在屏幕效果之上,近乎于一种脱了裤子放屁似的“制图术”群体亮相,这反而凸显出这一代艺术家视野的狭促。第三,在群体效应与自觉性方面,它甚至无法与2000年的“卡通一代”相提并论。“卡通一代”在90年代末,以反文化、反传统的姿态,以”自我表现“的诉求迅速占领了当代艺术的舞台。这是青年文化对过去中国当代艺术过于沉重和严肃的一次反对,也是对自我表达的一种呼唤,同时这也构成了对于新势力对于文化实体的对话与介入。而与之相对,在“断裂一代”中,如果我们把那些“国际风”的面貌正确以及成熟的个人风格纷纷摘除,那么很多作品就会显出它们的空洞无物与僵硬难堪——仿佛这些艺术家在乎的是某种“正确”与“展示正确的方式”,而不是“艺术”以及“某种思路是否成立且有效”。这种体量的展览,被冠以“**一代”的名义,其野心与工作量显得不成正比,当然,策展人通过特意强调文章的两万字试图来弥补二者之间的差距。那么问题究竟出在哪里?笔者认为,展览中囊括的大多数艺术家,以及策展人在文章中涉及的诸多的现象,仅仅是“症状式”的。所谓症状,就是指生病时患者展现出的诸如腹泻,咳嗽,发烧,流鼻涕等由疾病展现出来的现象。那么艺术家应该满足于让作品的落脚点止足于现象么?笔者认为不应该,这样做的艺术家不应该被称为好的艺术家。注意笔者在这里并不是说,用现象作为材料进行工作是一种不好的艺术工作方式,而是如果认为在现象的背后不再有任何值得去探索和研究的空间了——这种思路注定会流于肤浅而轻浮,并最终与广告和杂耍无异。而在“断裂一代”的展览中,我们没有看到架上媒介的艺术家深入到文化以及社会的肌理之中去寻找“病因”,仿佛那已经不再重要。而真正的草率来自崔灿灿在此基础上还进行了艺术史层面的探讨。从展览中艺术家对于数字视觉现象的这种“拿来式”的应用来看,我甚至不觉得这些人认为自己的作品与艺术史之间是存在任何关系的,而这些对于数字视觉的素材更无法与崔灿灿文中提及的修拉的点画法相提并论。这个展览中的很多作品,其“断裂”之处充其量可以做如下表述:视觉符号在社交媒体与商业的双重“赋能”之下,形成了传播效应。真正的“断裂”或许发生在传播机制的变化,即从依赖实体空间作为观者(整体)与作品发生关系的空间,变为了依赖作品的数字图像在网络与观者的视觉发生关系。实际上,这更像是确认了一个早就被业内意识到的问题——这些绘画/图像,非常适应媒介传播,并在一种由电子社交媒介所命名的”艺术感“中,找到了自身的位置。Netflix根据安娜·德尔维的故事为背景拍摄的剧集《创造安娜》,是通过社交媒体创造艺术界神话的一个极端案例。
2.对艺术史的断章取义和对后现代数字里理论的忽视,透露出低劣的学术素养“然而当我们处在一个价值变动的时期,什么是好?什么是坏?就会发生极大的价值歧义。当“问题“和“艺术”发生变化时,旧的价值又无法辅助我们的认识,我们必须创造和寻找一个新的价值框架,这是艺术史唯一留给我们的宝贵经验”。在上文中,策展人希望通过观察艺术史得出一个关于评价作品价值的框架,但这个路径真的走得通么?文章中崔灿灿通过强调修拉的点画法在艺术史中的影响简单梳理了今天我们称之为“图像生成”类作品的路径来源。在文中,崔灿灿紧接着提及了电子色,以及电子故障(glitch) 所引发的90后艺术家们所乐于关注的现象。并试图暗示后者与修拉的点画法之间存在着某种价值上的共性。在笔者看来,这完全是无稽之谈式的论述,另外欧洲很多70后画家很早就开始玩这些视觉游戏了。修拉使用点彩技法的论述,实际上是对美术史断章取义的挪用。修拉的“革命”,实际上正是延续和了莫奈的方案——如何处理主体、时间与在场的问题。所以,在修拉那里,并不是要用油画模仿时代技术,去表征“时代特征”的问题,而是用那个时代的当下技术和逻辑,去解决绘画本身的问题。绘画本身存在着诸多悖论式的矛盾,是一个复杂系统。而这种“艺术表征时代特征”的庸俗主义艺术史观,却恰恰被崔灿灿奉为“断裂一代”展览的策展底层逻辑。90后一代艺术家对于电子色和电子故障现象的关注紧紧停留在现象层面,即我们在展览艺术家的作品中看到的仅仅是通过架上媒介对于电子色和电子故障现象的模仿,而并没有深入这个现象背后的生成机制(编程语言,界面结构,交互关系),以及主体对于媒介所引发的涣散与困惑。艺术家Jodi早在90年代就开始发掘故障美学的潜力
电子色实际上不仅出现在绘画领域里面,它甚至更早出现在设计、印刷、服装等设计部门。在某种程度上来说,它其实属于潮流文化的一部分;如果仅仅用“经验”作为它们进入作品的理由,则未免显得无力而牵强。故障美学(glitch art)对艺术来说也早就不是什么新鲜事了,对于“技术故障”的讨论,早已有许多成熟的案例,比如用电子故障来表征社会弱势群体的机能丧失。而展览中的很多作品,在使用故障效果的时候,仅仅停留在“特效”和“滤镜”的意义上,如果也仅仅用“经验”来搪塞的话,实在缺乏说服力。有趣的是,与艺术家们对于电子现象做出的那些显得有些轻佻的“研究”相比,策展人对于电子领域和数字媒介所引发的在后现代理论层面产生的新观点和论述,则完全忽略了——似乎哪怕是扫一眼斯蒂格勒,或者斯罗德戴克,哪怕是列夫.曼诺维奇的书……都是不可思议的。同样不可思议的还有:在一篇由策展人撰写的关于展览项目的学术文章中,居然没有在结尾处标注任何句子,概念,以及内容的具体出处,也就是没有参考资料。这不应该成为此类文章的常态——或者在2022年中国当代艺术的世界里,学术素养并不是考查一个大策展人的要素之一。在文章的结尾,崔灿灿在正文之后空了几行,然后靠右侧写了自己的名字,以及文章完成的年月日——如家书般亲切的结尾。上文提到的斯蒂格勒(Bernard Stiegler)和斯洛德戴克(Sloterdijk),两者作为一法一德在数字媒体领域的首席哲学家,提出了大量在数字信息时代引发的人类生存的状态与思考。生活在美国的数字-技术史理论家列夫·曼诺维奇(Lev Manovich)的著作,诸如《新媒体的语言》,已经基本成为了数字-技术史层面在新媒体理论领域中的常识性读物了。但不知道是因为中国当代艺术圈的知识太少,还是因为我们对策展人苛求太多,但在一个通篇谈论数字视觉,电子效果,虚拟现实网络,和故障美学的文章中,我们居然看到了修拉,梵高,勒维特这些200-50年前艺术家的名字,但那些该出现的理论家的名字都莫名缺席了。3. 展览贩卖的其实不是“断裂”,而是名为“断裂”的糖精 “这些前几代人所经历的变革,对90后却像是爸妈的老故事,他们在电子屏幕中长大,手机屏幕,电脑屏幕,还有街头遍布的电子广告。和之前的艺术家比,他们所看到的世界,不再是‘自然现实’加入‘电子现实’的过程,而是通过电子屏幕,印刷,数字光感通道中发现的世界。”“电子色”是这一代人的最通俗的视觉特征,“图层”是艺术创作和塑造的方法,“媒介剂”是广泛应用材料的比喻,“网络化”是观念的结构和思维模式。这段叙述进一步让我们看清在崔灿灿眼中,所谓的“断裂”究竟意指为何。从表述来看,这更接近于波德里亚说的“超真实”,即一个由完全模糊了边界的真实与仿真实组成的世界。作者是在常识的层面描述现象,只不过加上了“电子色”和“电子故障”的科技狠活儿。因为无处不在的电子屏幕并非让人们通过“电子屏幕,印刷,数字光感通道中发现的世界”,而是在文化创造的幻觉中,我们沉沦至资本主义创造的符号拟像世界,并在这个拟像世界中,我们继续沉沦至由被资本化的数字技术创造的第三级拟像世界中。我们的世界观,我们对待符号的价值,金钱的意义,定义自我的方式,全都被扭曲揉碎在这一层一层的拟像世界之中。而只有90后这一代的艺术家生活在这样一个世界里么?笔者作为一个80后也生活在这样一个世界里,70后,00后也在,每代人的差别只是这些观念被扭曲揉碎的年龄不同而已。这么说来,展览贩卖的其实不是“断裂”,而是名为“断裂”的糖精。在数据和编程主导的世界中,真正起作用的是“代码的意识形态”,而不是电子色和故障艺术——这些只是“症状”。崔灿灿在此避重就轻地将图像和效果作为展览的重心,这种断裂仅仅放在美术(史)图像的立场,显然无法真正达到他所谓“创造和寻找一个新的价值框架”的诉求。事实上,早在90年代末期,当个人电脑在中国出现之初,艺术界就曾兴起过一段软件热潮,电子视觉早就成为中国当代艺术中的一部分。比如,冯梦波用编程系统开发的游戏作品。还比如80后艺术家劳大伦(劳家辉)的LOD美学系列的作品,同样作为架上绘画,但比展览中“断裂一代”的艺术家更加深入地触及了经验在这个多级拟像世界中的认知困境。吕克 ·图伊曼斯,《国务卿》,布面油画,2005(在图依曼斯的绘画作品中,荧幕图像成为感知的客体,在没有任何“电子色”的情况下,仍然能感知到屏幕的冷光)
4. 策展人拿丙烯出来“说事儿”,为了支撑“电子色”这个扶不起的阿斗
“和前几代以“油画”创作为主的画家不同,“断裂的一代”中的多数架上艺术家都以丙烯作为主要材料,之外还有喷绘、印刷、刻字、粘贴、实物等不同手法。这些工作既对应了“电子色”光亮明艳的特征,也是“图层”的叠加、渗透、含混的需求。”这一段由现象进入了工作方法,除了”电子色“这一最为浅表的特征之外,我们没有从策展人的视野中看到任何所谓的”断裂“。这段论述,如果用来表述”后现代“以来的制图绘画似乎也没有任何不妥,比如大卫·萨利(David Sally)的作品。文中提到的艺术家对丙烯材质的偏好,似乎恰恰说明了艺术家对”电子现实“的认知和偏好——更多的是停留在现象层面,表明了积极的合作和利用的态度。正如Brian Droitcour对后网络艺术的评价:”后网络艺术作品在浏览器里看着不错,就好像洗衣粉在广告里看着也不错一样。洗衣粉在自助洗衣店里可不是那么耀眼,而后网络艺术在画廊中也不是那么闪亮。画廊里的后网络艺术作品会让人感觉无聊:它不是真正的雕塑,也无法让空间充满活力;它通常只是平面的,只是为了在镜头前显得好看;它是某种类型的集合物,在物品被布置到一起的过程中几乎没有令人兴奋的元素,除了其中的畅销产品以外其它的都不是什么精心制作的东西。它是一种货物崇拜的艺术,自始至终都是出于对在网络里盛行的品牌的敬畏”。另一方面,对于丙烯的偏好,也绝非这一代艺术家的专利。比如在Beatriz Milhazes、村上隆、Charline von Heyl的创作中,就大量使用了丙烯作为材料。而在中国70-80后艺术家的作品中,丙烯也是一种常见的材料,例如陈飞、李继开。自图像时代的大门开启以来,丙烯材料相对于油画更具有制作图像快消品的特征。作为一种艺术材料,它也具有一定的媒介表现力,但是材料本身的限制也很明显。策展人拿丙烯出来“说事儿”,还是为了支撑“电子色”这个扶不起的阿斗。Beatriz Milhazes,Meu Limão,acrylic on canvas
5. 一场轻佻的三级轻佻之局
“和过去的艺术对生活和时代的提炼、简化不同,“断裂的一代”更倾向于表达人、生活和时代的复杂性。无论是张月薇、侯子超、史莱姆引擎、王梓全对互联网时代、图层、媒介可能性的同构,还是马海伦对新疆的去符号化,蒲英玮对政治流变的多向对比,都成了这一代人对于“复杂性”与”复杂性的戏剧性”的追求和应用。”在一个被网格化的电子现实中,“复杂性”是需要认真剖析的。崔灿灿在此提出了一种艺术家工作方法的二元对照:过去的艺术=提炼和简化VS.断裂一代=复杂性的戏剧性。这种归纳是非常任意的,对于部分参展的艺术家来说很不公平。对电子图像/屏幕的艺术实践,最著名的绘画方面的案例也许是图依曼斯(Luc Tuymans)。在创作生涯中后期,他使用塞尚的分析方式,最终将“屏幕”变成了自己描绘的对象,在图依曼斯那里,复杂的图像问题被集中到了”感知“上。”电子现实本质上来说发生在“界面”之上,我们知道任何一个界面的背后都有一个分工明确的、庞大的技术团队,不同部门的协调与合作,才能够让界面被制造出来,并且流畅运作。这就决定了在感知电子现实的时候,我们是分裂的和多层面的——因为界面是由分裂和多层面的技术人员创造出来的。Austin Lee 2020 年作品 《郁金香看客》, 印刷丙烯酸光敏树脂、不锈钢、环氧树脂、硬质聚氨酯泡沫、尼龙、丙烯酸底漆、水性乙烯基涂料、哑光清漆 120.7 × 182.9 × 81.9 厘米
Austin Lee 2017年作品 《小猫研究》 亚麻布上的亚克力 30.5 × 40.6 厘米
Austin Lee 2013年作品 《禁忌》, 在画布上亚克力 213.4 × 162.6 厘米
Austin Lee,生于1983年,是一位居住在纽约的美国艺术家。他的作品表现了电子现实中人的乖张、变异和孤独情绪。但是如果由此断定,这种复合的感受呈现为一种艺术创作的特性,内化为艺术家个体的内在感知结构,那么同样的错误在此又犯了一次:将现象误判为结构。这只能说明数字资本主义是如此强大,它消灭了艺术家的判断力,将其权力的运作结构内化为艺术家的感知结构。从这个层面上来说,展览中这些艺术家的创作,充其量仅仅为这一电子现实提供了延展和可能性——由此,艺术家是数字打工者,而非创造者。”断裂一代“这个展览,并没有将”电子现实“对象化,部分原因是他挑选的艺术家本身就缺乏这种能力。由此我们得以有幸见得这略显滑稽的一幕:一群被资本追捧,但作品有些轻佻(frivolous)的艺术家,创作了一些基于显而易见的对于现象的观察之外,不再能够提供任何内容的作品。再加上这样一个策展人,同样被追捧,作品同样有些轻佻……在这样的一个多少具有类似特质的空间里,做了这个展览。诸如”电子色“、”光感“、“网络”这些基于物理层面的描述,尽管并不能反映“数字世界”或者无处不在的“界面”对个体的产生的心理影响,但依旧频繁出现在有关这个展览的言说之中——那么问题来了,这个三级的轻佻之局是为了反应鲍德里亚所指出的三级拟像世界么?这是一句玩笑话,但可以肯定的是,主体与客体之间的在场性遭到了悬置,观者在体验中面临失语,那些真正热爱艺术人则陷入沉默。6. 作为90后,只有出国才能成为一个优秀的艺术家,因为你知道么——中国当代艺术是有序列的
“断裂的一代”不在中国当代艺术的价值进化的框架中工作,也并不在乎是否回应了上下文关系,他们断裂了与中国当代艺术的序列”。“留学让他们完成了一次艺术的“脱域”——我想很多生活在中国的90后艺术家看到这句话都会感到非常不适,因为这种元叙事式的论述中夹带的逻辑对于所有的艺术家都是不公平的——那些没有机会留学的艺术家是否就注定无法完成“一次艺术的‘脱域‘”了呢?另一方面,这种看似“脱域”并没有指向任何真正的自由,而是他们只是跳入了另外一个域而已。那么我们评价展览中这些艺术家的作品的真正标准是什么呢?是因为他们/她们中的很多人画的很像西方某些优秀艺术家作品的面貌吗?或者是因为这些艺术家中的一些已经被西方头部画廊代理了——所以她们的作品拥有巨大的升值潜力么?市场对于这批90后艺术家的追捧是在认可他们,还是在伤害他们?有藏家真的准备好要长期持有收藏这些人的作品么?难道中国当代艺术不就是在如此一波一波的XX一代,XX一代,XXX一代的叙事中被二级市场向货物一样消费着,并最终沉沦至此的么?Charline von Heyl, Alastor,2008, Acrylic on linen (Heyl的作品展示了图像内爆的后果)
7. 崔灿灿已经成为一个专业又廉价的权力话语代言人
当文章继续到这里,我们再回首开篇崔灿灿对这批90后艺术家的定位:“断裂一代”的出现,标志了中国当代艺术的一次重大转折。这次转折比之前的艺术运动更为彻底,因此引发了广泛的困惑。本质上,“互联网”对这一代人的影响是思维模式和意识形态的影响,是艺术的交流方式和语法的断裂,它不仅是艺术上的断裂,也是认识论上的断裂。“断裂的一代”不在中国当代艺术的价值进化的框架中工作,也并不在乎是否回应了上下文关系,他们断裂了与中国当代艺术的序列“。为什么本文看似要借此展览和策展人崔灿灿过不去?因为在他所制造的这种论断式,奇观式的话题背后,他展现出一种福柯所批判的权力话语逻辑,也就是说,整个“断裂”的逻辑是建立在一整套由权力话语所渗透和构建的知识分类体系之上的牵强说辞。又是谁决定了哪个艺术家可以进入或者被剔除出这个“序列”?“中国当代艺术的价值进化的框架”又在哪里——中国当代艺术的价值又是什么?在没有澄清所有这些问题的情况下,崔灿灿就可以随意地用这样调用经天纬地式的词语来为展览的某种预设的重要性背书;并且可以堂而皇之地使用过时而粗暴的现代主义的逻辑和话语来为艺术家和作品扣帽子,贴标签;以及他可以在自己的字里行间里如此从容自如地使用这些权力话语来暗示一种授权以及一种合理性——为什么他可以这样做,以及他一直都如此做的,因为这里的潜台词就是:“我可以这样说,因为我就是这个权力话语体系的代言人”。策展人的角色究竟应该如何扮演?他单纯的应该作为乙方为甲方爸爸敲锣打鼓,结彩声张么?如果是这样的话,那么策展人和婚礼的司仪有什么区别呢?如果有人认为二者在中国的确没有区别的话,那么在这里我们就可以看到中国当代艺术行业的素质和氛围事实上是何等的低劣。如果有人认为策展人和婚礼的司仪之间有区别,那么这区别在我看来就是——策展人的责任不仅是要面对甲方的,他对艺术家以及对未来的研究者和观察者同样有责任。而正是对后者的这份责任,让策展人意识到,自己不应该如此草率的成为这个资本权力话语体系的代言人——因为画廊,拍卖行和dealer已经把这个事儿做了,用不着策展人来凑这个热闹。因为我们的社会对于艺术的认识竟包含了那样彻底的片面与庸俗。而在这其中,在有限的艺术领域内对于艺术严肃的讨论之中,也广泛地渗透着(至少)由资本衍生出的权力话语所设置的陷阱,还有根深蒂固的投机主义劣根性,以及由知识背景,文化立场,行业角色的差异所衍生出的认知与表述的混乱。正是因为这个艺术圈内部的权力体系不在乎一个展览的什么学术性,或者策展人的“学术素养”,或者未来的研究者会如何评价这个展览,所以我们才看到了崔灿灿两万字的奇文。我们应该清醒地意识到,如今的崔灿灿已经蜕变为一个既“专业”又廉价,既勤奋又低劣,既忙碌又茫然,既无所不能又不知所措的策展人了。曾经在草场地的自然中生长,又受到大哥垂青的他,如今俨然成为了艺术资本权力话语的主要代言人。崔灿灿,《崔灿灿用2万字长文,首谈90后艺术家的巨变》,Hi艺术,微信网络平台,2022.让.波德里亚,《艺术的共谋》,南京大学出版社,2015林梓,CAFA展评丨艺术与科技:尚未成形的新秩序,中央美院艺讯网,2019-04-26Flusser, Vilem, Post-History, Univocal Publish, 2011.May, Todd. The Philosophy of Foucault. Routledge, 5 Dec. 2014.Deleuze, Gilles, Felix Guattari, A Thousand Plateaus- capitalism and schizophrenia, translated by Brian Massumi, University of Minnesota Press, Minneapolis, London, 1987.Sloterdijk, Peter, The Aesthetic Imperative, Illumination in the Black Box- On the History of Opacity, Polity Press, 2017.关于作者:
林梓,策展人、独立批评人、自由撰稿人、艺术史论学者、艺术教育者。2017年获得美国纽约视觉艺术学院艺术硕士(艺术批评及写作)。曾担任前波画廊(纽约)执行助理,否画廊(纽约)评论撰稿人,常青画廊(北京)画廊助理,以及《典藏》《艺术与设计》《艺术广角》《艺术中国》Degree Critical(纽约)等媒体特约撰稿人。
雷鸣,1986年生于青岛。2008年毕业于天津美术学院版画系,2017年研究生毕业于中央美术学院未来媒体艺术方向。现为自由艺术家,策展人。