姜寿田 | 关于当代名家书法批评
编者按：今年是《书法》杂志创刊四十周年，这四十年，也是当代书法复兴的四十年。四十年中，书法理论、创作、活动、出版、教育等各方面都有长足发展。回顾与总结《书法》杂志四十年的历程，梳理与分析当代书法四十年的得失，都有重要的现实意义。本期约请姜寿田先生此文，即是基于这样一种考虑，着眼虽是对当代名家书法的批评，实则有益于整个书法事业的健康发展。
从一般意义上说，书法名家即是指在书法创作上获得很高成就与誉望的书家，但书法名家又在很大程度上是一个即时概念，而不是历史的概念。着眼书史，很多当时声誉隆盛的名家，往往时过境迁而为书史所淘汰。孙过庭在《书谱》中便指出这一书史现象：“崔杜以来，萧羊已往。代祀绵远，名氏滋繁；或藉甚不渝，人亡业显；或凭附增价，身谢道衰。”事实也正是这样。明朝被成祖称为“我朝王羲之”的沈度，至今已为书史所淡忘；被康有为推为清代集帖学之大成的刘墉以及清代帖学代表人物张照、王文治、查士标等，如今将其置于书史衡量，亦只不过是二三等人物而已。
回到当代立场来审视书法名家，则情形又未免变得较为复杂。这主要表现在书法名家身份混杂不清。书法的体制化，使很多人赖体制身份而成为书法名家，但其书艺水平与地位身份却并不匹配，这已成为当代书法的痼疾；而以客观公正立场言之，在当代书法近四十年的复兴发展里程中，也应运产生了一批真正意义上的书法名家。他们以其对书法传统的承继与当代性探索而为当代书法注入新的活力从而赢得了当代书坛地位。
这批当代名家可划分为两个阵营：一是从二十世纪八十年代初以来开始投身于书法复兴运动，书法创作成就突出，并积极参与中国书协举办的一系列国展评选活动而成为当代书坛有影响的名家者，这批名家至今大多已步入老境；二是由在中国书协主办的一系列国展中获奖而显名的中青年书家。这批中青年书家当下已成为当代书法的中坚，并居于书坛主流地位。
这两个阵营名家构成当代书法名家的庞大集群，而这两个庞大的名家书法阵营，随着当代书法史的演进深化，自身也在经历着自我淘汰分化。就二十世纪八十年代成名的一批书法名家而言，有很大一部分已由于创作上的僵化和现代审美意识的匮乏，追不上当代书法的历史步伐而自行淘汰、沦为边缘化的落伍者；还有相当一批人物，虽然积极探索，力求新变，但欲变而不知变，陷于创作上的盲目，而与创作高标失之交臂，沦为当代书法的偏师。这批名家中唯有为数不多的人物具有问鼎书史的实力与创造情怀，他们大多已年届七十或七十以上耄耋高龄。对他们而言，书法创作已不单纯是创作或技巧的展示，而是表现为综合性的学养与艺术创造力的整合。他们面对的也不是一般意义的当下创作现实，而是面向书史的挑战与超越，并且这种挑战与超越是不可预期和没有当下答案的，质言之，即是这种挑战因其艰难性而无法在当下获得历史检验和确证，而必经由后人所论定。而其中当然并不包含着必然的成功。林散之说的与古人争地位，看能否三百年屹立不倒，就是这个意思。这也从一个重要方面表明当代书法近四十年的唯形式化、技巧化倡导，已然背离了本土书法的核心审美——文化原则。书法首先是审美，却并不全部体现为审美，它又必然离不开文化的陶染支撑。没有文化的支撑，一个书家不可能完成由一般名家到大家的鱼龙化变，这已为书史上的经典大家所证明，因而是毋庸置疑的。只是当代书法明白验证这个道理足足用了近四十年的时间，而文化无用论在中青年书家中还远远没有肃清，则倒是足以发人深省了。
当代中青年书家是继二十世纪八十年代崛起的老一辈书家之后成名的书家群体，这个群体承前启后，直接关系到当代书法的历史走向与书史高度。同时从其技巧风格的深化开拓、丰饶学养的酝酿培植以至年龄时段，可说皆已到关键时期，这使我们不得不对这个书家群体抱以深切关注。但是不容乐观的是，这个书家群体由于是在展览体制下成名，加之受文化传统断裂影响，文化自觉意识与传统文化修养普遍不高，并大多缺乏历史意识和远大的书史抱负、目标。而学养的普遍缺乏又翻转过来成为制约其书法创作具有独创性与超越性的内在因素。因而他虽然在现实中是书法成功者，而一旦衡诸书史，从书史超越立场对他们加以文化与书法实践的双重审视，这个书家群体自身素质的薄弱与缺乏厚度便突显出来。应该说，他们并不缺乏一般意义上的功力技巧，而是缺少衡诸书史的有难度的技巧根柢与纵横古今的丰厚学养与识见，这构成对这批中青年书家群体的最大挑战。只有接受和面对这种挑战，他们的创作才有可能跨越现实，走向历史，成为史上独特的“这一个”。否则便会为书史所遮蔽，而成为类型化存在。由此，才会逼人做出反思与追问：书法何为？书法与文学、美术、音乐诸人文学科一样，皆为不朽的事业，它像任何一种历史要求同样严苛，不存在侥幸与投机。也就是说，在历史的入口处，唯有创造与超越。
从书史上看，一个时代的书法创作审美潮流，必然与一个时代的书法审美思潮相整合，缺乏理论批评与创作实践的风云激荡，便不可能推动书法的历史超越发展，而一个时代的书法名家更应保持与时代批评的相互对话、碰撞，才能保证自身创作置于时代高度。批评的意义与价值即在于视通古今的历史通鉴，真正意义上的书法批评，不是简单说好说坏的书法鉴赏，而是具有深刻洞察力与历史关怀的价值判断。对于当代书法名家而言，经受不住当代的批评审视与检验，则无疑更是无法经受住历史的严苛检验。因而当代书法名家要具有自我反省乃至批判意识。针对自身创作首先要敢于自我审视、批评，同时又须接受当代书法批评的检验。其次，需反躬自问自身的创作是否具有当下价值？是否真正意义上的创作？是否具有创作意义的合法性？自身创作与书史经典差距何在？
从当代书法创作来看，书坛并不缺乏一般意义的优秀之作，而是缺乏具有震撼性的巨作，震撼性之作源于生命感性与文化意识的深刻体验与高度自觉，只有进入中国文化内部并为文化所化之人才能真正理解书法，并步入大化之境，创作出书法杰作。黄道周从文化本位立场言书法，谓“遇小物，通大道”。康有为也有类似的说法。作为近现代国学大师，康有为无疑是将文化视为书法的核心体现的。熊秉明评康有为对书法文化的强调时说：“到了康有为，可以说走到极端。试看《广艺舟双楫》的目次，《本汉》《传卫》《宝南》《备魏》《取隋》——再把全书通读一过，可以说他要求学者把整个中华民族的文化创造史再活一遍。”因此，康有为所要求于学者的还不止于出入各家，遍临碑铭二百余种。他说“驰思造化古今之故，寓情深郁豪放之间，象物于飞潜动峙之奇，以疾涩通八法之则，以阴阳备四时之气，新理异态，自然佚出”（《广艺舟双楫·缀法第二十一》）。
在康有为看来，一个书家仅仅关注书法本身还是远远不够的，同时，还需要视通万里，裁纳古今，胸罗万有，妙造自然，以八法通造化而合乎阴阳之变，乃可言乎大匠。康有为无疑用自身的创作证明了这一点。类似的书家，在近现代书法史上还能够举出很多。如沈曾植、弘一、谢无量、高二适、胡小石、白蕉、沙孟海、陆维钊、沈尹默、游寿等等。他们皆可称之为文化意义上的书法大家。
传统文化，讲求通人之学。书法作为“六艺”之一及文人化艺术，也要求书家在文化上求通。不“通”则无法深入认识理解传统文化，就无法实现书法的内在超越。书法艺术与传统诗文追求内在超越相同，讲求风骨、神采、气韵、意境，而不仅仅是形式化经营，既是形式追寻也是观念积淀的形式，因而离开对传统文化精神的认识把握，其自身创作则必然流于形式化、空洞化。一部书法史表明，书法创作绝对不是单纯的形式史演进与试错，而是与时代文化思潮，审美观念相整合。只有那些把握了传统与时代及个人三者创造性转换关系的书家，才能成为时代的伟匠。
（本文刊发于《书法》2017年第4期）
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