摄影背后的故事 | 寻找意外，捕捉瞬间

本雅明一生繁富的著述中，属宏大巨著的不多，不少名篇均是一些篇幅不长的短论。1963年德国Suhrkamp出版社推出的《艺术社会学三论》便汇集了本雅明艺术理论方面的三部经典名篇。冠之以“艺术社会学”显然突出了三篇的一个共同特点：将艺术新变的根源归因于社会生活状况的变化。本雅明自己虽然没有用过这种说法，但是贯穿其间的唯物主义思路则是他毫不掩饰地力挺的。这个思路虽然来自马克思，但本雅明认为，马克思在艺术问题上只是提出了一些思维原则，并没有推出多少具体的思想和理论。因此，他将自己的《机械复制时代的艺术作品》称为是“第一个名副其实的唯物主义艺术论”。

摄影小史

本雅明 

达盖尔的相片是将上过碘的银版放置于暗箱内经曝光后形成，银版必须来回摆动,直到在合适的光线下上面出现一幅纤弱的灰色影像为止。这样的银版相片都是孤本，1839年时，每张售价平均达25法郎金币。人们往往会像珠宝一样将其珍藏在小盒子里，有些画家则将它们用作辅助作画的工具。

比如，七十年后郁特里罗为巴黎市郊街景绘成的迷人画像，就不是依实景，而是依拍摄的明信片画成的；1843年，备受推崇的英国肖像画家希尔就依据一系列肖像摄影为苏格兰教会教务大会画成了那幅团体肖像油画。那些照片是希尔本人亲自拍摄的，它们原本只是画家为个人作画所用，没想到竟让他在摄影史上留下了名声，而他的画家身份却被人遗忘。

他还有一些摄影习作，比这些肖像照片更深入到了摄影这门新技术中。那是对无名者的人像摄影，而不是肖像摄影，这样的肖像在绘画中早已存在。在家庭范围内，面对这样的肖像画，人们会不断去提及那是谁。但过了二三代之后，就没有人会再有兴致去关注这样的问题。假如画像还流传下来，那只是用于见证画家的技艺。而相片隔了数代以后再观看，却让我们遭遇了完全不同的奇特情形。比如希尔《来自纽黑文的渔妇》这张相片，照片上的渔妇，垂眼望着地面，带着散漫的放松和迷人的矜持，其中不仅拥有着可以见证摄影师技艺的东西，而且还拥有着另一种东西，那种让人无以平静而抑制不住要去知道那位渔妇姓名的东西，那种让人觉得她就生活在某地并且眼下也能感受到她存在的东西。正是这种东西使人在面对相片时根本不愿完全进入摄影师的“技艺”中。“我问道：那纤纤发丝，那眼神，是如何将那时人俘虏！眼下，她的嘴是如何被亲成没有反应的涌动，宛如无火的烟雾在翻腾！”或者可以看下摄影师道滕代（Karl Dauthendey）与妻子摄于婚礼前后的相片。他儿子是诗人。妻子在生下第六个孩子后不久的某一天，在他们莫斯科寓所卧室里，割断动脉自杀。照片里的她，倚在他身旁。他好像用手扶着她，而她的眼神却扔下他紧盯着引起不祥之感的远方。久久凝视这张照片可以看见，对立的东西在此具有了何等强烈的关联：摄影这门最精确的技术竟能赋予其再现的东西一种神奇的价值，一种在我们看来绘成的画像永远不会具有的神奇价值。不管摄影师在这张照片中运用了多少精湛技巧，设计好了多少完美姿势，观者还是会感觉到有股不可抗拒的冲动，要在影像中寻找那些闪动着的细小意外，那属于此时此地的东西。藉此，面对照片的感受就穿越了其影像特质；观者还会不可抗拒地要在这张照片中去寻觅那看不见的地方，那是早已成为过去的时光隐匿的地方，那里栖居着未来，以致我们即便今天也能由回眸过去来发现未来。确实，照相机捕捉到的对象与人眼捕捉到的是不同的，这个不同首先在于：人眼捕捉到的空间对象是人有意识地布局而成，而照片里的则是没有人意识的渗入。通常，人们只能大致描述人类如何行走，但对于人迈开步伐的瞬间姿态肯定是一无所知的，而摄影却可以通过放慢速度与放大细部来捕捉人类行走瞬间的姿势。通过摄影人们才了解了这种视觉无意识（Optisch-Unbewusstsein），就像通过心理分析了解了无意识本能一样。摄影原本更适用的领域并不是那些发人幽思的风景或灵气盎然的肖像，而是医学与技术所关注的物质结构和细胞组织之类。在此领域，摄影又同时拓开了那些面貌层，那些隐秘而又清晰地栖居于最微小处以至于只能在梦幻中去想见的图像世界。摄影使之变大，将之展现于世。这样，技术与魔幻效力的不同就一步一步历史性地不复存在。

依此方式，布洛斯菲尔德拍摄了一系列令人大开眼界的植物照片。他将马尾草中类似古代柱状物，蕨类植物中类似主教权杖物，放大十倍的栗树和槭树芽里的枯枝以及起绒草中类似哥特风格纹饰的东西，拍摄了出来。因而，当希尔的模特们觉得“拍摄”对他们来说是“一个充满神秘感的巨大体验”时，那他们的感受就与实际情况相差无几了。这样说或许仅仅是因为意识到了，“他们面前摆着的摄影器材，能在最短时间内创制出一幅周边可见世界的图像，而且如此的活灵活现和逼真，就像亲临实景一般”。人们常说,希尔在使用相机时有着隐秘的矜持,他的模特儿们也与他不相上下，表现出了同样的拘谨，他们在相机前还有着某种程度的胆怯。后来摄影盛期流行的名言“绝不正对着照相机看”，或许就是源自希尔的模特们当时表现出的拘谨。但这并不是指就动物、人像或小孩相片所说的“他们在看着你”,这样说是在以不地道的方式招徕买主。最能说明与此情形不同的是晚年道滕代对达盖尔人像摄影的描述。他如此写道：“最初，人们不敢长时间观望他起初拍的一些相片，对照片中如此清晰的影像感到害怕，以为照片上那些小小的人脸能看到自己。就这样，达盖尔起初拍摄的那些人像，以其前所未有的清晰度和逼真性，达到了令人震惊的效果。”

（摘自《艺术社会学三论》）

艺术社会学三论

（德）瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）著

王涌 译

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关于作者

瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin，1892—1940），德国人，思想家，哲学家，马克思主义文学批评家。著作有《发达资本主义时代的抒情诗人》《拱廊街计划》《单行道》《柏林童年》等，被誉为“欧洲最后一位文人”。

关于译者

王涌，江苏扬州人。日尔曼文学与艺术博士，华东理工大学德语系教授。曾译介过多部本雅明代表作并多次再版，发表过数十篇有关本雅明及德国社会文化研究论文。

编辑：Jss 七

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