思想者∣九鬼周造：用西方哲学的话语，阐释日本之“粹”
导言
说到日本人论，人们往往首先想到著名的《菊与刀》。其实，且不论《菊与刀》之后层出不穷的著述丰富到可以构成一部日本人的自我认知史，《菊与刀》之前也有过诸多精彩论述。在此想分享的是哲学家九鬼周造发表于1930年的《“粹”的构造》，转动解读日本人美学意识的这把钥匙。
日本一项读书节目列出的《菊与刀》之前代表性的日本人论
九鬼周造（1888—1941），日本近代哲学家。生于东京，父亲是男爵、文教官僚九鬼隆一，母亲波津子是艺妓出身。九鬼幼年时，因母亲与美术家冈仓天心（著有《东洋的理想》及《茶之书》等）的恋情，父母离婚。1909年（21岁），九鬼考入东京帝国大学哲学科，毕业后升入研究生院。1917年（29岁）时，二哥去世，次年九鬼与二哥遗孀结婚。1921年（33岁）时，携妻子赴欧洲留学。
九鬼周造
九鬼先是去了德国，在海德堡大学听李凯尔特讲授“从康德到尼采——现代哲学诸问题历史入门”，以及“认识论和形而上学导论”。1924年秋至1927年4月在法国待了大约两年半，曾在巴黎大学学习。在法国期间，结识了柏格森并深受其影响，还曾请让・保罗・萨特补习法语。之后，九鬼返回德国，在弗莱堡大学跟胡塞尔、贝克尔学习现象学，还在胡塞尔家里见过海德格尔。1927年11月，转至马尔堡大学学习，听海德格尔讲授“康德《纯粹理性批判》的现象学”，次年夏季学期听海德格尔讲授伦理学、现象学。
受京都学派重镇西田几多郎赏识，1929年，九鬼开始在日本京都帝国大学文学部哲学专业任教，主讲现象学、存在主义等西方哲学。1941年逝世，享年53岁。（在京都期间，他常去祇园，与二哥遗孀离婚后的第二任妻子就是祇园的一位艺妓。）京都大学文学部这样评价九鬼：“九鬼在长达8年的留学期间，直接从李凯尔特、胡塞尔、海德格尔、柏格森等学习哲学，是能够在语境中理解西方哲学的为数不多的哲学家。”
岩波书店出版的《九鬼周造全集》
九鬼家与冈仓天心的八卦也是日本读者津津乐道的话题
九鬼与第二任妻子
因家庭背景与求学经历，日本文化的独自性，成为九鬼毕生探求的课题。他运用现象学、存在主义、辩证法、结构主义等西洋的分析方法，对一直被认为是只可意会不可言传的日本文化进行了深入细致的研究，建构起了逻辑性地解读日本文化的理论框架。其方法和结论对今天日本思想界依然产生着巨大的影响。
《九鬼周造著作精粹》收录了九鬼周造的三篇主要作品《“粹”的构造》（『「いき」の構造』）、《偶然性的问题》（『偶然性の問題』）、《人与生存》（『人間と実存』），以及数篇与日本文化相关的随笔。三篇主要作品分别对日本人的审美观、偶然性、人的存在意义进行了探讨，集中展现了这位杰出学者的主要学术成果。其中，《“粹”的构造》是九鬼最有名的日本文化论。
不同版本的《“粹”的构造》
《“粹”的构造》发表于1930年1月及2月号的《思想》杂志，单行本于1930年由岩波书店出版。九鬼首先指出，“いき”（粹、意气）这个词只存在于日语中，无法在别的语言中找到价值完全相同的词语，因此它具有日本民族特色，并由此引导出该如何对待“特殊的文化存在”这一方法论上的问题。他不赞同将“粹”进行形式化的抽象，并通过这种方式在西方文化中去探寻类似现象的做法。他认为，在研究“粹”的essentia（精华、最重要的）之前，首先应该探讨“粹”的存在（existentia）。即，对“粹”的研究，必须是“阐释性”的。基于这样的方法论立场，九鬼按照从“意识现象”到“客观表现”的顺序进行了考察。
“二、‘粹’的内涵构造”和“三、‘粹’的外延构造”相当于对“意识现象”的考察。在这两个部分里，九鬼采用二元对立的构图，首先用“媚态”、“气魄”、“达观”概括“粹”的特征，并用“正—反—合”的辩证法来分析三者的构造；再用一个精彩的长方体模型，将这三个特征与体现人性一般性的其他概念（如「上品」（高雅）-「地味」（质朴）-「下品」（粗俗）-「派手」（华丽）、「意気」（意气）-「渋味」（素雅）-「野暮」（俗气）-「甘味」（甘甜）等）构造成一种逻辑性的趣味体系，使日本文化论中只可意会不可言传的趣味变得可以进行明细阐述了。至此，九鬼对作为“意识现象”的“粹”进行了理论化。
“粹”与相关意义的长方体模型
“四、‘粹’的自然表现”和“五、‘粹’的艺术表现”是对“粹”之“客观表现”的考察。他认为，作为身体表现的“粹”的自然形式最为明了且多样化，因此他主要对日本女性的身体表现进行了考察；相比于客观艺术，“粹”主要表现在主观艺术（自由艺术）中，他对图案中的线条、色彩，建筑中的茶室建筑以及音乐中的节奏等进行了分析。
在《“粹”的构造》最后，九鬼把关于“粹”的研究定位为“民族存在的阐释学”，认为西洋文化中即使有“粹”的表现，也并不存在“粹”这一意识现象。这种通过融合东西文化来超越西方的做法，对今天的日本思想界依然产生着巨大的影响。对于九鬼来说，西方哲学是其分析的基本方法框架，但他不满足于照搬西方哲学，而是用西方哲学的话语来阐释日本的传统价值观，并最终以这种方式来弘扬日本文化。
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摘选《“粹”的构造》中论述“粹”之身体表现的部分如下，读者可从此入手，一探九鬼思想世界的究竟。
（撰稿：九水）
（诸多内容摘自译者之一、彭曦副教授撰写的本书代译序“九鬼周造的哲学及日本文化观”。为适应微信阅读及排版特性，未保留原书注及译者注。）
当代学术棱镜译丛
《九鬼周造著作精粹》
（Kuki Shuzo: Selected Writings）
[日] 九鬼周造（KukiShuzo）著
彭曦 汪丽影 顾长江 译
ISBN 978-7-305-17610-4
定价：68.00元
出版时间：2017年5月
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我希望大家先从《“粹”的构造》读起，不要畏惧文章不易懂，而是调动自己的艺术思维，挑战视觉化日本的抽象美。……读完《“粹”的构造》，就会想要探索作者九鬼周造思想的原理，想要进一步探明使我们日本人成为日本人的东西。……我找到了探索战后日本思想和哲学原点的传感器。——深泽直人（日本著名设计师）
九鬼周造以运用从海德格尔那里学来的阐释学方法解释日本人的精神构造而闻名。他的作品被作为日本哲学的代表作品，翻译到法国。……他在归国的航船上写下“我在欧洲居了七年，才清楚地看出日本文化的美妙之处”，可以说是在西洋的经历将九鬼引向了江户。——日本国立国会图书馆数字展览“近代日本与法国”
在九鬼的思想中，包括海德格尔在内的存在主义哲学一向是“自由”的哲学。他关注“自由”，或许是想以此概念为媒介，统合柏格森的哲学和雅斯贝斯、海德格尔等人的存在主义哲学。所以，他说的“存在”着的自我，不是由理性自觉自我统一的个人，而是在那之前就存在着的意识状态，即并非近代的自我。这位哲学家塑造的不是以作为政治思想的自由主义为前提的人的形象，但他也充分强调“自由”的价值，在这个意义上，九鬼在近代日本是稀有的存在。——苅部直（东京大学法学部法学政治学研究科教授）
精彩文摘
“粹”的自然表现
文/九鬼周造
译/彭曦
“粹”的客观表现可以分为作为自然形式的表现即自然表现和作为艺术形式的表现即艺术表现。这两种表现形式究竟是不是截然不同的问题，也就是说自然形式终究无非就是艺术形式，这样的问题非常发人深省。不过，现在不对这个问题进行论述，而只是为了方便，按照通常的方式将之分为自然形式和艺术形式进行分析。首先,让我们思考一下作为自然形式的表现。自然形式也可以指以“象征性的感情移入”的形式在自然界发现自然象征的情况，例如将杨柳或者小雨感知为“粹”的情况。在此，特别将属于“本来的感情移入”范围的身体表现作为自然形式来进行考察。
作为身体表现的“粹”的自然形式首先有听觉，那体现在措辞即表达方式上。说“跟男人说话媚而不娇”、“言语不俗”等便是指这种情况。这种“粹”一般以一个词的发音方式、句尾的抑扬等为特色。也就是说，将一个词的发音比平常稍微拖长一点，然后突然来点抑扬，再断句。这种说话的方式构成“粹”的基础。这时，在发音拉长的部分和突然断句的部分存在语言节奏上的二元对立，而且这种对立可能被理解为“粹”当中的媚态二元性的客观表现。作为声音，比起尖锐的最高音，稍微有些低沉的次高音是“粹”。而且，在语言节奏的二元对立是由次高音构成的情况下，“粹”的质料因和形式因完全被客观化了。但是，作为身体表现的“粹”的表现的自然形式在视觉上以最明了且最多样化的形式体现出来。
与视觉相关的自然形式的体现是指包含姿势、举止等在内的广义的表情和表情的支撑者即躯体。首先，就全身而言，稍微放松的姿势是“粹”的表现。鸟居清长的画作非常敏锐地在男女的姿势、站姿和坐姿、背面和前面以及侧面的姿势中，在各种细微的感觉上捕捉住了这种表情。作为“粹”的质料因即二元性的媚态，通过打破身体的一元性平衡来表现针对异性的能动性以及接受异性时的被动性。但是，“粹”的形式因，即非现实的理想性对一元性平衡被打破这种状态进行抑制，使之有节度，以阻止放纵的二元性的假定。“在白杨树枝上卖弄风骚”的塞壬(Seirenes)的媚态以及“受到萨梯一伙喜爱”的酒神女祭司的狂态，也就是将腰部左右扭动的现实的、露骨的行为所体现的西洋式媚态与“粹”丝毫无缘。“粹”是指暗示异性的做法。在姿势的对称性被打破的情况下，中央的垂直线在向曲线推移的过程中，意识到非现实的理想主义，这一点作为“粹”的表现十分重要。
另外，衣着单薄可以视为身体的“粹”的表现。“明石微透绯绉绸”，这句诗的意思是透过用明石缩做的和服，绯红绉绸汗衫隐约可见。单薄的衣裳常常成为浮世绘的主题。在这种情况下，“粹”的质料因和形式因的关系表现为通过透明的薄衣向异性开放通道，同时又通过薄衣的遮掩来封锁通道。美第奇的维纳斯画像通过双手放在裸体的位置来特别表现媚态，但表现方式过于露骨，说不上是“粹”。另外，不用说，巴黎卢浮宫里的裸体画对“粹”也漠不关心。
出浴也是“粹”的姿势。将裸体作为刚刚过去的回想，漫不经心地穿着素雅浴衣的姿势将媚态及其形式因表现到了极致。“每次沐浴归来身姿亦粹”，抱有这种感想的不只是《春色辰巳园》的米八，优美的出浴身姿在浮世绘中也是常见的画面。铃木春信也画过出浴的身姿。不仅如此，在红绘时代，奥村政信以及鸟居清满等就创作过这种题材的作品，可知那具有多么特殊的价值。喜多川歌麿也没有忘记作为“妇人相学十体”之一来描绘出浴的女子。然而，在西洋的绘画中，虽然常常有入浴女子的裸体，但基本上看不到出浴的身姿。
如果就表情的支撑体即身体来说，可以认为纤细的柳腰是“粹”的客观表现之一。喜多川歌麿对这一点表明了近乎狂热的信念。另外，在纤细这一点上，典型的文化文政美人相比于元禄美人显得更加突出。在《浮世澡堂》中，有“纤细、美丽、意气”这样一连串的形容。“粹”的形式因是非现实的理想性。一般来说，如果试图客观地表现非现实性、理想性，势必采取细长的形状。细长的形状在显示肉体衰弱的同时，也能表现出精神力量。格列柯试图表现精神本身，他画的全是细长的画。哥特式雕刻的特点也在于细长，我们想象中的幽灵也经常是细长的。既然“粹”是被精神化的媚态，那么“粹”的姿态就必须是纤细的。
以上是关于全身的“粹”的内容。另外，“粹”还在作为实体的面部和面部表情这两个方面得到体现。作为实体的面部，即从面部的构造来看，一般来说，鹅蛋脸比圆脸更适合表现“粹”。与井原西鹤所说“当世之脸稍圆”的元禄年间理想的丰丽圆脸不同，文化文政年间崇尚潇洒的鹅蛋脸，便很好地说明了这一点。不用说，其理由与全身的情形相同。
为了使面部表情变得“粹”，眼、口、脸颊需要放松和紧张。这与在全身的姿势中需要轻微地打破平衡是同样的道理。就眼睛而言，流眄是媚态的普通的表现。流眄即秋波通过眼球的运动，向异性传递媚眼。其形态化为斜视、仰视、俯视。向旁边的异性暗送秋波是媚，低头眼睛向上看正面的异性也是媚。在针对异性暗示带有春情的害羞之心这一点上，俯视也被用作表现媚的手段。所有这些共通点是为了暗示面向异性的运动，而打破眼睛的平衡，改变常态。但是，如果只是“流眄”的话，还不是“粹”。要想成为“粹”，眼睛还必须带有一种让人想起过去的柔润的光泽，在无言中有力地表现出轻快的达观和凛然的紧张感。口具有作为异性间通道的现实性，在运动方面具有很大的可能性。基于这两点，口可以用极其明了的形式来显示“粹”的表现即弛缓和紧张。“粹”的无目的的目的，由嘴唇的微动节奏而被客观化。这样一来，口红突出了嘴唇的重要性。脸颊控制微笑的音阶，这对表情非常重要。作为微笑的“粹”，比起快活的长音阶，一般毋宁选择稍带有悲伤情调的短音阶。井原西鹤重视脸颊的“薄樱”色，而“粹”的脸颊带有吉井勇所说的“美女小夜子凄艳，堪比秋色”的倾向。总而言之，面部“粹”的表现的已知条件与闭上一只眼，将嘴噘起来，或者“用双颊演奏爵士乐”等西洋式的俗气无缘。
另外，一般就面部的化妆而言，我们认为淡妆是“粹”的表现。在江户时代，京都大阪的女子涂脂抹粉，妆化得十分浓艳；在江户，人们认为那太俗气，对之表示轻蔑。江户的游女以及艺妓崇尚淡妆，认为那显得“婀娜”。为永春水说：“用洗脸粉洗净，脸上涂上仙女香之淡妆更显优美。”另外，西泽李叟就江户的化妆也曾说过：“不像上方浓妆艳抹，以不显眼淡妆为佳，因此女子带有男子之气性。”“粹”的质料因和形式因在化妆这种媚态的言表和将化妆止于暗示这样的理想性的假定中体现出来了。
简单的发型表现“粹”。文化文政年间正式的发型是椭圆形的发髻和岛田髻，而且岛田髻基本上都是文金高髻。与此相反，被认为“粹”的发型一般是银杏髻以及在后台时的简单发型，即便是岛田髻，也是有些松散的非正式的款式。另外，作为特别标榜“粹”的深川辰巳风俗，人们喜欢不用发油梳出来的水发。《船头深话》中说“头发往后梳，燕尾朝上的蓬松水发”的打扮，“即便去其他地方，一看就知发型是在辰巳做的”。在打破正式的平衡，弄乱发型这一点上，体现出了朝向异性的二元“媚态”。另外，松散的样式比较轻妙，在这一点上表现出了“脱俗”。“略微散乱的头发”以及“傍晚解开的头发”让人感觉“粹”也是基于同样的理由。然而，梅丽桑德将长发抛向站在窗外的佩里亚斯，在那样的动作当中丝毫看不到“粹”。而且，与金发女郎金灿灿的头发相比，黑绿色的头发更适合表现“粹”。
另外，作为“粹”的体现，拔衣纹从江户时代起在武家以外普遍流行。露出脖颈儿的发际让人感觉妩媚。喜田川守贞在《近世风俗态》中写道：“在脖颈上抹白粉，特别显眼。”他特别说到妓女、艺妓“在脖颈上浓妆艳抹”。就这样，脖颈的浓妆主要用来强调拔衣纹的媚态。这种拔衣纹成为“粹”的表现，其原因在于它略微改变了衣领的平衡，向异性隐约暗示那是与肌肤相连的通道。另外，拔衣纹不像西洋的晚礼服那样袒胸露背，陷入俗气之中，这是它作为“粹”的品位之所在。
提起左下摆也是“粹”的表现。“迈步时，红色裙裤和浅黄绉绸的下束带忽隐忽现”，以及“在玉肌和白色浴衣之间不时浮现的绯红色绉绸的贴身裙显出的美丽”等无疑符合“粹”的条件。在《黄莺》中，“进来的婀娜者提起下摆，露出白皙的小腿”。浮世浮的画师也通过各种方法来使作品中的人物露出小腿。像这样，提起左下摆以微妙的形式将下摆晃动所具有的媚态象征化了。西洋近来流行几乎将膝部露出的短裙，同时又穿着肉色丝袜，以期待错觉效果。与之相比，“轻轻提起下摆”这样的举止所显示的媚态，其纤巧程度要高得多。
赤脚有时候也能成为“粹”的表现。虽说“赤脚寒冷难耐，俗气也要穿袜”，但江户的艺妓即便在冬天也习惯打赤脚。据说在粹者之间，不少人模仿她们，不穿短布袜。全身着衣，露出的光脚的确体现了媚态的二元性。但是，衣服和赤脚的这种关系，与全裸只有脚上穿袜子或鞋子的西洋式露骨的表现方式完全相反。这正是赤脚之所以是“粹”的原因之所在。
手与媚态有着很深的关系。“粹”的洒脱游戏令男人心醉，其“花招”在很多情况下存在于“手部动作”之中。“粹”的手部动作见于轻轻将手翻起或者弯曲的微妙之处。在喜多川歌麿的画作中，有全身重心落在手上的场面。进而言之，手能够表现个人的性格，讲述过去的体验，其表现力仅次于脸部。我们要想想看，为什么罗丹常常只创作手的作品。看手相绝非毫无意义。通过一直缭绕到指尖的余韵来判断灵魂也并非不可能。总之，这一点与手能够表现“粹”的可能性相关。
以上，就全身、脸部、头部、颈脖、小腿、脚、手对“粹”的身体表现，特别是视觉表现进行了考察。大凡作为意识现象的“粹”，作为针对异性的二元假定的媚态，是通过理想主义的非现实性来完成的。其客观表现的自然形式的要点，是轻妙地打破平衡以暗示二元性。就这样，在打破平衡来假定二元性这一点上，“粹”的质料因即媚态得以表现，在打破的方式所具有的性质中，可以看出形式因即理想主义的非现实性。
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