戴维斯非西方艺术意识下的艺术本质反思
The following article is from 学习与探索 Author 殷曼楟
殷曼楟 1975年生，江苏扬州人。南京大学文学博士。现为南京大学哲学系教授、南京大学艺术学院博士生导师。主要从事西方当代美学、分析美学、西方艺术理论研究。出版专著《艺术界建构及其现代意义》（获江苏省高校第七届哲学社会科学研究优秀成果二等奖），译著《今日艺术理论》（合译）、《美丽神话》，主编《宗白华中西美学论集》《艺术理论基本文献：西方古代·近现代卷》等。在《学术月刊》《江海学刊》《文艺争鸣》等核心期刊发表学术论文40余篇，其中多篇为人大复印报刊资料全文转载。主持国家社会科学基金一般项目“分析美学视域下的图像再现转向视觉再现研究”、教育部人文社会科学研究青年基金项目“西方后分析美学转型及其现代意义”，为教育部哲学社会科学研究重大课题攻关项目 “当代中国社会转型中的视觉文化研究”之“视觉体制的形象生产与视觉建构”子课题负责人。
南京大学出版社于2014年出版了西方艺术理论的重要著作《艺术诸定义》，本文对该书作者斯蒂芬·戴维斯的艺术本质观进行了深刻的剖析。
摘 要：“非西方艺术”是艺术定义视域下的一个典型问题。它不仅提出了反思西方中心主义的立场，还向“艺术定义”规划提出了跨文化艺术沟通是否可能的问题。斯蒂芬·戴维斯在 “非西方艺术”问题意识下深化了对艺术定义的思考，提出了一种历史必要性限定下的艺术本质观。即艺术的本质属性因文化变迁而发生变化，某种普遍性基础在其中则持续地提供了一定的稳定性与可识别性，这些都共同构成了艺术本质的某个部分。该视野为我们思考中国艺术的本土化与全球化问题提供了更多层次的框架。
关键词：艺术定义；非西方艺术；斯蒂芬·戴维斯；艺术体制理论
基金项目：国家社会科学基金项目“分析美学视域下的图像再现转向视觉再现研究”（15BZX126）
所谓“非西方艺术”是艺术定义视域下的一个典型问题。对国内学界而言，与之首先相关的便是中国古代及当代中国艺术是在何种意义上被称为“艺术”的问题。比如某些精研中国古代艺术的学者认为，理论界所使用的“艺术”概念既不清晰也不适用，因为我们现在所使用的“艺术”一词，过多渲染了18世纪西方现代艺术体系中被权威化的“美的艺术”（fine art）概念的色彩，抑或是该术语同时也过多受到了20世纪西方现代艺术确立的“艺术”（Art）概念的影响。这些西方范畴与中国传统艺术的意境、气韵、虚实等概念构成了鲜明对比，并不适于评判中国传统艺术，甚至会对诸如偏于水墨禅意风格的中国先锋艺术构成误读。对于一位西方艺术学家来说，他或许会认为，所谓“艺术”一词是个过于西方中心主义的定义。如此，选择从何种角度来看待异质文化中的此类文化产品便是一个首先需要明确的问题——是认为那些人工制品不是艺术？抑或是认为它们属于另一些文化类型的非西方艺术？或者它们是用西方的眼光来看，被视之为艺术的东西？在这些“艺术”概念的使用中，其中的犹豫、矛盾、含糊之处自不必赘言，而回答的困难在绕了一圈后则不得不回到了我们如何看待“艺术定义”本身的问题。
在有关艺术定义问题的讨论中，斯蒂芬·戴维斯（Stephen Davies）是个比较特殊的人物，虽然他并没有对艺术定义提出一个开创性的范式，但是在近期的艺术定义研究中，他对该问题在分析美学界的发展状况、综合评述等方面都做出了巨大的贡献。他1991年所出版的《艺术诸定义》（Definitions of Art）对艺术定义的各类理论研究颇深，几乎已经成为该领域一本必不可少的案头文献。当然，如果戴维斯有关艺术定义的研究仅止于综述，那么他的著作也至多是一本工具书。戴维斯对艺术定义研究的重要贡献在于，他在整理审视20世纪下半叶以来的艺术界定方案、思考其各自缺点与优势的基础上，对艺术定义讨论中的核心问题做了颇有说服力的解答，这一核心问题与艺术哲学的一个基本理论预设有关：即是否存在着艺术品的本质属性？如果有，那么这种本质属性的性质应如何看待？在戴维斯看来，研究者不应只纠结于各种定义方案的内容本身，而应在方法论上“考虑到其主题、视野、假定与目标”。因此，考察艺术定义必须虑及特定历史条件下的文化多样性与创造性。在赞成迪基艺术体制理论的基础上，他通过回应“非西方艺术”及第一批艺术（first art）等论争，对当代艺术定义中的核心议题进行了反思：是否存在着某种普遍性的基础，以及如果我们相信存在着这样一种基础，我们又该如何看待这类基础与（无论是时间上的还是地域上的）文化多样性之间的关系？
“非西方艺术”的议题涉及两种视野：其一是该议题提出时所体现的全球化、多元化意识，即对西方之外文化产品的本土身份自觉及相应的后殖民批判立场。对于中国艺术界来说，从该视角出发进行的自我反思已经构成了当下艺术评论的主流立场之一。其二是“非西方艺术”所揭示出的重新看待艺术与非艺术关系的问题。因为恰恰是在这一文化现象上，以区分为要旨的艺术定义面临了它理论目标的另一面——普遍性问题，也就是说，在文化迥异、风格殊别的情况下，欣赏者何以能对截然不同的异质文化产品实现最初步的“艺术”认同？戴维斯的理论出发点便在后者。
“非西方艺术”带来的理论困扰对戴维斯显然有着很深的影响，该问题与“第一批艺术”问题都导致了他对所支持的艺术体制理论产生了疑虑：如果完全赞成惯例论的定义方案，体制理论的最大难题莫过于，它难以说明在确定的“艺术”概念尚未形成的状况下，那些人工制品是如何被看作是“艺术”的。进而言之，当我们轻易地将石器时代的洞穴画、中国古代山水画或是当下的一个装置艺术称为“艺术”时，这么判断的依据是否只凭惯例论就足以？当我们考察有关“艺术”概念的源头与跨文化艺术交流及辨识何以可能的问题时，似乎总会导向对上述疑问的反思。
戴维斯并不回避“非西方艺术”的后殖民批判立场所揭示的西方中心主义弊病，但他也同样意识到了该立场所暗含的文化相对主义危险。戴维斯驳斥了三种看待“非西方艺术”的立场。第一种观点是一些西方人类学家的看法，他们认为“非西方艺术”这个概念本身只是一个西方概念，所谓的“非西方艺术”只是被纳入了西方艺术体制的东西，在许多的非西方国家中，他们的文化意义与西方多有不同，且一些文化产品只是服务于宗教等其他社会功能，从而并没有西方现代意义上“为艺术而艺术”的艺术品。第二种观点认为，非西方社会没有西方社会的“艺术”概念。第三种观点则把非西方艺术理解为一种被建构的文化。在这类看法中，非西方文化被理解为某种文化无意识，其社会成员并没有意识到自身文化，只是无意识地遵从某些惯例规则，只有当与异己的文化（西方文化）发生碰撞之时，非西方文化的成员才被迫反思自身的文化——即在一种比较文化中重新界定自身。在这一设定下，即使非西方文化中的言说者声称我们的“艺术”概念不同于西方的“艺术”概念，但这种意识也是一种被建构的本土文化意识，其中西方文化的影响似乎成为挥之不去的隐藏背景。这些观点自然有其洞察力，不过在这些质疑中，依然有着一种将对方文化他者化的危险，从而拒绝了跨文化沟通可能实现的基础。
对于戴维斯来说，这反映了有关“非西方艺术”观点的根本缺陷：一种跨文化共享的最低限度的普遍性其实是存在的。因而，尽管西方现代艺术体制之下的大写“Art”概念不具有普遍性，但一种小写“art”的存在却极有可能。戴维斯观察非西方艺术，正是因为他在其中看到了“art”的存在：不同文化都不约而同地有着音乐、戏剧、小说、绘画、雕塑等这些艺术形式；一位并不熟悉另一文化的欣赏者能辨识出该文化的某件艺术品，他凭借该作品自身所呈现的某些审美特征与创作技巧而对之加以欣赏。这类经常会出现的成功经验至少部分地说明了一些艺术品的可辨识性，以及辨识者不依赖于艺术惯例的那部分能力。同样，这类现象的广泛存在也暗示了艺术作为文化的造物同样具备部分通约性：“艺术的普遍性把它的创造铭刻为一种对深层人类需要和经验的回应。在对人类存在而言是最低水准的普遍层面上，对美学属性内在的感官诉求更有可能发生，它解释了艺术创造、也解释了那些在它之前的行为最初为何会出现。这种可能超过了对符号的认知兴趣，而符号有着的是文化任意性。”这样，尽管在非西方文化中它可能不是以“art”这一术语的形式而出现，但相近的文化产品却是存在着的，“在揭示一个人是否拥有艺术概念时，重要的不是他们把艺术区别于其他的重要概念，而是他们制造了显示出了审美属性的人造物，而对于那些作品所效力的主要目的而言，这些审美属性是本质性的”。
从戴维斯对非西方艺术的看法中可以看出，他是在承认文化多样性的前提下，肯定了一种普遍性。即在有所限定的条件下，可以对艺术的某种普遍情境进行考察。正是这种普遍情境，为跨文化的交流提供了最低限度的共通点。在《非西方艺术与艺术的定义》一文中，戴维斯明确陈述了这一理论目标：
是否存在着一种为艺术品而设计的看待方式，它为所有艺术界共有，以至于解释了各个艺术界如何能够作为艺术界而得到认可？实际上，这正是我在本章早先打算确立的问题。……最初（如果不是始终的话），所有文化的艺术品都是为被审美地看待而设计的……换而言之，存在着在一种从历史角度看是第一性的看待方式，至少在所有艺术界中有一些艺术品是为这种看待方式而创造的。这是艺术制造极为显著的一个特征：它被认为跨越了人类文化的传播，它解释了我们如何能够把所有的文化理解为制造艺术的文化，并因此认为它们拥有艺术界。
上述陈述从对艺术体制自身特定的历史性及文化性为起点，追溯到艺术体制场域之外的小写“艺术”何以获得其艺术品资格，对此，戴维斯诉诸一种“第一性的看待方式”、一种人类本性及其所处的普遍人类情境。他因此声称艺术品的本质是介于自然类与文化类之间的一种存在。在一定程度上，将某物视为艺术品体现了一种对审美品质及艺术技巧的普遍而持久的关注。
在1991年的《艺术诸定义》中，戴维斯已经初步形成了他对“艺术定义”的基本判断，而他就此所做的详细讨论则出现在2007年的《艺术的哲学视角》（Philosophical Perspectives on Art）中。
认为艺术反叛的创造性已经击败了以前所提出的各种定义，这一主张向我建议的不是它不能被界定，而相反，是意味着早先的各种定义采用了错误的形式，而艺术的反叛及创造本性——如果它是自然的 ——可以为其定义提供材料。
戴维斯当然充分了解艺术创作实践对艺术定义计划所带来的种种困扰，但他并不像韦茨那样悲观于艺术定义的不可能，也不似迪基的体制理论那样搁置了创造性问题，而是将艺术的创造性视作思考艺术定义问题关键的内在驱动因素。当戴维斯这么决定时，我们可以注意到，他是将艺术定义问题本身历史化，而非仅仅如同列文森或卡罗尔那样，将艺术品性质历史化来考察艺术定义问题的。统观戴维斯的《艺术的哲学视角》，这大致是分两个步骤进行的。
第一步是回答艺术定义是否存在以及是否有必要的问题。在当下，有关艺术定义的问题纷纷扰扰，而其中很大程度上是在争论：艺术定义是否必要？戴维斯的回答当然是肯定的。不过他并不是简单地给出了一个他所认可的艺术定义方案，而是肯定了艺术界定这一哲学诉求的动机。“对于我们的语言会与现实不一致的这一预期，其原因除了忽视、错误及直接感知的限制之外，还有其他一些原因。我们看世界和分类世界的方式是由我们的欲望和计划所形塑的，这些看的方式及分类方式就和世界的独立结构一样多。我们为了自身不同的目的而关心分类事物，也关心辨识它们的固有本质。”戴维斯的判断肯定了艺术定义问题产生及方案多样化背后的人类诉求的基础及文化相关性。从某种角度上来说，他对艺术定义的理解就是从这两个视角来切入的。
艺术问题讨论的第二步则是讨论艺术的本质应该是何种形态的问题。戴维斯坚持艺术定义即寻找艺术品的充分必要条件，寻找所有艺术共有而且唯有艺术才具备的属性。为此，他反对功能性定义中将艺术价值作为艺术本质属性之一的做法，譬如在早期科林伍德等人的功能性定义中，识别艺术的问题便与评价艺术价值的问题相互混淆。关注一件艺术品是否有很高价值，这无疑极大限制了“艺术品”的一般范围。而这也是他赞同迪基体制理论之处，后者只为艺术品提供了一种描述性的、无关价值评判的定义。而晚近的比厄斯利的审美定义则考虑到了这一因素，做了相应调整。通过规定艺术品只由持实现审美意图的艺术家所创作，比厄斯利便允许了因创作不成功而产生的艺术价值很低、甚或没有艺术价值的艺术品的存在。
那么，具体而言，戴维斯所认为的艺术品“本质”应是怎样的呢？为此，他区别了两种形态的“本质”：真实本质（real essence）与唯名本质（nominal essence）。所谓的真实本质是指属于自然类的物质属性。戴维斯以“黄金”为例，作为一种矿物金属，“金”的真实属性，即我们可以依据其微观结构上的属性，即其矿物质成分来辨别它。但“黄金”（gold）同时也可以在语言的层面来理解它，即“gold”是什么意思，比如人们会根据“黄金”的色泽、延展性等来描述它，在这一层面上，“黄金”就具有一个唯名本质，但通常情况下，从语言层面的这种归类有可能是不准确的。
而仅仅只具有唯名本质的事物也是存在的，譬如“停车罚单”。唯名本质显然具有文化相关性，它依附于“人工结构、功能、意图、体制或实践”。戴维斯对唯名本质最重要的理解在于，他指出了这种本质没有绝对的参照标准，即真实本质。人们对于对象唯名本质的种种误解主要是由于忽视了让我们做出决定的更深层次的需求、目标、价值等这些动机。不过，在笔者理解中，如果这类本质本就没有作为绝对参照系的标准，那么有关的“误解”便可视作是一种从对“本质”之不同观点出发的差异，就像戴维斯自己所说的那样，各个艺术界定方案总是有其背后的理论目标与预设的。不过，对于一个事物的唯名本质，戴维斯总体上认为，人们的理解大体上具有一致性，“对于我们来说，通常不会极端地或普遍地在我们对人类发明的人工产品及实践特征的理解上犯错误”。
那么，艺术品的本质是哪种性质呢？通过对真实本质与唯名本质的辨析，戴维斯是想提供一种兼容文化多样性与普遍性的“本质”，它并非全然凭借人类的文化规定和惯例，而是同样体现出了人类基本诉求与艺术的关系。同时，这种本质也保留了艺术中物质性的一面，比如画布之于绘画，声音之于音乐。戴维斯坦言，艺术品中物质性的一面往往与人类的普遍性诉求有关，“认为艺术获得或依赖于自然的（即使是反应依赖的）特征，这么想的一个原因是由于它的普遍性或对审美属性的普遍识别”。
可以注意到，通过分析艺术品本质与真实本质、唯名本质的关系，戴维斯从一个新角度触及了“本质”背后的文化动机与人类普遍诉求的问题。不过，由于戴维斯对普遍性的讨论是限定在“源头”而非“共有”的角度，因此，其“普遍性”也有着新的特征。
[新西兰] 斯蒂芬·戴维斯 著
南京大学出版社2014年版
韩振华 / 赵娟 译
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非西方艺术可以在并未习得惯例的情况下被看待为艺术品，这促使我们回溯性地去寻找该现象某种可辨识的源头，戴维斯认为，这一源头是由人类生物学上的共同基础及人类环境的相似性所提供的，这种共享的特征为审美属性的普遍接受提供了一种艺术起源上的基础。不过这种“普遍性”却并不同于一般意义上的“普遍”。
首先，戴维斯并不坚持这种“普遍性”为所有艺术品所共有。
在赞成艺术的普遍性时，没有必要去论证所有的艺术或艺术品共有某种东西，艺术与艺术品能据之得到界定，抑或既定作品总是能触发某种统一的反应。建议如下：18世纪美学描述了一组审美属性，这包括了优美、崇高。……这些是有关物品的客观属性，并且它们有能力在观察者身上产生愉悦和敬畏的反应。它们可被感知，并且在许多情况下，人们可以毫无背景信息或不具备对物体固有本质或功能的反思性认识，但却能意识到它们。如果该看法是正确的，审美属性就有一种独立于文化差异的普遍趣味，并也能被跨文化地认识与欣赏。
因此，戴维斯的“普遍性”强调的是人类在最初创造艺术时所体现出的对诸如此类的审美属性的关注，而不是认为这种属性必须被所有艺术共有，因为就像实践所展示的那样，对于艺术及其本质的理解总是随着文化而改变。而承认该可变性则意味着认可艺术本质是有所限定的本质，这其实是对其普遍性之有效适用范围的限制。
因而，“普遍性”的第二个重要特征是它必须受到历史有效性的限制。
当我们研究戴维斯所说的“普遍性”时，首先需要注意到的是他在使用这一术语时伴随着的限定性语境。也就是说，他是在讨论非西方艺术等这类特定情境时，才论证了人类本性与人类情境在一定程度上是普遍共通的。“普遍性”因而具有三个条件。其一，从范围上说，他所谓的“普遍性”并不打算解释一切艺术，而只是一部分的艺术，尤其是现代西方艺术体制范围之外的艺术。其二，从历史变迁的角度来说，当他声称从历史的角度来看，存在一种第一性的看待方式时，戴维斯强调的是这种普遍性的“历史必要性”，而非“逻辑必要性”。也就是说，对审美属性的普遍关注尽管在一开始对于识别艺术品极为重要，但审美属性的重要性却有可能随着艺术体制的惯例化而日益弱化、甚至于被背离。因此，当我们看到约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）的《油脂椅》（Fat chair）时，依然将它视作艺术品。其三，无论是从“普遍性”所适用范围的自我限定，还是主张其“历史必要性”的历史性限定，戴维斯都是在认可文化演变的历史性差异与跨文化差异的前提下，来肯定其中也分享着最低限度的普遍性，当然那仅是更初始的因素。“对于其他文化中一件艺术品的创造语境，我们的知识在许多方面都会有所欠缺，但我们决不会完全忽视那一语境，以及该语境与它所生产出的艺术之间的联系。作为人类，我们分享一种生活形式，这种生活形式折射了我们共同的生物及环境方面的遗产，所以我们决不会从一种完全文化无知的立场，来接近其他社会及时期的人工产品。”因此，尽管对非西方艺术的讨论并非始于戴维斯，但对于这样一种“普遍性”的有意识诉求及自我限定则正是戴维斯讨论的精华之处。
正是在这一立场上，戴维斯尽管受到迪萨纳亚克（Ellen Dissanayake）的启发，但并不完全赞成他的观点。迪萨纳亚克的“进化美学”（Evolutionary Aesthetic）主张一种依赖于生物学基础的审美定义。但这种生物学定义既无法把艺术价值各有高低的作品区分开来，更无法把艺术与游戏、宗教等这些其他人类产品区分开来。于是，戴维斯将迪萨纳亚克的判断历史化了，生物学的依据只是有利于说明艺术发展早期的一些原因。“若要说明艺术独特的本质及文化贡献，我猜，我们所需要的是一个有关文化史及谱系的叙事，有关各个因素和约束条件的叙事。并且正是依据那些因素，社会实践变化、生长、发展，但却能保留其基础性的识别。”
在对真实本质与唯名本质加以辨析及综合的基础上，以对艺术“普遍性”的限制性理解为前提，戴维斯提出了他对艺术本质的主张。
或许我们会正当地推测，艺术尽管缺少一个真正的本质，但也并不拥有一个纯粹名义上的、完全独立于自然类或自然特性且不受其约束的一个本质。它部分地依赖于人类广泛分享的受生物学所制约的感觉、能力和嗜好，也部分地依赖于当地的、有着文化特殊性及历史相关性的种种社会因素。
结合他的非西方艺术观与对进化美学的看法，这段话较全面地体现了戴维斯对于艺术本质的一种综合理解。我们可以视之为一种艺术定义自身的历史化限定策略。人类对艺术本质的理解本身被视为一个演变过程，“但对于过去至当下的连续性，以及低等及高级艺术个案的连续性，则要依据文化谱系及共同的祖系开端，这种连续性才能变得可辨识”。从这一历史化眼光来看，戴维斯可以说提供了一个动态看待艺术之本质属性的方案。在此方案中，艺术的本质属性因文化的变迁而发生变化，某种普遍性基础在其中则持续地提供了一定的稳定性与可识别性，这些都共同构成了艺术本质的某个部分。按照该理解，当下艺术与传统艺术所呈现的迥异本质，其实是它们在各自所占据的比例及所具有的重要性上发生了巨大差别。
戴维斯对于艺术定义的态度较典型地体现了当代分析美学家在后现代理论及文化相对主义语境下的一种应对立场。一方面，戴维斯对艺术体制理论的支持态度以及他认为艺术体制结构方面的研究还需加强的主张，都表明了他对文化主义路径的积极开放立场；另一方面，他以非西方艺术等问题为切入点对艺术体制理论所做的反思，引领他重新审视艺术定义方案中难以回避的普遍性诉求以及相应的限定策略。戴维斯“历史必要性”的提出推导出了一种通向艺术体制的最初也是最基础的建构艺术品资格的力量。从而，艺术定义的理论规划得以以新的立场介入“本土”与“全球化”双重情境下的艺术思考。就中国艺术史语境而言，我们可以多角度地理解中西近代交往之初，林风眠、徐悲鸿等大师在向中国与西方呈现他们作品时的多重策略，也可以重新分析中国当代艺术面临西方及国内艺术市场时的取舍之道。这样，所谓“艺术定义”问题似乎便不再止于其理论层面，而会渗入艺术实践的纵深处。就如戴维斯所展望的那样：“我们能够合理期待着去做的，是提出一些理解某个实践的方式，这些方式并不那么统一以至能产生一个艺术本质，也不会那么充满矛盾以至于抗拒所有弄清意义的尝试。通过这么做，我们会变得对自身的个别艺术概念更为清晰，我们能够检验它们以对抗充分界定艺术所需的多样化条件，并且这也可能扩展了在我们各种不同的个别概念之间的共同基础。”
本文原载于《学习与探索》2019年第3期
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