“新媒体”是根据电影的隐喻塑造出来的？

当制作与观看电影的几乎所有真实与虚拟的方面都被数字技术所替代的时候，甚至连“看电影”的概念也正在迅速变成一种过时现象。随着作为媒体的电影胶片的几近消失，以及参与争夺观众的新媒体出现，电影——以及电影研究——将会如何？

在探讨这个问题的这本书中，D. N. 罗德维克思考了胶片电影的命运以及它在21世纪电影制作与观看的美学与文化中的角色。

《电影的虚拟生命》(The VirtualLife of Film)

[美]D. N. 罗德维克 著

华明  华伦 译

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在这里，罗德维克提出和考察了与其他以时间为基础的媒体以及当代视觉文化研究有关的，对于电影消亡的三种不同批评反应。他认为，电影在虚拟艺术的系谱中占有一个特殊地位：当胶片电影消失的时候，电影继续存在——至少是在1915年以来好莱坞创造的叙事形式中。

罗德维克还发现，大多数所谓“新媒体”是根据电影的隐喻塑造出来的。

《电影的虚拟生命》有助于我们认识到，数字技术是如何像其之前的电视和视频一样，服务于将电影作为20世纪成熟的视听文化加以保存——以及，在同一时期里，它们是如何为一种我们只能开始辨认其轮廓的新的视听文化的出现做准备的。

《电影的虚拟生命》书影

与此同时，《电影的虚拟生命》回顾与分析电影和电影理论100年的历史，帮助我们理解当胶片电影（film）消失、观看与制作电影的各个方面都被数字化的技术所替代之时，电影和电影研究的未来，并为“电影研究”这一学科提供理论基础和一致性的重要成果。

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难以置信的媒体萎缩

1999年5月，我在纽约趁一个单身周末观看了新一轮上映的夏季电影。显然某件事情正在发生。那年春天发行较早的《黑客帝国》（The Matrix)正在占据各影院的银幕。当我安顿下来，去一个市区大型综合影院观看试映的时候，我注意到几乎每部夏季大片都在追随它。这是一个数字狂热之夏。这个潮流开始于前一年的《移魂都市》(Dark City)，像《黑客帝国》、《异次元骇客》(The Thirteenth Floor)、《感官游戏》(eXisten Z)这些电影中的每一部都玩弄这样的概念，即用数字技术创造出来的仿真可以不知不觉和天衣无缝地替代我们日常生活中的那个坚实、杂乱和类比的世界。技术有效地变成了自然，完全替代了我们复杂和纷乱的世界——用《黑客帝国》主角特工的话说太“难闻了”——借助于一种具有想象力的仿真，其中的社会控制几乎达到了完全。（一种受欢迎的解药是艾贝尔·费拉拉的绝对无预算版本的威廉姆·吉布森的《豪门诱惑》（New Rose Hotel），该片把好莱坞版的计算机科幻故事改成了一个低技术的政治室内剧，它给出的信息是，未来已经在此，就存在于工业化的新泽西。）

在这些电影中，数字与类比的对抗是叙事冲突的核心，好像是电影正在为自身的美学存在而战斗。在这里，类比世界被一种数字仿真功能所替代，就像是一场具有象征意味的冲突，在这场冲突中，面对一个新的再现技术的压倒性威胁，电影为了重申和重新定义自己的身份而斗争。在这些电影中对计算机游戏的明暗指涉也是十分重要且具有预兆性的。

《黑客帝国》剧照

当然，这场冲突完全是隐蔽的，其原因既是经济的又是美学的。电影也曾走过这条道路。例如，在20世纪50年代，为了回应电视的爆炸性增长，针对它的微小影像限制了它的潜在感染力，电影把自己表现为一个具有巨大艺术感染力和民主精神的媒体。

实际上，电影工业中的很多演员已经准备与广播公司及其与之相竞争的技术达成浮士德式的交易，今天的情况同样如此。电影就象征着高尚享受和代表着真正的“艺术”。虽然某些导演和作家已经实在地感觉到，这场媒体巨人之战只是一种营销策略，用以维持电影作为一种高尚体验和作为一种艺术的这种地位的观念。当电视承担起大众的、流行的媒体角色时，电影至少要在这个产品分化的世界上，为自己保持一种“审美”体验的形象。

这种新技术与旧技术的冲突，在好莱坞电影史上也是有过美学先例的。数字仿真的出现发挥了与经典好莱坞音乐剧中的叙事梦境或者奇幻一样的作用。借助于将运用在同一部电影中的想象的和真实的这两种不同的叙事语域进行对比，好莱坞的叙事甚至以其最为怪异的形式、更加刺耳的声音强调它作为“真实”的身份。这是一个经典的弗洛伊德式的否定性案例。当这种策略作为一种技术的叙事再现的时候，它总是各种相互竞争的“真实”版本之间的竞赛，而这些“真实”都掩盖了这样一个事实，即它们都同样是想象性的。叙事与数字的冲突重申了类比影像的审美价值，它在某种程度上比数字仿真更真实，这不仅在电影中，而且也在计算机游戏和其他新媒体中。

《黑客帝国》就是一个极好的例子，它表明好莱坞如何总是在理念上响应新技术的出现。新技术在再现技术和叙事结构这两个层面都被吸收到电影之中，它同时被妖魔化与神圣化，这是一个使其具有良好市场和观看效果的策略。从市场划分的角度看，由计算机生成的影像把自己编码成现代的、壮观的和以未来为指向的；成为一个挽救观众人数下跌的新事物的标志。同时，电影的摄影基础被编码成“真实的”，即电影的真实再现和真正审美体验的所在。摄影变成了正在消亡的事物的标志，这是一种把自身的想象身份掩饰起来的方式。

所以，在《黑客帝国》的巧妙结局中，我们既欣赏了数字超级英雄尼奥的神话，又欣赏了最后的人类城市锡安的保存，那是一个隐藏在地心深处的遥远的乌托邦，它的作用是“真实”的所在。

《黑客帝国》剧照

数字的与类比的之间的这种寓言性冲突，还为技术与艺术之间对立的形成提供了新的机会。大概电影理论史上的最古老的批评就是，电影和摄影不可能是艺术，因为它们是技术：是一种没有人手干预的影像的自动记录。通过这种作为艺术对立面的技术的叙事记录——其中摄影的处理方法的再现现在变成了能指——电影重申了自己的“人文”表达的立场。这种主张也不是一个新的观点。它在默片时代就已经清楚地表现过，而现在只是以一种新的叙事方式赋予一个老的概念以新的生命。

（选摘自《电影的虚拟生命》）

关于作者

D. N. 罗德维克(D. N.Rodowick)曾在美国德克萨斯大学和法国巴黎第三大学学习电影与比较文学，1983年在美国衣阿华大学获得博士学位。曾任教于罗切斯特大学、伦敦大学、哈佛大学、芝加哥大学和耶鲁大学。他的主要学术兴趣在艺术美学与哲学、电影理论史、当代艺术与文化的哲学研究等。除本书外，著有《政治现代主义的危机：当代电影理论中的批评与意识形态》（1989）、《差异的困难：心理分析、性差异与电影理论》（1991）、《吉尔•德勒兹的时间机器》（1997）、《阅读图像，或新媒体之后的哲学》（2007）、《理论的挽歌》（2013）、《哲学妙谈》（2014）等。

关于译者

华明字亮之，号江海闲人，教授，博导，曾就读于天津大学、广西大学、南京师范大学、中央戏剧学院，获学士、硕士与博士学位，日本东海大学、美国耶鲁大学、英国剑桥大学、意大利博洛尼亚大学访问学者，出版《品特研究》《后现代主义的幻象》等专著、译著15部，论文、小说80余篇。  

华伦高级经济师，曾就读于东南大学、南京大学、中国人民大学，伦敦政治经济学院访问学者。

编辑：戚宛珺 金少帅

图片来源于网络

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