人类主体必须认同银幕上的人物，并将其视为自己的镜像
在2008年2月的《自然·纳米技术》杂志上，物理学家菲利普·莫里亚蒂发表了一篇评论文章，强调我们应该跳出后学院科学（postacademic science），重返学院科学（academic science）。虽然，该杂志的读者群可能并不熟悉“学院”与“后学院”科学这些术语，但莫里亚蒂还是对此表现出极大的关切，并认为该话题将很可能引起一场学术风暴。该评论不仅仅是在讨论今天的科学是否还能维护自己所代表的一切人类智识品格——诸如好奇心、创造力、学识，以及凌驾于企业利益之上的善——的价值的问题。它重申了这样一种观点，即科学的“跨时代断裂”（epochal break），这意味着科学与技术、社会之间的关系已被极大地改变了，以致我们公认的“科学”观念已经完全被某种新的东西取代了。
《科学的转型：有关“跨时代断裂论题”的争论》从哲学、历史、社会和文化等角度对这种跨时代断裂论题进行了深入的探讨。根据科学史上的案例或哲学史上的理论，本书的作者们对这一命题展开了激烈的争论。
“媒体”是一个非常宽泛的概念，指的是借助特定工具传递特定的信息。它的定义从技术的视听媒体延伸到了对话、绘画、语言和写作。因此，科学史其实也是一部各种媒介被应用的发展史，而特别体现在科研对象的可视化方面。传统上，所有自然科学都使用绘画和图表来具体说明它们所研究的对象。很明显的是，一个对象与其可视化表征之间的联系并不是自然的，而是以人类惯例的方式建构出来的。当代的科学研究一致认为科学图像得以建立，是归功于文化价值、技术价值等多种因素的相互作用。但是，用以表征的媒介不仅建构了图像与研究客体之间的关系，还提出了一种确定的感知方式，从而构建了图像与感知主体之间的关系。
电影以其独特的编辑和蒙太奇技法，控制着观众对内容的感知，这需要了解媒介的视觉逻辑特征，从而解读图像的流动。实际上，是不同的媒体构成了人们对现实的感知。在媒体理论中，这种功能结构被称为“装置”（dispositif）——最著名的例子就是电影，它通过运用在物理上配置观察者和图像的手段，从而使观众淹没在银幕上所呈现出的巨大的运动幻象之中。
《科学的转型：有关“跨时代断裂论题”的争论》
[德]艾尔弗拉德·诺德曼
[荷]汉斯·拉德 [德]格雷戈·希尔曼 主编
武天欣 蔡仲 译
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到目前为止，对科学语境中的电影的意义的研究，要么涉及电影对科学的影响，要么涉及电影与科学学科之间的结构上的类比。换句话说，电影不仅提供了运动的图像，它还建构了观察者的感知和观看过程。基于这种对媒介结构力量的理解，我打算开辟另一条在科学媒体的研究中至今还没有被考虑过的讨论途径。如前所述，技术媒体具有建构观察者对开放事件的感知的能力，这种能力已经在电影理论中被详尽地审视过了，通过“装置”的概念，告诉了我们观察者和被观察者之间的感知联系。
在过去的数年中，电影理论发展出了关于视觉装置的一系列概念，从专门的技术的到“装置”这个词的社会含义。来自强技术的影响由鲍德利详细描述，并勾勒出了电影设备的技术条件，包括屏幕、观看主体和将光线投射到屏幕上的投影仪。鲍德利借助心理学分析，认为电影技术是建构观看主体的视觉基础。与人类身份突现的精神分析学立场类似，波德里假定了处于银幕幻影下的观众的身份。因为其精神结构的存在，人类主体必须认同银幕上的人物，并将其视为自己的镜像。
波德里的“装置”概念的核心意义是设备的透明性。虽然观众们陷入了技术环境之中，但是无论是电影的背景还是剪辑都旨在变得透明：使观众忘记技术前提，而专注于电影的叙事。对时间的处理也是一样的，设备的透明性同时存在于电影图像和科学图像之中。就像电影设备试图使其技术不可见一样，早期医学成像和最先进的自然科学中的图像处理也使得技术仪器变得无形，并将注意力放在作为科学的“自然”对象的图像上。
其次，对电影意识形态的批判产生了更多的来自文化导向的立场的理解。科莫利声称，普遍的文化背景先于电影技术，因此他强调了电影总是受社会结构支配的观点。在科莫利的意义上，“装置”的概念表达了技术的技术和社会的技术的异质性、交互性以及相互的影响。他在理论中发展了这一概念，使其应该转移到那些与视觉仪器一起工作的科学学科中，科莫利强调技术能够将自己嵌入视觉图像中。与鲍德利相反，科莫利强调了某种技术的文化方面。
是文化和社会价值塑造了各自的技术并阐明其用途。科莫利提到好莱坞，在他看来，这就是一部意识形态机器。科莫利将社会理解为建构意义和安排技术应用，他对“装置”一词的理解同福柯对它的理解非常接近。德勒兹提出了福柯的“装置”概念，指出该术语的一般过程能量，从而突出了它的动态方面：一方面，它保障知识、主体构成和社会组织的既定形式；另一方面，它允许新的动力，并对其自组织做出部分解释。德勒兹认为，这种结构是一种灵活的结构，它在按照传统思路组织一套不同的结构的同时破坏它们。
通过总结这些日益广泛的呼声，我们逐渐认识到我们所研究的结构能帮助我们认识到技术和社会的装置对科学形象的建构的影响。以该结构作为分析工具，能对视觉表征、可视化技术与社会之间的复杂异质关系进行解释。因此，我提出了一种针对由装置决定的科学的可视化图像的新方法，通过该方法我们能对技术工具及其视觉含义进行精确的描述。当我们面对当代科学——比如纳米技术或生物技术，在这里研究者和图像之间存在着复杂的数字成像过程——中的数字可视化图像的多重关系时，这种方法就显得尤为重要。
有意思的是，尽管在科学研究中，装置这个概念使用得不多，但它往往在不经意间被暗示。莱诺尔倾向于社会和技术在某种程度上塑造了科学过程及其视觉表征的观点。但他是基于德里达的关于写作和传播的思想，来处理作为模仿外部物体的表征的概念。莱诺尔虽然涉及了后现代哲学，但缺乏对图像的精确处理，所以没能反映科学媒体的语义和技术含义。他采用了铭文的隐喻概念，但是未能对表征和技术的结合提供字面上的理解。
沿着同样的思路，莱因贝格尔将注意力集中在静态和动态图像上。根据莱因贝格尔的说法，图像的意义并不是通过与被表达者的内在联系而形成的，而由技术条件和文化背景塑造。达斯顿和伽里森评论放射学的认识论范式时，所说出来的看法就非常契合这种对装置的说辞，因为这种认识论试图“消除中介观察者的存在”，在这种情况下，观察和记录的技术似乎消失了。这里讨论的所有这些观点都不够完善，但也足以使我们认识到，像是电影拍摄技术这样的表征技术，可以在记录其所产生的结果的同时产生和记录某些东西，因此这些结果并不仅仅是人工物或建构物，而是技术与现实的密切接触的产物。
在此背景下，对装置的文化上和技术上的理解非常接近于科学知识的概念，即它源于控制科学工作的社会和技术进程。通过对各方面结构进行分析，装置清晰可见。莱因贝格尔、林奇、达斯顿和伽里森，还有帕斯维尔将科学实践的结构与不同学科、文化、技术与接近于装置概念的社会群体之间的交互联系在一起。若将图像处理视为科学知识的一种基本组织结构，那么图像处理的具体技术就显得尤为重要。因此，对于不同的成像技术，如绘画、摄影、胶片、数字成像或杂合成像，科学的视觉象征手法各自拥有不同的认知地位。
本文节选自《科学的转型：有关“跨时代断裂论题”的争论》，有删改