电影中的摄影：作为记忆与历史的证明
在《电影》——塞缪尔·贝克特的唯一一部电影——中，巴斯特·基顿扮演了一个孤独的男子，他被象征着自己正在这个世界上存在着的各种迹象深深地困扰。这些迹象使恐惧扎根于存在之中，他渴望摆脱它们，消失于一切知觉之外。想要把这样一个故事拍成电影可以说是一个挑战，因为只要有那洞察一切的摄影机的存在，整个任务便会显得不可能完成。而贝克特却把这一悖论化作了这部电影的主题。
摄影机始终在基顿的身后拍摄，既看不到他的双眼，也无法被他的双眼捕捉到（或者说是独眼，因为原来他带了一个眼罩，他和正在观察他的镜头一样都只有一只眼睛）。他快速地与街头的行人擦肩而过，躲避他们的目光，到家后，就开始清理自己的房间。他拉下破破烂烂的窗帘，把阳光关在窗外，用大衣罩住镜子，取下墙上的照片——照片里是一个有着阴森双目的头像雕塑——把他的猫扔出房间并罩上鸟笼和金鱼缸。我们越过他的肩看见他正翻阅着一沓照片，这些影像记录了他的一生，从他还是襁褓里的婴儿一直到他近期的模样。它们是为家庭相簿摆拍的正面照，是家庭惯例，因此带着时间的印迹。他暴戾地将它们一张一张地撕毁，然后往碎片上踩。他婴儿时的那张照片比较硬，很难摧毁，仿佛是最后一把稻草，还在顽固地证明他的存在。他精疲力竭地向后倒去，却无意中发现了那个在他身后窥视的物体。他吓了一跳，前去与它对峙，但看到的不是一台摄影机，而是以正反打镜头呈现的另一个版本的他，这另一个他得意地笑着，专横跋扈，一切仿佛是在告诉我们，从头到尾监视着他的其实是他自己。
《电影》残酷的寓意就这么揭示了。我们注定要与自己的自我意识朝夕相处。我们摧毁的痕迹越多，就会越强烈地感受到自己的存在。他吓得失魂落魄，紧紧遮住自己的双眼。当他的手放下时，一个眼睑的特写霸据了整个画面。眼睑抬起，那一只眼睛死死地盯着摄影机，画面随之凝固，“《电影》，塞缪尔·贝克特”几个字覆盖在画面之上。
塞缪尔·贝克特的《电影》的剧照（艾伦·施耐德，1965）。
《电影》是关于电影感知力的一个简单而又深刻的挖掘。不过，它在使用静态照片时还是十分传统的。我们如果调查一下照片在电影中出现的所有时刻（它们是无穷无尽的），便会发现，通常来说，电影关心的是身为证据的照片的复杂状态。不论是主流电影还是先锋电影，现代电影还是后现代电影，利害攸关的几乎总是作为记忆与历史的证明的摄影。
罗兰·巴特在《明室》一书中试着找出摄影的“本质”。他最终被引向了摄影媒介与时间以及与痕迹的关系问题。一张照片是一个地方、一个人、一件东西或者一个场景“曾经”在某一时刻存在的标志。一个地方发生了什么，相机便在那里将它记录并固定下来。正因如此，照片上总是印有死亡所特有的创伤与神秘。巴特很清楚，死亡的印迹总是被覆盖，总是埋藏在其他的意义之下（我们在看食物、时装或是广告摄影时，绝不会一下就想到死亡），但那使照片得以成型的初始条件始终存在。除去“制服”了照片的各种因素——文本、语境、其他影像、旁白等，剩下的便是那一个飘忽不定的鬼魂般的存在。对于巴特来说，能将照片的这一最本质的存在条件戏剧化的影像，才最有力量。“从根本上说，”他总结道，“摄影所拥有的颠覆性作用，不会在它让人感到害怕、厌恶或是羞愧时显现，它的颠覆性只存在于它的‘沉思默想’之中。”电影理论家雷蒙·贝洛受巴特启发，将观众在面对电影里的照片或定帧时的反应描写为“沉思默想”。沉思即悬停，是一个当一切都悬而未决时充满期待的时刻。电影中的静态影像，不论是在实际层面还是在心理层面，都会引发一个短暂的停顿。
观看电影中的一张照片与直接观看一张照片，在体验上有很大的差异。电影往往会放大照片与其之间的不同，且这种不同在电影的呈现下仿佛成了照片的“本质”。我们看到，将照片与电影相区别的特质——静止、凝滞的时间性、物性、无声甚至是死亡的状态——会让照片显得尤其突出。对这一点最为纯粹的阐释也许要数罗伯托·罗西里尼的一部早期电影——滑稽寓言《秘密炸弹》。一个意大利战后小村庄的摄影师，被一个他以为是圣人的人赋予了用相机杀人的能力。但他杀人的方法不是直接给人们拍照，而是去给人们的照片拍照。在他按下快门的一瞬间，受害者——不论他在哪儿——会重新摆起他在照片里摆好的姿势，然后石化般地永久凝固。小镇的医生把这称为“心理肌动完全性瘫痪”（这其实是对摄影一个不赖的形容）。一开始，这位摄影师把他认定的邪恶之人统统消灭了，但很快就发现自己无法再做出肯定的判断。那位圣人原来是一个为魔鬼效力的恶魔。运动影像与静止影像有着对时间和死亡的不同记述，这个奇幻故事里便蕴藏着对这一不同的自反式的沉思。鉴于罗西里尼的所有作品都带有清醒的现实主义色彩，这一狂野的设想应该算是个例外。但实际上，照片是相机前的主体留下的痕迹，是他的“死亡面具”，电影现实主义本身就是建立在对这一点的坚信与尊重上的。《秘密炸弹》严格遵守现实主义的这一原则，只不过没有将它放在一个现实主义美学的框架中运转，而是对它进行了一番渲染。
在电影的意识里，照片通常是一件来自过去的沉默而顽固的物体。因此，电影感兴趣的照片类型往往或多或少地凸显这些特质，也就不足为奇了。警用照片、法医照片、新闻照片和家庭相簿的照片所携带的“电影基因”最为显著。虽然并非所有类型的电影都如此认识照片，但哪些电影会这么做是一目了然的：黑色电影、侦探电影、情节剧、悬疑电影和历史剧。如果所有的黑色电影中，有五分之一都以照片为重要内容，那是因为这一电影类型里具有明显摄影潜质的元素太多了（无事生非、神出鬼没的过去、地位至高无上的证据，以及背叛、敲诈等）。更近期一些的以照片为主要内容的电影，一般来说都会是“新黑色电影”。想想《银翼杀手》里为“人造”机械人伪造的童年照片，它们象征着他们从不曾拥有的过去；或是《记忆碎片》的主人公满手的宝丽莱照片，它们是真实的凭证；又或是《一小时快照》里田园般的家庭快照，它们是整部电影的核心；以及《毁灭之路》里的职业杀手，他同时也是一名维加式的摄影师，一直用照片记录自己的杀人行径。
《M就是凶手》（弗里茨·郎，1931）的宣传剧照。
弗里茨·郎的《M就是凶手》里，警察在拥挤的人群面前举起一张刚被谋杀的年轻女孩儿的摄影棚人像照，这张影像不仅还原了女孩的长相，也是在暗示，她还很纯真，对自己的死亡一无所知。不过25年以后，郎推翻了这个想法。他的《高度怀疑》向我们揭示了伪造犯罪现场的照片以及栽赃主人公可以有多么容易。关于电影里照片的性质，郎的电影为我们呈现了两个针锋相对的主张：照片要么是无可争辩的证据，要么真假存疑。但是，即便照片看上去是被揭穿了，被发现是迷惑人的、不可信的，但人们在第一眼看到它时，往往还是会相信它是简单可认的证据。要说照片撒谎，没在说真话——用斯坦利·卡维尔的话来说——就是“在用一个自以为无所不知的人代替一个蠢货”。我们身边的大多数照片都介于事实与虚构、历史与记忆以及客观与主观之间。
鉴于电影易于过分关注照片的证据特质，更有益的做法，是越过那些仅仅把照片视作凭据或伪证的电影，把视野打开。例如，照片能与未来挂钩吗？导演尼古拉斯·罗伊格曾经把电影比作时光机，认为比起那些主流的狭隘的线性叙事，电影更适合去勾勒我们交横绸缪的心灵。他的电影里布满了照片，但它们很少是来自过去的简简单单的瞬间。在《威尼斯疑魂》里，最平淡无奇的照片竟化身为可怕的恶兆。电影开篇，镜头在乡村别墅里的一对夫妻和他们正在花园里玩耍的女儿间交叉剪接。丈夫[唐纳德·萨瑟兰饰]正在灯箱上查看与他的工作——修缮威尼斯一座教堂——有关的幻灯片。其中一张幻灯片的前景里，有一个身着红衣的小小的身影。萨瑟兰一不小心把水打翻了，紧接着，镜头切换到了他女儿身上，小女孩儿也身着类似的红衣，却已淹死在花园的池塘里。罗伊格把镜头再次切回到幻灯片上，这时，红色蹑手蹑脚地在影像上弥漫，它从人形里渗透出来，像是显微镜下的血斑或是鲜血。
《威尼斯疑魂》（尼古拉斯·罗伊格，1973），电影帧。
萨瑟兰突然有种不好的预感，他冲出房门，但已经无力回天。这一段场景惊得人不知所措，尤其是因为我们从没想过照片竟可以预言。沉默的照片“说”出了未来。当故事转移到威尼斯，整部电影不仅被小女孩儿的死亡缠绕着，也始终被那张活了的照片的影子笼罩着。之后，时间与因果的错乱伴随着哀悼而来，这对夫妻为此饱经风霜，那张照片似乎预示了这一切的到来。
克里斯·马克的科幻电影《堤》（拍摄于1962年，发布于1964年）是电影史上关于时间最复杂的构思之一。这一建树显得尤其难得，因为在人们的观念里，建构时间的途径十分有限。这部电影几乎完全由静态影像组成。与它最相近的体裁要数照片小说了，但就像我们之前看到的，照片小说时常被嘲笑成一种“低等”形式，次于正统的文学和电影。但《堤》一一讨论了1945年以来令欧洲的严肃电影创作者心神专注的所有重要主题，包括记忆、历史、战争、身份、丧失、欲望以及影像的不可靠性。在短短的半个小时内，它就将过去、现在与未来编织成了一张充满哲理的网。它称自己是“一个被一张童年影像缠缚的男人的故事”。这张童年影像记录了一个男人的死亡——结果却预示着主人公自己的死亡——而另一张影像，一张消失的爱人的影像，也在他身上留下了同样深刻的烙印[这里是对希区柯克的《迷魂记》和谷克多的《奥尔菲》（Orphée）的影射，电影里的主人公都从“时间的另一头”寻找着一个难以寻觅的女人]。
《堤》的故事发生在世界末日后的巴黎的一个地下战俘集中营里。科学家们把主人公当成小白鼠，利用他的想象，把他先送回过去，又送至未来，为的是寻求一个防止人类灭绝的方法。从拍摄的片段里截取的一帧一帧的画面、纪实照片、档案图片以及为叙事而摆拍的影像，都是这部电影的原材料。它从那些刻画了寂然不动的废墟的影像中，挤出了所有可能的时间形态：飞翔的鸟儿、博物馆里的动物标本、雕塑、转瞬即逝的微笑和忧郁的愁容。马克还使用了同样广泛的手法来表达这些时间形态——画面叠化、活动照相机的摇摄与变焦、连续影像叙事、鲜明的并置、流畅的音乐和带有强烈叙事色彩的旁白。《堤》的故事在一个没有时空的混沌之地上演，因此可以只通过静态影像来再现。这种形式最适合表现停滞与动能、记忆的重量与未来的可能之间的张力。我们已经知道，照片与照片间不可避免的空白是照片小说的重要特征，不过马克非但没有尝试去克服这些缺口，还利用它们来诉说丧失，诉说想象与救赎的希望那斑驳零碎的本质。
《摄影与电影》
（英）戴维·卡帕尼 著
陈畅 译
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《堤》并不是唯一一部由静态影像构成的电影，但它也许是唯一一部将形式的潜能理解得如此深刻、挖掘得如此透彻的电影。结果就是，这部电影本身与它所讲述的故事一样，游离在时间之外，即便是在今天，它仍像1962年一样令人耳目一新。它不属于任何一种电影类型，几乎没有什么特征可供追溯时代，有的只是一套完完全全属于它自己的杂糅语法。
《堤》里有一小段场景是以运动镜头呈现的。主人公被麻醉后，进入睡梦状态。一张张的静态影像了无生气地叠化，我们从中看见了他的想象：他正回忆他的爱人。她也在睡梦中，却焦躁不安。突然，她对着镜头不断地眨眼，与现实的时间同步。就在我们还在消化眼前的一切时，镜头突然停止了，然后冷冰冰地切换到了科学家凝滞的脸上。马克在睡梦的静止与觉醒的骚动间的切点上为我们奉上了一段运动的影像。女人闪烁的双眼在模仿相机的快门，或是放映机的片门，把我们对影像复活了的惊讶返还给我们。
安迪·沃霍尔同时期的一些电影，比如《沉睡》也有类似的元素。但其实是《吻》这部电影使欧文·布鲁姆怀疑起了自己的眼睛——它由一系列时长三分钟的情侣拥吻画面组成，且拥吻的画面几乎是完全静止的。布鲁姆说过：“在看了一遍一遍又一遍之后，我说：‘这是静照，根本不是电影’……但在某一刻我突然想起了玛丽索尔眨眼的瞬间，以及观众群里每个人瞠目结舌的反应。”