（连载）历代传统山水名画220幅技法解之1

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一、中国山水画的发展与创新

中国山水画的发展

中国山水画萌于晋,成于唐,盛于宋元，自五代至清代的一千多年里，山水画都是笫一大科。

山水画源于老庄道学思想，老子“道法自然”思想系山水画之灵魂，意在表现自然景物生生不息自然规律，山川大地厚德载物道德风范，江河湖泊上善若水人之灵性的山水画受到历代文人士大夫的钟爱。

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山水画技法的发展经历了七个重大变革时期，这七个时期也反映出七种不同的笔墨技法和风格特征。

初唐以前是以勾肋+填色为基本特征的工笔画法为主，由于当时尚未发明皴法，所以没有皴擦的笔法，线条也较单调，大多用高古游丝描作线条，尽管当时技法还不是很成熟，但是他意味着山水画巳脫离作为人物画背景而成为了独立的画科，影响极其深远，其代表作是李思训、李昭道父子的青绿山水。

唐未以后至北宋，皴法巳广泛运用于山水画，线条也发展有许多画法，尤其是王维发明了水墨渲淡，王默、项容发明了泼墨画法，水墨也巳广泛运用，为山水画奠定了发展基础。唐未五代初的山水画家荆浩说“吴道子作画有笔无墨（白描法），项容作画有墨无笔（泼墨法），吾当采二子之长。”他将以上各种技法进行融合，创造了勾、皴、点、染繁密工细小写意水墨画法，成为影响巨大的画法。所谓繁密，是指皴法多为点子皴，成千上万笔密密麻麻；所谓工细，是指笔法细腻，或点或线无大块墨块；所谓小写意，是指较工笔随意，线条变化丰富，树叶多用勾肋点簇等混合画法；所谓水墨，是指不染色彩，而用浓淡不同的墨以墨代色。尤其经过五代宋初号称北宋三大家的关仝、李成、范宽和郭熙、王诜等人的发展，使宋画成为北派山水的顶峰，也成为了中国山水画的经典画法而流传千古。

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南宋继承了北宋勾、皴、点、染的基本笔墨技法，但又有新的发展，尤其以李唐为代表的刚劲水墨院体画法，对后世的写意画法影响极大，所谓刚劲水墨，是指这种画法不象北宋画法那样细腻工整，多用大挥大就的笔法皴出楞角分明，粗旷豪放的山石纹理，尤其是马远、夏圭，一个比一个狂放，由于这些人均供职于南宋画院，所以又称这种风格为院体画，以区别于民间画法，代表作是号称南宋四大家李唐、刘松年、马远、夏圭的刚劲水墨山水。

元代赵孟頫倡以书入画，由于赵是大书法家，又是画家，他将书法的笔墨技法融入山水画，从而开创了南方风情简约小写意画法，尤以弟子黄公望成就最高。这种画法以江浙一带丘陵湖泊，花柳杂树为对象，不再有高山大岭，苍松古树，画法上以勾、皴、点而少染的线描画法为主，皴法不象宋代的点皴、墨块皴，大多以书法的线条加以变化而成，画面几乎全用线条勾肋，显得比较温润，不象院体画那么张扬狂放。代表作是号称元代四大家的黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙的南派水墨山水。

明代基本都是以摹仿宋元为主，尤偏重南宋画风，技法变化不大。要说变化，主要表现为融合型，有将南北两宋风格画法融合为一体的，如唐寅、戴进、王谔的山水就是将北宋的高大雄伟构图与南宋的刚劲水墨画法结合起来，也有将两宋与元代画法融合在一起的，如沈周、唐寅、仇英的细笔山水就是采用宋体构图，元人笔墨。

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清代山水画坛呈现两个极端倾向，一极是四王为代表的摹古派，可能受董其昌南派正宗论影响，尤以摹董巨、元人南派画风为主，另一极是四僧为代表的自我派，或称怪异派，完全不依传统套路，打破勾、皴、点、染的程式，多以或勾或皴而不染的素画法随意皴画，笔墨甚为潦草，其中又各有特点：石溪用破笔点擦皴法直接皴出山形即成，画面黑密厚重；石涛笔法变化无常，构图造型千奇百怪，并以写生画稿式画法作画，随意性更強；弘仁以几何形的方块线性图案勾画山石树木，简洁空灵，前所未有；朱耷把倪瓒的简淡画法发挥到极致，枯笔淡墨抹个山形，勾画几株树桩即成，简到极点，淡到极点。

明清时期这种摹古之风和四僧这些反传统画法虽曾备受推崇，但事实上都是不正常的极端表现，表明山水画的发展尚未找到正确的途径，从而步入了歧途，因为这种画法越来越草率，越来越不注重品相，且越来越步入了小品行列，不适合大气磅礴时代的要求，以至圈内人发出了国画向何处去的哀叹。为此，近代画家又不断探索，也存在两大阵营，一是以金城、吴湖帆、陈少梅等为代表的传统派在坚守传统，一是以黄宾鸿、傅抱石、陆俨少、李可染等为代表的革新派在探索新的画法，创立了以浓墨粗笔大写意画法为特征的黑体水墨，且一个比一个粗，一个比一个黑，从而开创了一个粗壮厚黑的黒体水墨时代。

革新派艺术的最大特点是保持了传统水墨的技法特征，又融入了西方油画的光影、写实、重彩画法，具有较强的视觉冲击力。当代画坛大多受此影响，主流仍以中西融合式的彩墨、写实画法为主，而且七彩具备，鲜艳夺目，真正的典型传统画法巳是稀有之物了，但这种画法与传统的写意、水墨特征又是背道而驰的，可见画坛每次的变革总是反其道而行之。

山水画的变化是随着审美观的变化而变化的，历史上的审美出现了几次转折，唐宋山水主要受顾恺之以形传神论影响，注重形态美，所以对构图造型很讲究，高山大岭蔚为壮观，苍松古树别具韵致；元以后审美受苏东坡审美观影响，逐步向情趣美转移，南派简约诗意画盛行，画面简洁，留白很多，讲究意趣，诗意盎然；明代以后受董其昌笔墨论影响，不再重视形态美，笔墨美成为人们偏爱，绘画更侧重于笔墨技法的变化，因此各种画法千恣百态，水墨淋漓；当代山水多受徐悲鸿影响，实行中西融合改造国画，又发展出色彩美，彩墨写实画法大行其道。

传统山水是几千年来无数文人墨客潜心探索的结晶，是中国的国宝。对于以绢纸为载体的这些国宝，因极易损坏难以长期保存，故真正意义上的保存要靠一代又一代的有志者将其技法传承下去。

国画虽讲究创新，但创新都应源于传统，离开传统也就成了无源之水，无根之木，是会迷失方向的，也是不会有长久生命力的。所以，凡志于国画者，当深研传统，凡志于山水画者，当认真练习传统山水技法，打好基础。黃宾鸿曾说，唐画如曲，宋画如酒，元画似醇，明清的画是加水的酒，当代绘画只有水而无酒。宋元山水画是中国山水画的经典，也是中国山水画的顶峰，

为了继承传统山水的精髓，我们精选了历代传世山水画220幅，并逐一介绍作者生平和创作背景，分析这些作品的技法特点、长处，也包括技法上的缺陷，以期让读者了解传统山水画的创作规律，

了中国山水画的创新

创新古称求变，即不默守成規，不一味摹仿前人画法而另辟奚径另创格体。创新是艺术的永桓话题，之所以如是说，是因为画坛创新实不容易，尤以能创出让世人普遍认可的画法更不容易，历史上现实中有创意的画法亦不少，但能为人们普遍看好和接受的极少，所以，历史总会上演一幕又一幕的摹仿之风，有的一种成功的创新画法往往被摹仿流行少则几十年，多则数百年。如李成范宽的画法，几乎北宋整个时代都在摹仿，而元画则风行了明清两个朝代数百年。

古人总结山水画之变曰：山水则大小李一变也，荆关董巨又一变也，李成范宽一变也，刘李马夏又一变也，大痴黄鹤又一变也，这里的变主要指笔墨技法的变化。创新求变通常是从四个方面努力，一是风格之变，二是笔墨之变，三是对象之变，四是构图之变。

风格之变，是指整体面貌的变化，有与他人不同的显著特征，如荊关李范的北派画是以雄奇陡峭的高远山势构图造型而彰显其风格，而董巨元人则以平缓深远的丘陵地貌构图造型风格立身，这种风格上的差别一眼即可看出哪是唐画哪是宋画哪是元画。

笔墨之变，通常是指笔法和墨法的变化，笔法的变化又主要体现在线法和皴法上，线法主要有弧线法，折线法和曲线法构图，如荆浩的画使用的弧线构图，而关仝李成郭熙多用曲线构图，马夏则多用折线构图，从而形成各自不同的风格。皴法上更是各显神通，比较典型的如董源、黄公望的披麻皴，马夏的斧劈皴、王蒙的牛毛皴云头皴、倪云林的折帶皴等，也使作品风格各异。

对象之变，有的专门画山，有的专门画水，有的重点画树，有的则突出画瀑布，有的专门画江南小镇，也有的专门取滩涂湿地，更有张择端一类，专画都市风情，无论取何对象，只要提练出它的美丽之处，画出很美的画面即可。

构图之变，是指在画面布局，景物造型上出新，打破原有的模式，用新的思維方式，新的形式模式构建画面。如南宋马远多采用一角构图人称马一角，夏圭则好半边构图称夏半边,元人倪瓒则以一河两岸简练的平远构图造型风格与众不同.

现代绘画人们的创新意识是非常强烈的，绝大多数画家都在不懈的探索，创造出了形形色色千奇百怪的风格出来，无论是构图上，画法上，还是对象上都有突破，且有一些画家和画作作得不错，尤以彩墨写真的画法和大写意画法这两种古代没有的创新引人注目，有成为今后发展方向的趋势，但从整体上看，真正被人们普遍接受的成功者仍聊聊，有的创新几乎完全脱离了国画的基本规范，有的创新搞怪得太离谱，不但不美反让人生厌，这就背离了创新的原则，应当是不正常的支流，不应效仿，创新应当遵从传统国画基本规范方好,不然就很难与中国画这一画科相称了。

那么中国山水画的基本规范是什么呢？有三点尤重要，一是强调写意型而不是写实型的，二是有笔有墨而不是乱抹一气的，三是讲究神韵而不是呆板的，这些是国画的核心价值要素，如果抛弃了也就很难说是国画了。创新还应当注意的是，讲创新也不能抛弃传统技法，对正宗传统的风格和画法还是应当有人传承，并且还应培养摹仿型大师，使其不被遗失失传，事实上，从目前画坛真正的仿古高手稀缺现状看，当人人都去追逐新生事物时，坚守传统的风格倒也显得新鲜别致了。

中国山水画的鉴赏

鉴赏并非是鉴赏家的事，书画家本身就应当是优秀的鉴赏家，否则也难以成为优秀的书画家。这是因为,通过对自己和他人作品的鉴赏,可以发现别人的长处,熟悉别人的画法,也能发现自已和别人的不足,从而取其所长避其所短。历史上的名家山水画创作是有历史背景的，是一定历史时期的产物，例如清代四僧和近代的山水画，是在清初四王摹古之风盛行出现的对抗性的新画法，有一定的借鉴启示，所以似一缕清风，但细析其作品品相卻难入人意，难以与前人比较，其后仿学者也几无，并不能成为百代标程，因此存在很大的局限性。

鉴赏是个很困难很不好掌握的事情，因为每个人的审美观审美取向都不同，无法给出统一的标准，只能仁者见仁智者见智。此外，历史上的各大家，往往都是在前人的基础上予以发展，都有所宗，所以对他们的评论，往往离不开宗xx这样的评语,这是中国画一脉相承的流传方式所决定的，按照自古以来鉴赏规则，鉴赏通常重点注重六个方面：

一是气韵生动，气是指气势气派，韵是指诗意韵味，作为表现高山大岭的山画要有气势，大气磅礴，作为表现江南风情的水画重在韵味，隽秀典雅。除此外，气韵还表现在整个画面生动活泼，不呆板不刺眼，看着顺眼。气从笔出韵从墨生，观气韵就是看其运用笔墨功夫构造山之气势水之韵律的功底。

二是章法严谨，章法主要指画面的布局应合理，让人看了赏心悦目。无论疏密，开合，层次，远近，大小，留白都要布局恰当，整个画面要疏密有致，和谐协调，严谨统一，无杂乱感，无松散感，也不能有太繁褥，密不透气的感受。

三是型态优美，无论何种艺术品，其型态不能不重视。美术本身就是造型艺术，作品如果基本型态不好，后期工作无论多么努力都是白费。画作讲究远观其形，近看笔墨，无论山石、树木、江河、云雾，各个景物形态要美。

四是意境深邃，构画有高远深远平远全景等多种手法，分别反映了画家不同的思想境界，高远属仰视效果，有志承高远之意境，深远属俯视效果，有居高临下，一览众山小之意境，平远属平视效果，有平淡无奇，谦卑谨慎但却眼光远大的意境，全景构图也属深远一类，但有胸怀宽广，思维博大的意境，这些可适可取之。营造意境的要害是虑实，留白，包括云雾水面的处理，没有留白的画很难出意境。

五是笔墨精到，用笔讲究力透纸背，自然流畅，随意洒脱，忌讳迟疑呆滞，刻意雕凿，这些都可从画面中的点线构画中看出，用墨讲究一笔落成，不塗不改，渲染浓淡适度，过渡自然，忌讳反复塗改，浓淡失宜，这些都是衡量画家基本功底的表现。

六是风格新颖，要有自已独特的，鲜明的，为众人喜爱的风格。所谓独特是指与其它画家不同，所谓鲜明，是指其风格能给人留下深刻印象，而且要为大多数人喜爱，而不是孤芳自赏，这三者缺一不可。

现代绘画行内人把风格看得过重，却忽视前者，这是本未倒置。鉴评画作有三品之说，夏文彦曰：气韵生动，出于天成，人莫窥其巧者，谓之神品。意即如果画作生动传神，浑然天成，人们都惊叹不知怎么画出来的，这就是神品。又曰：笔墨超绝，傅染得宜，意趣有余者，谓之妙品。意即笔墨功夫精到，渲染手法娴熟，且很有意境的作品，则可称为妙品。又曰：得其形似，而不失规矩者，谓之能品。意即只是大体画得象，也符合作画的一些技法规矩，则为能品。唐朱景贞在三品之上,又增设了逸品，逸品有飘逸洒脱之趣，是一种独特的风格，而前三品是指画作的品相。

二、历代传统山水名家画法解析

1、隋代展子虔《游春图》

展子虔（约550-604），北周末隋初杰出画家，汉族，渤海（今山东阳信县温店镇郭家楼村）人。他是现在唯一有画迹可考的隋代画家，在中国绘画史上占据着重要位置。历北齐、北周入隋任朝散大夫，帐内都督。擅画人物、山水及杂画，几无所不能，人物描法细致，以色景染面部；画马入神，立马有足势，卧马则腹有腾骧起跃之势，与董伯仁齐名。亦工台阁，但不及董伯仁；写山水远近，有咫尺千里之势。曾在洛阳天女寺、长安灵宝寺、崇圣寺等绘制佛教壁画。传世作品《游春图》是中国山水画中独具风格的画体，亦是中国现存最古的卷轴山水画。

此画描绘达官贵人在风和日丽的春天踏青游乐的情景。《游春图》的艺术表现手法有两大特点: 一是青绿勾填技法的运用。山石树林有勾无皴, 填以青绿色为主的厚重色彩,二是在构图上, 脱离了魏晋时期作为人物画背景的“人大于山, 水不容泛”的处理方式, 而变为以山水为主, 人物只作点景出现的独立完整的山水画, 具有与自然景物的空间关系相适应的“远近山水, 咫尺千里”的画面效果。

2、唐代李昭道《明皇幸蜀图》

李昭道，生卒年未详。字希俊，唐代画家。唐朝宗室，画家大李将军李思训之子。甘肃天水人。曾为太原府仓曹、直集贤院，官至太子中舍人。擅长青绿山水，世称小李将军。兼善鸟兽、楼台、人物，并创海景。画风巧赡精致，虽“豆人寸马”，也画得须眉毕现。由于画面繁复，线条纤细，论者亦有“笔力不及思训”之评。曾作《秦王独猎图》。画作有《海岸图》、《摘瓜图》等六件，著录于《宣和画谱》。传世作品有《春山行旅图》轴，图录于《故宫名画三百种》；《明皇幸蜀图》卷，现藏台北故宫博物院。

《明皇幸蜀图》是典型的青绿山水作品，画中运用的石青石绿虽经久远时间，仍然清晰可见。所谓「明皇幸蜀」是唐明皇在安史之乱时，放弃首都长安，迁至四川避难，这幅画就是记录唐玄宗到四川避难途中的情形。画中山势突兀, 白云萦绕, 以精细线条勾绘壮丽险峻的山川，山石有勾勒无皴法, 属勾肋填色法，但线条加渲染仍能较好体现出山石走势和阴阳向背，所以画面立体感仍很强。此图可能为宋代摹本, 但比较接近李思训、李昭道父子的画风, 是反映唐代山水画面貌的重要传世作品。

3、唐代王维《长江积雪图》

王维生于公元701年，字摩诘，汉族，祖籍山西祁县，唐朝诗人，有“诗佛”之称。开元九年（721年）中进士，任太乐丞。今存诗400余首。王维精通佛学，受禅宗影响很大。佛教有一部《维摩诘经》，是王维名和字的由来。王维诗书画都很有名，多才多艺，音乐也很精通。与孟浩然合称“王孟”。

　苏轼曾说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”（《东坡题跋·书摩诘蓝田烟雨图》）王维不但有卓越的文学才能，而且是出色的画家。深湛的艺术修养，对于自然的爱好和长期山林生活的经历，使他对自然美具有敏锐独特而细致入微的感受，王维对山水画的贡献有二，一是将诗词的意境置入画中，倡画之意境。二是发明了水墨渲淡法，使水墨画成为了中国画的标志之一。由于他善水墨法，因而他笔下的山水景物特别富有神韵，常常是略事渲染，便表现出深长悠远的意境，耐人玩味，《长江积雪图》可能是宋人的摹本，但仍能看出其运用水墨渲染山石阴面和点簇树叶，使层次分明，浓淡相宜，意趣橫生的冰雪盛景。他还著有绘画理论著作《山水论》，《山水诀》影响很大。

4、五代荆浩《匡庐图》

荆浩（约850－？）字浩然，中国五代后梁最具影响的山水画家，博通经史，并长于文章。沁水（一说为山西，一说为河南济源）。擅画山水，常携笔摹写山中古松。所作云中山顶，能画出四面峰峦的雄伟气势。自称兼得吴道子用笔及项容用墨之长，创造水晕墨章的表现技法。亦工佛像，曾在汴京（今河南开封）双林院作有壁画。是中国山水画发展过程中具有重要影响的画家之一。所著有《笔法记》。存世《匡庐图》。荆浩对山水画的贡献有二。

一、“有笔有墨，水晕墨章”　历代画史画论著作都爱引用荆浩这几句话：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔。吾当采二子之所长，成一家之体。”他本人在《笔法记》中说：“随类赋彩，自古有能；如水晕墨章，兴我唐代。”这两段话确实概括了荆浩艺术的一大特色。有关荆浩用笔的特点，历来记载分析不一。有的说他“皴用小斧劈，树石勾勒，笔如篆籀”（李佐贤语）；有的说他“将右丞（王维）之芝麻皴少为伸张，改为小披麻”（布颜图语）；还有的说“其山与树皆以秃笔细写，形如古篆隶，苍古之甚”（孙承泽语）。这些说法表明荆浩在用笔方面融入了篆隶书法的骨力，在皴法上还处于探索之中，面貌不一。但他所倡导的有笔有墨的画法成为百代标程。

二、“大山大水，开图千里” 荆浩之前的山水画，很少见到表现雄伟壮阔的大山大水及全景式布局。由于太行山气势磅礴，使他的审美眼光发生重要变化，认识到“山水之象，气势相生”。由于他放眼于广阔空间的雄伟气势，终于创立了“开图千里”的新格局。北宋沈括《图画歌》写道：“画中最妙言山水，摩诘峰峦两面起。李成笔夺造化工，荆浩开图论千里。范宽石澜烟林深，枯木关同极难比。江南董源僧巨然，淡墨轻岚为一体。……”

《匡庐图》画的是庐山及附近一带景色，结构严密、气势宏大，构图以“高远”和“平远”二法结合，而其深远、奥妙、飘逸尽得其当。画法是皴染兼有，皴法用小披麻皴，层次井然。全幅用水墨画出，充分发挥了水墨画的长处，此画的确具有非凡神韵和独特风格。图右上端有“荆浩真迹神品”六字,传为宋高宗笔迹。

5、五代关仝《关山行旅图》

关仝（约907-960年间），长安（今陕西西安）人。五代后梁画家。一作关同、关穜。生卒年不详。画山水早年师法荆浩，刻意学习，几至废寝忘食。他所画山水颇能表现出关陕一带山川的特点和雄伟气势。北宋米芾说他“工关河之势，峰峦少秀气”。关仝在山水画的立意造境上能超出荆浩的格局，而显露出自己独具的风貌，被称之为关家山水。他的画风朴素，形象鲜明突出，简括动人，被誉为“笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长”。

他工画山水师荆浩，刻意力学晚年有出蓝之誉。喜作秋山寒林、村居野渡、幽人逸士、渔市山驿，使其见者悠然如在灞桥风雪中，不复有市朝抗尘走俗之状。笔法简劲，气势极壮，石体坚凝，山峰峭拔，杂树丰茂，有枝无干，时称“关家山水”，与荆浩并称“荆关”，与李成、范宽形成北方山水画三个主要流派，并与荆浩、董源、巨然并称五代、北宋间四大山水画家。

《关山行旅图》画深秋季节荒山中的野店行旅，是关仝的代表作，画上峰峦叠嶂、气势雄伟，深谷云林处隐藏古寺，近处则有板桥茅屋，来往旅客商贾如云，再加鸡犬升鸣，好一幅融融生活图。此画景物高深，虚突富有变化，穿插各种人物活动，使画面更富生活气息。布景兼“高远”与“平远”二法，树木有枝无干，用笔简劲老辣，勾皴简括有力，有粗细断续之分，笔到意到心到，情境交融。此外，画家在落墨时渍染生动，墨韵跌宕起伏，足见关仝山水画道之精深。

6、五代关仝《秋山晚翠图》

此图画面正中画峭拔的主峰，山涧丛生寒林秋树，涧水悬瀑曲折而下，气势壮伟。画上无款，仅边幅上有明代王铎题语，指明为“关仝真笔”，并誉为“结撰深峭，骨苍力垕，”“磅礴之气，行于笔墨外”。画上钤有明纪察司半印及“秘园”、“乾隆御览之宝”等收藏印章，《石渠宝芨初编》著录。

7、五代卫贤《高士图》

卫贤, 京兆人(今陕西西安), 南唐时为内供奉, 擅长画楼台、殿宇、盘车、人物等, 曾师从吴道子, 是一位以界画闻名的画家。

《高士图》描绘了汉代隐士梁鸿和其妻孟光“相敬如宾, 举案齐眉”的故事。此画以茂密的山石竹树为背景, 衬托出“高士”的志趣, 山石竹树与高士同有高洁美德, 是儒家典型的“比德学说”的运用。另外, 此画构图严谨、笔法坚实、树石苍厚劲健, 于干笔皴染中更加突出所表现对象的铮铮浩气。此画虽为立幅,但装裱为手卷形式,显得较为奇特。画的前隔水有宣和墨书“卫贤高士图”,后幅有清乾隆皇帝弘历书“神”字并题记一段。

8、五代董源《寒林重汀图》

董源（?－约 962 年）中国五代南唐画家。一作董元，字叔达，江西钟陵（今江西南昌市进贤县）人，自称“江南人”。生卒年不详，主要活动在南唐中主（934～960)时期。事南唐主李璟时任北苑副使，故又称“董北苑”，南唐亡后入宋。

他善山水，兼工禽兽。其山水多以江南真山入画而不为奇峭之笔，记载说他山水多画江南景色“平淡天真，唐无此品”。米芾曾盛赞其山水曰：“峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真”。五代的《画鉴》里记载："董源山水有二种：一样水墨，疏林远树，平远幽深，山石作披麻皴；一样着色，皴文甚少，用色浓古，人物多用红青衣，人面亦有粉素者。二种皆佳作也。"北宋沈括在《梦溪笔谈》中提到："董源善画，尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇山峭之笔"，又称"其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然……"

画史上把董源、范宽、李成，称为北宋初年的三大家，董源所创造的水墨山水画新格法，当时得到巨然和尚的追随，后世遂以董巨并称。在宋代，除了米芾、沈括十分欣赏董巨画派之外，一般论者对董巨的评价并不高。到了元代，取法董巨的风气渐开，他最大的贡献是创立了披麻皴及平淡天真的南派画风，被看作是南派山水画的开山大师。

此图表现江南水乡风景，下方近处以重墨擦染沙岸，细笔勾出芦荻，画面中部陂陀上寒林丛中露出村舍板桥，远方溪水对岸也绘有山丘村舍，再远处溪岸重重，延伸至画外，以湿墨擦染而出，予人以一望无际之感，是典型的董氏水墨江南风景。画幅右上钤有“宣文阁宝”大印，可知在元代曾为内府收藏，诗堂上有“魏府收藏董元画天下第一，董其昌鉴定”题识。

9、五代董源《夏景山口待渡图》

此图写江南夏景。开卷处平沙浅岸，江河横陈，小舟往来其间，山峦叠起，丛林中微露村舍，卷末沙岸延伸，垂柳成行，岸边有待渡者，展现出平远辽阔的江景。全卷用披麻皴加墨点表现山峦林木，画法与《潇湘图》一致，画幅高度亦相同，因而有的鉴赏家认为二者为一卷，后来被人分割，中间有缺损，因而不能连贯。本图无款印，董其昌于卷前引首题“董北苑夏景山口待渡图真迹”。

10、五代董源《龙宿郊民图》

《龙宿郊民图》画的是秋日江南丹碧掩映, 华辇之下, 歌舞升平,是董源代表作之一，采取深远构图，视野悠远，远近景色一览无余，山势平峦，山体婉延，远水近湖，连成一片，整个画面无雄奇之险，无突兀之石，典型的南国丘陵风貌。技法上采用较为柔和舒展的线条勾肋山形，披麻细皴增强土山质感，柔和溫润，近树远影皆用水墨点簇而成，造型生动，疏密有致，山上山下或矶石成堆，或几方大石点缀其中，使画面不再单调，整个画面用淡墨淡色渲染，协调统一，气韵生动，不失为一件传世之作。

11、北宋巨然秋山问道图

五代南唐、北宋画家，僧人。原姓名不详，生卒年不详，汉族，钟陵（今江西进贤县）人，一说江宁（今江苏南京）人。早年在江宁开元寺出家，南唐降宋后，随后主李煜来到开封，居开宝寺。

擅山水，师法董源，专画江南山水，所画峰峦 ，山顶多作矾头，林麓间多卵石，并掩映以疏筠蔓草，置之细径危桥茅屋，得野逸清静之趣，深受文人喜爱。巨然之山水,善为烟岚气象,“于峰峦岭窦之外,至林麓之间,犹作卵石、松柏、疏筠、蔓草之类,相与映发,而幽溪细路、屈曲萦带、竹篱茅舍、断桥危栈,真若山间景趣也”。以长披麻皴画山石，笔墨秀润，为董源画风之嫡传，并称董巨，对元明清以至近代的山水画发展有极大影响。有《万壑松风图》、《秋山问道图》、《山居图》等传世。

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