荐影 | 从《内陆帝国》看大卫·林奇的影像风格
对电影有一定了解的朋友应该知道，电影画面的精确度要求导演拍摄的每一个画面都是有所指的。也就是说，在电影里的每一个画面都是有特定含义，且这种含义是能够根据受众的阅历进行不同程度的解读的。今天要说的这位导演，在他人生中的某些时刻，推出过一些令外界咋舌的作品。很多人看完后都表示他的电影让人“看不明白”、“看不懂”。事实上，这和他自成一派的视听体系不无关联。今天就让我们来聊聊这位美国电影界有名的鬼才导演——大卫·林奇。
熟悉大卫·林奇的人应该不会对闻名于世的《穆赫兰道》感到陌生。针对那部作品的解读层出不穷，晦涩的视觉符号、略带精分的表演、神秘而怪异的叙事节奏，无不让第一次接触林奇的人大呼“智商捉急”。实际上，仔细分析《穆赫兰道》的剧作结构，会发现这个看起来令人摸不着头脑的电影实际上讲述的是一个反映好莱坞现实的故事：一位独自来好莱坞闯荡的新人（娜奥米·沃茨饰）因在现实中的不得志而逐渐堕落。多年以后，林奇故技重施，用同样令人费解的形式包装了一个拥有相似内核的故事。
自2001年的《穆赫兰道》推出以后，林奇就没有再推出过电影长片。取而代之的，多是带有“林奇式”标签的短片。5年后的《内陆帝国》，不仅再度绕晕了观众，甚至连主演劳拉·邓恩也直言她不明白自己的表演究竟在表达什么。实际上，这完全可以看做是林奇向观众发出的另一起解密游戏的邀请。按照每个人的逻辑，它可以从多个维度自圆其说。
特写下的内心逼视
和林奇以往的电影一样，在《内陆帝国》中，林奇运用了大量的脸部特写来强化影片诡异的氛围和情绪。只是和以往不太一样的地方在于，这部电影林奇并未选择用胶片进行拍摄，而是改用DV进行创作。和胶片电影独有的色彩饱和度不同，DV带来的粗糙、且冷感十足的画面，结合一张张造型分明的人物面部特写，让部分看过该作的人都直言会在观看的过程中感到不安。
令人过目难忘的、带有明显口音的波兰裔老妇人，让影片蒙上一层诡谲色彩
这已经不是大卫·林奇第一次采用这样的手法来渲染影片情绪。在《象人》、《橡皮头》、《荒野妖踪》等作品中，林奇将人脸最大程度上压缩在一个画面中，利用镜头里很难称得上“美”的一幅幅人皮面具，在制造“视觉恐慌”之余，也一次次拷问着观众的内心。对冥想痴恋的林奇，似乎更加青睐用鲜明而怪异的人物面部符号，来传递一种说不清、道不明的神秘感和恐惧感。
林奇偏好利用面部特写来传递一种令人不适的独特观感
无关场景引发的视觉焦虑
在林奇的大部分电影长片里，让人“看明白”和“看得似懂非懂”真的有很大区别。故事脉络清晰的《崔斯特先生的故事》让人能够在平淡的叙事中感受到经历二战洗礼的老人对生活和情谊的执着，并为之潸然泪下。而到了林奇自编自导的几部电影里，这种对人性光辉的赞叹除了在《象人》中昙花一现后，其他作品便很难再找到相关的描写。
在《内陆帝国》中，导演运用了大量和主线剧情不相关的场景来扰乱观众对故事的阅读。除了让观众猜测它们和故事主体的关联度外，它们并不具备承上启下的作用。相反，这些场景和道具反倒掩盖了故事的真正核心，让人很难解读其出现在每一幕的具体含义。
上图的场景发生在影片开场部分，从现场判断，这三只兔子正在表演一场舞台剧。吊诡的是，兔子的对话并无直接的逻辑关联，但观众似乎乐在其中，并不时爆发出欢笑声。这种音画分离形成的间离效果，加剧了画面的荒诞感。
在这场戏之后，画面又引导我们跟随其中一只兔子来到一座富丽堂皇的客厅。客厅里，两位男性展开了一番别有用意的对话：
A：“你在找东西？”（至始至终保持从容状）
B：“是的。”
A：“你想要进去？”
B：“是的”（略急切地）
A：“一个入口？”
B：“在寻找一个入口，你明白吗？” （站起，有些激动）
A：“是的，我明白。”
B： “你明白我在寻找一个机会？”
A：“是的，我完全明白。”
B：“很好！你能明白就好。”（恢复理智，渐渐平静）
镜头虚化，A的近景，特写模糊淡出
B：“很好！你明白就好！”（再度激动,有些愤怒）
在这段对话中，B的角色似乎就是在暗指观众自己。面对此前一系列含糊不清的剧情交代，观众的心理反应和B一样面临着身心焦灼难耐的艰难考验。而A从始至终表现出来的淡然态度，让人实在无法不将他和导演本人联系在一起。从这个意义上讲，导演将如此隐晦的一段无厘头式的对话埋在影片的开头段落，似乎正是在提示观众《内陆帝国》的逻辑已经不可能按照常规的线性思维去理解。
暴力和性：林奇影像中的另类奇观
对性和暴力的探讨从来都不缺乏观众注视。在林奇的电影里，他亦不排斥对二者的直观呈现。无论是此前令他声名鹊起的金棕榈之作《我心狂野》，还是其后令人闻风丧胆的《橡皮头》、《蓝丝绒》，林奇总是能用最意想不到的方式，将两者的美感给呈现出来，从而形成一种另类的视听奇观。也许这听起来很疯狂，但不得不承认，在他的操纵下，这两样人类行为中最不理性的部分，被赋予了相当奇特的观感。
《内陆帝国》在对性和暴力的展示中虽不如前面几作露骨直接，但同样有所涉及。影片中，由劳拉·邓恩饰演的尼基因为进入角色过深，从而产生自我认知障碍。不幸的是，她在此期间与同她合作的男演员戴文产生了一段禁忌之恋。由于不堪重负，尼基在与戴文在片场的激情戏让她误认为已经被自己的丈夫察觉，并在现场出现精神错乱的反常行为。她因出于对丈夫施暴的恐惧而扭曲的脸，配合现场光效，反倒形成一种错乱的美感。
由于长期隐瞒自己和戴文的关系，尼基高度紧绷的神经开始产生幻觉。影片中，在尼基房间里出现的那几个着装随便、说话轻佻的年轻女孩，象征着尼基潜意识中对性的渴望。长期与丈夫保持的同床异梦，另尼基苦不堪言。
看见幻想出来的年轻女孩们大谈特谈与男人的风花雪月，尼基几近崩溃
在林奇的其他作品里，这种刻画则更加直接粗暴。《蓝丝绒》里，导演放弃了利用演员的表演来揭示人物内心的深层欲望，而是选用更视觉化的方式进行直接呈现。
在这部电影里，导演用蓝色象征着一种抽象的欲望。实际上，连接它和人物的，正是性和暴力本身。在学生杰弗里进入歌女桃乐丝房间调查时，歌女回家致使其被迫藏身衣柜。在此期间，他目睹到了黑帮分子对歌女进行的系列暴行。然而，在她的脸上，我们看不到受害者通常具备的痛苦表情，相反，还有些受虐的快感浮现眉间，从而形成一种另类的视觉体验。
用畸形展露欲望，人心才是关注焦点
林奇在大多数场合总是拒绝为自己的影片做出明确解释，在他看来，不可预期对于自己的电影表达是必要且必须的。用他自己的话说，每一部影片都需要观众自己去体验、去感受。“他们说希区柯克是悬疑大师。神秘和未知是我喜欢的东西。看每部电影都像走进一个新世界。你不应该害怕使用自己的直觉、感觉来找到出路。”
在这样的前提下，观看林奇后期的作品，会发现其每部作品的结构都设计得越来越开放。尽管有观众表示无法接受林奇先锋化的叙事和另类的影像技巧，但越过这些表面现象，会发现林奇最终将答案的解释权交给的是观众自己。如何去解读那些令人不解的影像符号？这些符号又将给收看的人带来怎样的心理体验？这些，全都需要结合观众的实际情况，才能做出明确回答。从这个意义上说，林奇的电影赋予了我们更多想象的空间。比起单纯的释义，他比一般人想得更多。
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