黑泽明：太阳伞吹翻时大家都哭了，这就是堪称为电影的地方

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黑泽明

“ 我拍的场景大家看的时候都哭了，究竟为什么要哭，我解释不来。总而言之，这就是电影，并没有刻意做过什么。但是一切又需要巨细靡遗地做准备，我让《七武士》中的农民把衣服带回家穿，如此便知道哪些位置会脏，然后用轻石磨旧，或者抛光，大家都十分出力，然后衣服便会很合身。”

堪称为电影的东西

首先，最重要是在小说里的某个片段里，有能拍成电影的东西。在《八月狂想曲》的结尾，雨中追逐婆婆一场，大家想去救她，我觉得这场很好，我想这拍成电影的话，效果绝对不错，便很感兴趣。在原著中是这样写的，“拐弯处，我身处遥远黑暗的田间，几乎是黑夜般黑暗的田里，我看见白色的东西在飘便停下来，凝望后发现白色的东西下是个人，我猜想是一个老妇，头戴白布的老妇正赶路回家，完全不打算走过来。”但是电影与原著有点出入，原著有关白布的描叙，没有在电影中出现，却换上太阳伞。

太阳伞吹翻时，大家都哭了。究竟为什么要哭，我解释不来。总而言之，这就是电影，就是堪称为电影的地方，并没有刻意做过什么。那已经是电影了。每次我创作电影时，总会有几处能构成电影的地方，从未觉得整部作品都堪称为电影。我能分辨出来哪部分堪称为电影。当我拍了一场戏，剪接的时候会感动得发抖，一部电影从头到尾都堪称为电影便是最理想了。

《红胡须》 剧照

当我拍电影时，我不喜欢由主题开始说明，然后按部就班拍摄，因为总有些微妙的感情是无法说明的。我要大家接受它本来的模样。如果我把主题说出，便会局限了电影的发展，感情会有起伏，我想在拍摄中自然流露出来。

能拍成电影的东西并非发掘出来，是自然而生的。对某事物有强烈感觉，觉得能拍成很好的场面，或者感到堪称为电影，便成为原动力，促成电影的拍摄。我讨厌有主题，我所做的只是寻找堪称为电影的东西。

《罗生门》 (1950)

脚    本

黑泽明的老师山本嘉次郎说，要做导演先要写剧本。了解到剧本的重要性，他便拼命地写剧本。他不拘泥剧本格式，有时会直接开始写第一场，这是黑泽明独特的大胆写法。对他来说，剧本是有生命力的。“当我写剧本时，角色便会出来，然后我便能流畅地写，十分快速。”

要有新作品诞生，便要考虑做未描写过的题材，应该着重考虑人物而非故事。事实上，至今的日本电影只会描写低下阶层的小市民，未曾描写过智者、科学家、艺术家、政治家以至劳动人民。我们实在需要尝试描写这些人物。很多人投诉故事沉闷，但如果能塑造成好角色，他身边的故事便自然会有趣。即便以故事为本的思考方法，不写好人物也会变得沉闷。 

好剧本给予工作人员勇气，去克服几乎不可能的拍摄条件，好剧本让人发挥最大潜能。

《八月狂想曲》 剧照

手绘分镜

来到拍摄场地，黑泽明往往由绘画分镜开始，绘画出新的影象，他的画既大幅又大胆。

透过绘画分镜，一切要具体化才能画成国画。然后给工作人员看便明白了。手绘分镜需要不断修改，因为电影是有生命的，即便在拍摄空挡，一旦有新念头便毫不犹豫写下来，连对白也写下来，试着念出，令影象效果更强。（很多人都知道，黑泽明青年时的志愿是当画家，《乱》的手绘分镜洋溢丰富色彩，电影要求魔术般的色彩美。）

手绘分镜同时也令自己的想法更具体，例如是什么样的房子，要放什么东西，要穿什么衣服，除了指导演出外，也是一种锻炼。太刻意要画好图画会弄巧成拙，只要专心画好电影影象，自然便会构成有趣的图画。

《乱》 (1985)

摄     影

依照我的设想去拍，我反而不高兴，我会彻底地再思考，当然我事先会计划好。随着拍摄工作人员会有新想法，演员的演出也带来影响，当然电影的主旨不会改变，如此不断加入新元素。例如发现有趣的灯光便会采用，或有特别的摄影角度也会更改。（黑泽明经常同时使用多部摄影机，有时多达八部，演员不知谁在拍自己，谁在拍近镜，惟有用全身演戏，用一部摄影机拍全景，用最远的望远摄影机拍大特写，由远处拍摄，演员用全身演戏，便可引出最自然演技。）

首要拍好应该拍的东西，若被拍的对象不好便怎也拍不好，要令拍摄对象耐看是十分困难。

《罗生门》 剧照

服     装

他们喜欢整齐，于是马上梳理好头发，我会叫他们不要管，要自然一点，现实生活中谁会不断梳头，他们老是这样，我的工作人员，经常有超过导演要求的表现，应该说是更大胆，服装组正是如此。追求比起初想象更好的东西，一旦出现更好的想法，便马上放下自己的，单纯地将新的据为己有。有些意念是从旧记忆中复苏。为重现战国时代，想借用古代盔甲，却都是重要文物。不外借拍摄用，因此根据时证，重新仿制，那么重点便不是要忠于时代，而是要色彩与机能配合该电影。（这时黑泽便会变成设计师身份，对他来说这也是导演的工作。正如他所说：“要假设连内衣也有可能被看见，巨细无遗地做周详准备。”）

另外，服装要有真实感，古代人物不会穿现代和服，农民也不会常穿新衣。在《七武士》中的农民我要他们把衣服带回家穿，如此便知道哪些位置会脏，然后用轻石磨旧，或者抛光，大家都十分出力，然后衣服便会很合身。我绝对不会让他们穿全新的衣服，大部分服装都是这样制作的。

《乱》 剧照

美     术

有关电影美术，黑泽明电影组美术指导村木说，日本的所谓电影美术，其实深受歌舞伎影响，分类大道具与小道具因场合而变，十分麻烦。例如树上的假花是大道具，手执的假花是小道具，奔走的马是小道具，沙尘是大道具，制造火灾效果的是小道具，被焚烧的城堡是大道具，总之很复杂。

让我们谈论电影布景与美术。在拍《红胡须》的时候，有一天去到拍摄景地，发现窗边排开一列水杯，我不明所以，打开茶杯来看，全部都有茶，原来他们想弄茶渍，他们连拍不到的小道具也下功夫。拍不到的地方就不努力的话，那么拍得到的地方也不会做得好。通常我们会先做好“布景”，其实我不喜欢叫它做“布景”，对我来说那是婆婆的住处，包括她的兄弟和丈夫，为了要做到那种感觉，像一直有人起居饮食的地方，花了很长时间每天都到场地去，最初，我会想古装片会有什么，应该只有古代的东西，正如现代人饮汽水，便会有汽水罐，美指却摆放得像陈列一样，例如把簸箕摊开来让人看，这是不行的。我不是要陈列他们，要像真正在家里使用和放置一般，不过谈何容易，他们总是在陈列。

 布景做不好，戏便演不好，再努力演也难以突破。但是如果布景好到连污垢也像真，在真实的气氛下，演员定能突破。

《红胡须》 赤ひげ (1965)

剪     接

剪接是最了解电影的时候，所以很有趣，冲洗好毛片，便即是加班剪接，在三小时内便完成，因此，我们每次只需要剪最新的毛片，一面拍一面剪的好处是一旦堆积起来便很难整理，如果每天清理的话，便能在记忆犹新时剪接，从而检讨不足之处加以改善，还有我使用的拍摄方法，用二、三部摄影机多角度拍摄，工作人员不知道完成后会如何，只有我一个人知道，我剪接好后马上给他们看，他们明白了之后工作会更畅顺。（对黑泽明来说拍好菲林只是剪接用的材料。他从未用过剪接师帮他剪接，他很喜欢剪接，认为很有趣，使用多部摄影机、手绘分镜，都是为了剪接而做的工序，如果时间许可，他会马上剪接给工作人员看，即使最难明的场面，看了剪接效果便恍然大悟，理解为何拍一场戏要这么久，透过剪接来统率各人员，也是黑泽明的导演技巧之一。）

我很快的，也许是全世界最快的。我很笨拙，只有剪接除外，你看这里，菲林堆积起来，在菲林堆里，我很自如地工作。

《八月狂想曲》闪电那场中，村濑她始终是舞台演员，演得太过有板有眼，不是我要的，不用担心跪下或摔倒，只要尽力用白色东西包住孩子，怎么也做不到，我说不要紧，决定用剪接补救，我们用跳格剪接。

剪接最重要的是，排除主观，不论多辛苦拍来的镜头，如果观众难以明白的话，都要剪掉，有些导演是明白这道理，却难以实行。

只忠于导演意念是否正确剪接法？每一个片段都有其现实，首先要聆听片段的呼唤，才开始剪接。

《七武士》 剧照

音     乐

电影好比音乐与影象的乘数，有时好像同音般和谐，有时像对位法般对比效果更佳。所以有些场面，音乐只是部分，因此更能融入影象，合而为一。有时音乐太完整反而成为了障碍，电影音乐是十分困难的事情，会遇上很多问题。音乐家之间，都不希望所作的音乐被修改。早坂却很了解电影音乐的性质，即是电影音乐不同于音乐。《七武士》，平八死后，菊千代哭了，然后跑上屋顶插上平八的旗，旗帜被风吹响，那里管弦乐奏起“武士的主题曲”。我对早坂说，这里用管弦乐奏起“武士的主题曲”太早了。倒不如用小号吧，用三、四枝小号左右。背后还要加上风声，他很赞同我的意见，我想小号加上回音更好。集六位小号手，半夜到东宝录音室，声音响彻整个录音室，在早坂不断说“不”下录到天亮。最后我们采用了。翌日却被投诉扰人清梦。电影便是这样的了，作为音乐便会有点奇怪。

话剧里有很多人性化的东西，它与音乐之间有着奇怪而千丝万缕的联系。如果以音乐先行，便会丧失很多人性化的东西。

一个女人哭，原因可以很多种，当加入音乐，悲伤便用来演绎音乐，我不喜欢观众只听对白不思考。

《八月狂想曲》 八月の狂詩曲 (1991)

导     演

其实我的想法并不复杂，极自然的，像我的人生，也是很自然的，我经常说“顺其自然”，由演技至一切事都要顺其自然，能够做到这样的便可以不执着，有时候如果演员有自己的想法，而我认为不错的话，我会接受，就算我从未这么想过。当然不可以离题。

导演是可以教出来的吗？非常困难，开电影学校也有问题，办电影学校当然是好事，可以教授基本知识，可是，天分是教不出来的，而“电影是什么？”本身也是个难题，不明白电影的便不会明白，我也不懂抽象地说明电影是什么？

拍不成电影可以写剧本。做导演和写剧本当然不一样，画分镜就更不同，导演的语言不是文字而是活人。

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