荐影 |《牯岭街》评述：杨德昌和他的小团伙们
上期内容:
《速8》首日破4亿相当于《嫌疑人》半月票房，国产电影何时能有真正商业大作？
更多内容请点击菜单中的“历史”
今天发的这一篇《牯岭街少年杀人事件》来自于美国当代最重要的影评家之一大卫•波德维尔（David Bordwell），他最近在自己的官方个人网站上分享了自己对杨德昌这部重要作品的简介。
他的著述颇丰，也大多有引进国内，例如《世界电影史》、《观照电影：艺术、评论和产业的观察》、《好莱坞的叙事方法 : 现代电影中的故事与风格》、《德莱叶的电影》、《电影诗学》等等。此外，他跟东亚电影特别是香港电影关系密切，专门著有研究港产片专著《娱乐的艺术：香港电影的秘密》。
杨德昌《牯岭街少年杀人在事件》拍摄现场（1991）◎
文 | 大卫•波德维尔
■ 原载 http://www.davidbordwell.net/
译 | 烹鱼宴 二卯一丁 谭XX 恩基@奇遇字幕组
校 | 一起去找圣鲸鱼
1
打开《牯岭街》的正确方式
如果你的关注点全在电影艺术上，那你要做的再简单不过。
❶.新标准版的《《牯岭街少年杀人事件》》，一定要去买，不论从谁的手上。最好也别租或借或在线播放。少喝几天咖啡就有了，实实在在的碟片。（不怕告诉你：我买到了一套，非常高兴。）如果条件允许，直接入手蓝光。这是一次令人惊艳的转制。（不怕告诉你：我用35mm标准放映机欣赏过这部电影很多次。）
❷.尽你所能找个最大的银幕。理想状况下，可以找个公共礼堂，教室，或者一个愿意提供场地的文艺集散地。在电脑屏幕上观赏它，想都别想。
❸.仔细阅读评论家崔格（译注：指纽约影评人Godfrey Cheshire）的影评，有利观影。
❹.观看电影（切记，在大银幕上观看）。电影时长近四个小时。
❺.适当调整后，在操作方便的屏幕上再看一遍，这次同时收听影评人托尼•雷恩的评论音轨（译注：CC的碟里收录）。这是我听过最富有启发，微妙至极而又意义深远的音频解说。
❻.探索补充资料：杨和年轻演员们的感人纪录片《一个演员的命数：张震》（An Actor’s Destiny: Chang Chen）；《白鸽计划：台湾新电影二十年》 (Our Time, Our Story，2002年上映 时长两小时的有关新台湾电影的纪录片);1992年杨德昌的舞台剧《如果》（Likely Consequence）
❼.适当调整休息后，进行二次观影欣赏。
❽. 告诉你自己你看的可能是上世纪90年代最伟大的一部电影之一，同时也向我们提供了有史以来最好的DVD版本。
2
今夜你是否孤单？
谁又不是呢？
在我的开头介绍里，我抱怨说，台湾导演侯孝贤和杨德昌的电影制作和创作长期受到电影文化这种阴暗狭小氛围的影响。《牯岭街少年杀人事件》就是一个活生生的例子。在最初上映25年后，修复完成的DVD版本终于问世。幸而，电影看起来仍像一幅画一样，清新明快。作为一种观影体验，它比任何今年我看过的新上映的电影还要绚丽夺目，引人入胜。
《牯岭街少年杀人事件》最开始是独立制作。后来，随着杨导演想法的扩张，外部资金的支持以维持制作正常进行是十分必要的。超过一半的演员和工作人员以前从来没有参与过电影制作，整个拍摄花了三年才完成。在那个台湾电影产业奄奄一息的年代里，杨德昌导演以一种令人惊人的野心，奉上了这么一部电影。
虽然它被当做故事片来拍摄，但出乎意料的却和今天长篇电视叙事的品味相符。影片中超过八十个角色都有对白，可以说是1960年代台北生活的剪影和实录。事实上，托尼•雷恩的音频评论说到，杨德昌导演自己承认他积累了足够多的素材，多到甚至够拍三百集电视剧。如果你喜欢浸润在一个十分现实的世界里，这部电影可以说是为你量身订造。
画面中间站着小四儿，一位在学校惹了麻烦的十四岁少年。他试图和街头帮派文化保持距离，却和同伴外出时不小心卷入他们的地盘之争。不仅如此，小四又恋上了谜一般的女生小明，但小明已经心属在逃的“小公园“帮老大。小四的几个朋友想翻唱流行摇滚（最让人印象深刻的是埃尔维斯的《今夜你是否孤单？》同时也是这部电影英文片名的来源。）杨曾说过，美国人没有意识到流行音乐对台湾文化有着颠覆性的力量。“这些歌让我们想到自由。”
某种程度上，《牯岭街少年杀人事件》可以被看做是一部青春迷茫，少年罪犯题材的电影，充斥着躁动、考验、忠诚，还有台球厅里、音乐会上的冲突较量。但杨把这块画布向四面摊开。在电影的后半部分，小四的父亲，一位平庸的公务员，却被诬陷怀疑通匪。这使得杨能更好阐释父亲和儿子这两个角色之间相似之处，即他们都顽抗权威。与此同时，张震/小四的母亲和大姐又尽力撑着这个家去面对学校里铺天盖地的问题、家庭生活和政治迫害。
镜头仍在进一步地拉长，杨还展现了他们的邻里因为阶级、工作状态和民族认同的不一致而产生的紧张关系被撕裂的过程。台湾本土的家庭、中国大陆长期，以及近期因为1946-49国共内战逃至台湾的所有家庭都扎在一堆。有些家庭一贫如洗，有些还不到中产阶级的生活水平，还有一些，比如那些军阀世家，就相当富裕了。帮派斗争和成人小团体就在这些分裂和憎恨中慢慢滋长。学校附近还建了一个电影制片厂，男生们会在课余时间偷偷溜进去玩。
随着时间和情节的推进，电影描述了一系列人物特征跟社会遭遇。这种紧张关系也随着镜头的更迭而累进（片子以一种近乎疯狂的平稳而不老套单调的节奏进行着），帮会斗争和政治迫害在那无心的、毫无意义的一刺中达到了高潮。我并没有剧透影响大家观影，因为片名直译成英文本就是“《牯岭街少年杀人事件》”。
在这样一个情节里，电影成了一首有关青春理想和青春冲动的挽歌，一次有关男性自我虚荣的探讨，一份有关移居之痛的沉思，一种对社会压迫的批判。
从真实事件中取材无疑让1991年的一些观众陷入回想，《牯岭街少年杀人事件》也成了杨口中的“时代的剪影。”整部电影，就是一次了不起的情节构建，平衡了各种人物的具体个性，就好像每个角色都是一个个鲜活的生命，使人产生一种感觉，仿佛一切都与特殊历史时刻里广泛的社会政治动态顺应。然而，这些角色绝不仅仅起占位或者喉舌作用;他们能让大家眼前一亮，而又不拘泥于特定类型。将军家这个有钱的小孩保护其他男孩免遭欺凌，而那个因为杀人而逃逸的帮派老大Honey，在读了《战争与和平》后，却对暴力心生厌恶。
凭借此片，杨声称他自己堪比侯孝贤。他们俩一起把台湾电影制作提升到世界的高度。你只需要观看附在标准版里有关新台湾电影的纪录片，就会明白在短短十年里，这样带着诚意但有些地方仍然十分粗糙的作品是如何得到支持、润色而变得越发精细。在侯孝贤1980年代的电影里，从《风柜来的人》（1983）和《冬冬的假期》（1984）到代表作《悲情城市》（1989），一种谦卑的地方现实主义发展成一种对历史领悟和电影创新的不懈追求。杨在用自己的方式，做着同样的事情，《牯岭街少年杀人事件》就是他对侯孝贤导演抒情史诗的回应。
3
至少两种方式通往现代
台湾新一代导演面对着划分为两类的台湾电影，商业类型（动作片、情节剧、浪漫喜剧）和政府资助的“健康写实主义”，宣扬一种田园的理想化的乡下生活。像那些意大利新现实主义电影，台湾新电影寻找一种更加人文化的现实主义。一种通过非专业演员和平民化的场景讲述单调却真诚的故事的新电影。
在这样的环境之下，杨的雄心尤其突显。在美国他曾有一份计算机工程师的工作，就读了电影学校后又辍学。在回到台湾制作了一部成功的电视电影之后，他开始按照阿伦•雷乃和安东尼奥尼和他们的继承者发扬光大的方式，探索自己国家的当代生活。他成为台湾最欧化的现代主义艺术家。
《海滩的一天》（1983）里错综复杂的故事使其它台湾新电影显得粗制滥造。一个在巡演的女钢琴家遇到了她昔日同窗，两人交谈起彼此的生活。女钢琴家其实是探索成长和在现代社会求职的三小时的影片中的配角。片中有一个谜团，是她朋友的丈夫的失踪，也可能是自杀。但正如在《奇遇》中的人物失踪引起的涟漪一般，它揭示了某种社会压力和精神状态。片中的闪回，不完整却又延伸；在闪回之中又有闪回；不同的叙述者，重演着重要的事件，还有时不时出现的画外音，所有这些元素都旨在探索家长权威对年轻人生活的阻碍。
《海滩的一天》在其时代和环境都是一部重要的电影，但据我所知，还没有出修复版。恢复其原本的光彩是电影文化公司的另一项任务。
《青梅竹马》（1985）受到更多关注，但它重申了杨对平行生活和家长控制的兴趣。社会环境成为杨电影中的与众不同的地方：现代企业文化和它对当地的传统和家庭纽带的消磨。一对情侣因这个男人对女人负债累累的父亲的忠诚而分手，同时她也与别人陷入了一场无意义的暧昧。这对结婚讨论过结婚以及在美国重头开始，但这个男人，一个不善言辞的失败者，只沉浸在老旧的商业行为中，无法应付那个精明上级的新世界:迪斯科以及乱搞。
杨凭《恐怖分子》（1986）得到电影节的关注，新电影中最有实验性的其中之一。在网状的叙事中，许多愚蠢的巧合将一个欧亚混血女孩，一个医生，一个摄影师，一个警察和一个有一个新创作计划的小说家。一个近乎晦涩的开场通过交错的蒙太奇讲述了一个警察的突袭，伴着画外音：“这是春天的第一天。”接着轮到我们来找出这些混乱的关系，因为这个混血女孩随机给陌生人打电话制造出的麻烦。
杨再一次呈现了男性的无能，即小说家的丈夫变得越来越冷落她，她和一名同事有了外遇。并且杨再一次展现了个人屈服于商业世界的需求——不仅是小说家在办公室的工作还有她丈夫在医院争夺一个更高的职位。两场血战，一个幻想，正呼应开场。
通过这三部电影，杨的技术更加纯熟。在拍摄办公室里的戏时，他巧妙使用窗户和分区来强调不信任（青梅竹马，左下）和官僚政治的无聊（恐怖分子，右下）
恐怖分子中的小说家在办公室的休息室是一盆豆荚，而摄影师的工作室全是集锦照片。就像《放大》，他对混血女孩的痴迷通放大的马赛克式的照片中表现。
A凭借他的组接技巧，杨展示了自己剪辑型导演的才能。当混血女孩一瘸一拐地从枪战中出来的时候，她在路边晕倒的画面只有三幕。这些不连贯的画面几乎可以做一组漫画。杨曾是个娴熟的漫画家。
紧接着的一组镜头又切回到之前的事件。杨常常靠风格化的重复将省略的，分离的情节联系起来。
在所有这些方面，杨德昌成为和侯孝贤一样举足轻重的人物。两个人都是社会现实主义者，但他们各自注重的方向是相矛盾的。侯孝贤显得更加关注乡村生活，或是令人困惑地向城市转变的乡村的特点。他的宁静的风格偏爱反思的状态和沉默的感情。他依靠长镜头，较远的机位，静止的摄像和简单的编辑方式（轴线切入the axial cut-in是他的最爱）让他和其他新电影导演和谐相处。相比之下，杨尝试用更加复杂和更现代的方式表现雅痞的生活。
事实上，受六十年代的现代主义的一点影响，侯孝贤当时创造出一种创新的风格。他依靠光在每分钟的变化，和近距离的内容丰富的固定长镜头。我们发现他的这种风格在他早期商业片中出现，在他的新电影计划中得以改善。《恋恋风尘》（1986）和《尼罗河女儿》（1987）中，这种风格建立了丰富的电影画面传统的延续。侯孝贤的电影成为了人们提到“现代电影”和“亚洲极简风格”的最好例子。《悲情城市》（1989）让他的“新原始主义”（托尼•雷恩的形容）特别明显。《悲情城市》中混杂了网状叙事的情节和异常隐晦的阐述。电影制作从此不同以往。
侯孝贤和杨德昌是同代人，都出生于（我也是）1947年。他们曾是朋友和合作伙伴。侯孝贤是《青梅竹马》中的主演，杨德昌帮侯孝贤《风柜来的人》做记录员，还在《冬冬的假期》中客串。在杨和他的几乎所有新电影同伴们不合的时候，这两个人也断交了。
考虑到艺术背景中竞争的重要性，有一点，托尼•雷恩在CC版评论音轨中也提到，是不夸张的，那就是叫好又叫座的《悲情城市》给杨信心继续自己的风格。他也对自己的根、对台湾的历史有了批判性探索；他也想要创造一部集大成的电影。他想要把对办公室政治关注转移到真正的政治。他也吸收模仿侯孝贤的风格。
4
后退一步，置身事外
不久之前，我曾区分过像布列松和雅克•塔蒂之间的差异，一种是不论何种情况都坚持自己钟爱的技巧进行拍摄的“固执创作者”，另一种则随机应变随着更广泛的标准的改变来改进自己的拍摄方法。伯格曼、费里尼和安东尼奥尼都深受深焦风格的遗泽，但是在他们事业的后期也开始仰仗于19世纪60年代和19世纪70年代被广泛应用的摇摄和变焦技术。
但除此之外还有一种可能性。你作为导演可以去尝试你的竞争对手的方法，而且这些方法能够进一步扩展你自己的美学倾向。在使你的电影耳目一新的同时也会成为你未来项目中创作手法的一部分。我想这就是杨德昌在《牯岭街少年杀人事件》中所做的事情。
在电影开始之前，这个开场画面确定了杨电影中的规则和内在标准。在开场字幕中，一个悬挂的电灯泡被拉亮。
跳动的灯光成为贯穿电影的多重动机，比如手电筒，突然停电，以及之后的高潮戏中，被棒球棒打碎的电灯泡。
随着开场字幕继续，一个交代信息极少的大远景，镜头中出现一个男人在和一位看不到的教育者争辩。他在抱怨自己儿子的成绩并询问能否将他的儿子转入夜校。他是谁?这个镜头可能是台湾电影中最轻描淡写的介绍主角出场，又是一个大远景，一个之后我们知道叫四儿的男孩，在外等待。
这是库里肖夫的“建构性剪辑”（constructive editing）在起作用。这里没有任何交待两个空间关系的远景，我们也无法推测出第一个镜头是四儿的主观镜头。但库里肖夫讲究一种富有冲击力的明晰，可能不会赞同这种远观的、信息匮乏的画面。在电影中往往我们会看到门阻隔了不同的动作，从极远的距离拍摄变矮小的人物，在一片空地上拍摄住宅。这样的开场指导我们该如何观看这部电影。
还有一条规则，Emilie叶月瑜和Darrell William Davis把它称作“隧道视觉构图”，这种拍摄模式被运用在电影中，一个纵深镜头，父子两花了90秒的时间才来到前景。
开场的两场戏给观众设置了观影任务：我们必须克制自己对背景故事的渴望，让电影吧我们需要了解的通过缓慢的叙述一点点告诉我们，同时仍留下丰富的推理和想象的空间。这种省略处理相较于杨德昌19世纪80年代的电影，更是有过之而无不及。这是需要观者细细观察的电影，人物的设置距离观众不止一臂之隔。
画面忽然一切，同样没有交代环境的镜头，我们终于看到赵先生和四儿坐在冷饮店之中。人物动作已经发生，正如我们看到的焦躁的父亲熄掉了烟并小心翼翼的把烟屁股装了回去。之后我们还会看到他为了省钱而戒烟。
在电影中，杨德昌导演会在大画幅中时不时插入像上图那样的较近视角的中景镜头，将人物固定住，足以识别和展示，但不足以产生强烈共鸣。在不同的情况下，杨德昌导演还会采用正反打镜头使之作为比较晦涩的戏份的重音。
在开场的几个镜头中杨向我们展示是如何改进侯孝贤的标志性手法。这些镜头似乎在杨的早期作品和侯孝贤生动的画面之间找到了平衡点。这些远景镜头相比于侯孝贤导演的镜头，距离要么近些，要么远些；侯孝贤导演在电影中极少使用中心透视的影像，但这些影像却贯穿于杨的电影中。而且侯导很少使用简单直接的中景镜头。我认为，杨将自己的美学倾向和在《悲情城市》以及其他电影中受到的启发杂糅在一起。
仿佛是将侯孝贤导的美学倾向推进一步，杨在拍摄许多场景时都将摄影机设置的很远。导演不用长焦镜头来达到一种类橫截舞台的效果（Frieze effect）的效果，而是让画面中的人物轻微移动这种方式，因而杨德昌的镜头是开放式的和有渗透力的，尽管因此让阴影部位显得有浓重的颗粒感，浮现一道道条纹出来。
他还会将画面保持在无人出现的状态，就像安东尼奥尼一样，让一场戏在开始之前和结束之后有一点点留白。
“情节弱化”成为战后欧洲艺术电影中的一个显著的特征。即使在拍摄帮派斗殴以及追杀的场面也要通过一个冷漠的、间离的视角好让观者能够冷静的判断人物的行为。杨远距离、充满阴影的镜头是你尽可能在最大的屏幕上观看的主要原因。第一场帮派斗争和我们初见赵家一家在吃晚餐这样的画面，比例需要一目了然。（抱歉我只能放这么小的图片）
在侯孝贤的影片意味深长的表演中，最大的优点是强调了一个我称之为“恰可察觉差异”的东西。人物位置细微的移动向我们展示了某种细节或者开辟了一个更深层次的视角。杨更开放的画面不会过多的挖掘这种细节。在文章的顶部的那个画面便是一个很好的例子，像一个漫画家画漫画一样，人物的头部都能被观察到。
在侯孝贤的电影《悲情城市》中，一场帮派对抗的戏通过紧凑的时间点和恰可察觉的头部移动戏谑的展现出人物的面部表情。
在《牯岭街少年杀人事件》中。哈尼归来、滑头企图接管帮派这场戏拍的十分巧妙，演员自由的横向移动，小猫王一次又一次乱入打断争执。杨德昌导演精心安排了每个人的站位，好让每个人，每一时刻，身体和脸都能最大限度地出现在画面中。
画面中横向的表演被垂直于镜头方向的重要动作巧妙地破坏了，小明和她的男友哈尼终于从镜头后面的空间出现然后跑入镜头深处。哈尼下着命令，摄影机冷峻的跟着他向前移动。
在侯孝贤的电影中，几乎没有出现过“遮蔽-暴露”这样的拍摄手法。杨的电影画面沉重而又宽阔。他比侯孝贤更实用主义，他希望通过这种轮廓清晰的新潮的剧作来训练出现在他电影中的新一代的演员。在这部电影中，我认为杨在介于他早期的间离风格和侯孝贤意义丰富的、块状的生动画面之间找到了一条中庸之道。
杨对剪辑态度的转变进一步证明了他的中庸之道。在19世纪80年代他的每一部作品，尽管并没有受好莱坞传统的加强连续性法则的约束，也运用了大量的镜头来架构影片。与之相反，在长达四个小时的《牯岭街少年杀人事件》中，仅仅包含了520个镜头，平均每个镜头长28秒。影片中有许多长镜头以及一镜到底的戏，从此我们可以看出他在尝试侯导的拍摄方法。但是在影片开头的一系列校园场景和餐厅吃饭的场景中，剪辑出现在了一些紧张的对话之中，特别是四儿的父亲在进行政治审问的时候。
就像在影片《恐怖分子》的开头，剪辑能够打断一个至关重要的动作。在那次帮派突袭中那个教室中到底发生了什么？杨突然的剪辑真实反映了当开灯时四儿匆匆一瞥看见男孩女孩跑出了教室。
这些段落中，导演突然间的剪辑创造段落的重音，破坏影片中静态的远景营造出的衰减的、缓慢的节奏。也增加了一份电影的核心神秘。
意味不明的构图和剪辑大量存在于本片的叙事节奏中。Tony Rayns出色的评论阐述了导演的技艺手法。大多数的故事推进需要对台湾本土文化有所了解，导演不会直接在影片中告诉你。按照Tony的说法，电影中的每一幕都直指当时的历史和社会。
重要的故事线索不会直接放在台面上，要观众自己将线索串起来。比如，影片里没解释小四视力为何下降；以及他偷了电影厂里的手电筒，拿来在自己睡觉的壁橱里看书用。但因小四他自己的视力问题，需要接受药物治疗，于是他才会去学校卫生室，偶遇在那边看病的小明。小四父亲为小四能矫正视力准备买眼镜（尽管他迫于家庭生计已经戒烟）。若是在其他影片里，小四的视力问题估计会用更戏剧化的呈现方式。而在本片，故事的元素游走在其他戏剧性行为的边缘，与其他元素相互糅合，聪明的观众会自己将其联系起来。
结果，故事动机——灯泡，手电筒，母亲的腕表，武士刀，流浪者照片，摇滚乐的调调，棒球棒，这些不再是单纯的道具，而且混合糅杂在一起。托尼•雷恩提及的“共振”（resonances），不如简单的说是“分枝衍生”（ ramifications）。影片中每一样道具每一次变故，成为一个个剧情发展中的线索，在多维空间里融合。导演的早期作品常常使用这样的表现方式，但没有一部有如此宏大的戏剧密度。
影片花了四个钟头抽丝拨茧一般，缓缓地发展所有的动机，描绘事件以及背景。在剧情推进中，浓墨重彩的一笔就是小四的“角色综合症”，表现在他某些时刻成为主导，大多时候却被忽略或次要的对待。导演的个性巅峰，当电影接近高潮的时候，我们的主角逃出背后观众的视线，逃向画外。最终如影片开头的大远景一样，他孤独的站在其中，似乎拒绝观众的理解和同情。
在《牯》中，导演得以吸收一些之前从未尝试过的极端风格化的手法。他找到了属于他自己的疏离的叙述，难以读解的镜头，并坚定地贯彻直达人物内心反应的宗旨。听起来可能有点过于严谨，但我认为导演在试过侯孝贤的风格后，在他最后的三部作品里综合出新的风格。在后来的两部社会讽刺剧中，《独立时代》（1994年）和《麻将》（1996），对世界性问题的论述是对早期作品的回归。而如今他的作品不再会出现像《牯》那样令人不快的疏离的场景。
卓别林说过，喜剧需要远景，而悲剧生于特写。本片的导演试图在这方面突破。《牯》通过大远景来展现悲剧，而《独》更像是中景的喜剧。无可否认地说，这些拐弯抹角的门正好嘲弄了中产阶级们的苦楚。
《独立时代》 以一个巧妙的电梯场景收尾，展示出某种对古典式表演风格的挥洒自如。
导演最富盛名的作品《一一》，展现出一部出于戏剧性而不是喜剧性意图的集大成之作。再一次，重复的场所和线性的动机编织出一个根植于家庭、邻里、工作场所的网状故事。个人驱动的冲突、公司的腐败。这些熟悉的杨式桥段，在家庭的舒适空间中，在酒店、公司总部和医院的网格状封闭空间中，逐一演绎开来。
《一一》对我来说不如《牯》来的有吸引力，也许是因为导演在其中融入了更多传统艺术的脉络。导演第一次让一个孩子成为他电影的中心。自新现实主义的兴起以来，许多电影人意识到电影中的孩童不仅可以将对“小大人”的关注点“去熟悉化”（defamiliarize），而且更能吸引观众。但一个明目张胆的小男孩出现在电影中在国际上是吃不开的。小洋洋作为摄影新手的敏锐提供了一个新的视角，这个视角唤起了在《牯》中令人生畏、隐晦的设置：将后脑勺对着我们的人们。
导演在后来作品里借角色之口，作为观察者和发言者角度去阐述观点。洋洋在婆婆的葬礼上说到“我要去告诉别人他们不知道的事情，给别人看他们看不到的东西” 宛如给《牯》的墓志铭。
版权声明
本文转自奇遇电影
导演帮高薪高福利招聘啦！
新媒体运营总监 | 影视记者 | 运营编辑
（影视行业）
以上职位均需要2-3年影视行业及相关工作经验
简历与作品投递邮箱daoyanbang@163.com
期待你的加入；欢迎自荐/推荐