日本电影大师教你如何拍“风格电影”

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黑泽明、大岛渚、新藤兼人、今村昌平，这些名字一直在日本电影史上无法隐去。

随着小型多厅影院的兴起和录像带租赁店的普及，曾经固若金汤的大公司制片模式开始解体、衰落，年轻人即便无法进入大制片厂也能通过拍地下影带出头。

时势造英雄，出道于80年代的一大批新锐导演开始在90年代的日本影坛大放异彩。

其实这里要说的是北野武、塚本晋也和三池崇史。这三个人的主要代表作都不同程度地染有暴力色彩，不过，他们的暴力并不是纯粹的商业化的“噱头”展示，而是“文以载道”的写意。

导演帮

01

北野武：醉心于死的武士道

在这三个暴力写意派导演中，国际影响力最大的当属曾经荣获1997年威尼斯电影节最佳影片金狮奖的北野武。

他原本是日本艺能界的相声演员，在出名之后于上世纪80年代开始进军电影圈：1983年第一次作为电影演员出演大岛渚执导的影片《圣诞节快乐，劳伦斯先生！》，1989年取代日本战后黑帮片的教父深作欣二，执导并主演了《小心恶警》而一鸣惊人，之后的《那年夏天，宁静的海》(1991)、《奏鸣曲》(1993)、《坏孩子的天空》(1996)、《花火》(1997)、《菊次郎之夏》(1999)、《大佬》(2000)和《座头市》(2003)等一系列杰作最终奠定了他作为当代日本影坛旗手的地位。

四方田犬彦对北野的风格是这么评价的：“北野武的影片不看重、甚至无视惯常的语法，用非连续性的剪辑创造出了十分独特的空间意识。他对类型的无视和所采用的剪切手法令人惊诧不已。可以说，北野武的每一部影片，无论动作片、青春片还是闹剧式的人情喜剧片无不如此，而且每一部作品都会在电影史上受到一番检验。”

如其所言，北野武在影片剪接节奏上的简约与跳跃形成了他独到的“削落美学”，同时在视觉上习惯用蓝色为基调，让“北野蓝”驰名世界。能够在艺术上集中体现北野风格的影片，一般公认为是《奏鸣曲》与《花火》。

1993年上映的《奏鸣曲》是一部变奏的黑道乐章，可以称得上是拍摄《花火》前的“热身演练”。影调上突出的“北野蓝”——空旷的镜头中，远处弥漫的是蓝天蓝海还有一切蓝色的背景，间杂着橙黄的沙滩，几个等待任务的黑帮分子在一个女人的陪同下，隔着相同的距离迈着整齐的步伐，享受生命中最后的童趣——玩歌舞伎、相扑、陷阱、飞盘、彩珠筒大战甚至俄罗斯轮盘赌。

在这种宁静祥和的气氛下，没有人知道谋杀和死亡会什么时候突然降临，但即便它们来了，也仿若夏日天空中间或飘来的雷雨——转瞬即逝。死亡是必然的，但是在何时以何种方式死去却是偶然的，片中的村川及其手下完全是以一种武士道的“视死如归”来坦然面对突如其来的死亡与暴力。

影片把血腥的暴力与纯真的童趣融合在一个黑帮题材的动作片里，那种带有宿命般悲剧意味的浪漫主义的手法哪怕放眼于当时的世界影坛也是开风气之先。

1997年在全球范围内掀起狂澜的《花火》是北野武执导的第7部影片，是他经过不断探索后形成一定风格的成熟作品。影片的主题依然是对如樱花、焰火般转瞬即逝的生命的终极意义的追问，正如他答记者问时所述：“我想拍一次有意义的死亡，而不着重好坏之分”。

当一切安排妥当，了无遗憾的西佳敬也履行了他最后的“武士道”——从容地饮弹自尽，为他所犯下的“正义的恶”谢罪。一如《奏鸣曲》中展现纯真的童趣，《花火》同样充满了对生命的留恋。

北野武在片中使用了自己创作的构思巧妙、美丽鲜艳的图画来表现不同形态、种类的生命可以“嫁接”起来并像花儿一样绽放，此种变形奇特的生命美正是对西佳敬矛盾性格的写照。

表面上，身为刑警的他寡言少语、沉默严肃且带有明显的暴力倾向，但是他的另一面却是对妻子柔情似水，为兄弟两肋插刀，两种矛盾性格的统一体宛如片中一幅水彩画所描绘的长着向日葵头颅的狮子，这种奇特的组合从人类学的角度看，就如鲁丝·本尼迪克特分析的那样——日本人同时具有“温和的灵魂”与“粗暴的灵魂”，而没有道德上的善恶之分。

当然，作为北野暴力美学的代表作，《花火》之中自然少不了他标志性的“冰点暴力”——短暂而残暴的突发打击以及拔枪对射时直面对方的勇猛，再加上血浆四溅、肢体爆裂的效果深深地震撼着观众的视觉神经。正是因为影片的这些独特之处，1997年在威尼斯电影节参赛时，放映结束后全场起立为之热烈鼓掌达十几分钟之久，最后《花火》众望所归地获得了那一年的最佳影片金狮奖。

北野武的代表性创作是对日本文化中醉心于死的武士道的展示，这在很大程度上也符合西方电影观众基于对二战时日本军人极端民族性格的一种体认而产生的期待视野。当年日本军方在二战末期孤注一掷发动的针对盟军的“神风特攻”曾使西方舆论深感诧异，并从此对“同归于尽”的东方血性留下了深刻的印象。如今的日本虽然在政治、经济上与西方民主国家完全接轨，但是文化上依然保留着东方传统，北野武的电影就是对这种传统的彰显。

导演帮

02

 塚本晋也：现代主义病症的批判者

在当代日本影坛，塚本晋也可以说是最有原创性、最富想象力、也是最符合电影作者身份的人。他于上世纪80年代组建“海兽剧团”，在从事戏剧演出之余也拍些低成本的地下电影，在经过几部短片的实验之后，1989年以16毫米黑白电影《铁男》撼动世界影坛。

塚本的电影有他自己鲜明的特征——画面上快速剪辑、手提摄影、晃动镜头以及变形的拍摄角度；音效上偏爱工业噪音与重金属摇滚，视听的合璧往往使其作品充满爆发力和速度感，但这还不是塚本电影最大的特色。即便拿个人风格显著的北野武和三池崇史来说，他们在创作的独立性方面也无法与塚本相提并论，因为塚本几乎是个电影全才，甚至他比一般的“电影作者”还要全，在其影片中常常是集制作、导演、编剧、表演、摄影、灯光、剪辑、美术于一身，这种仅凭一人大包大揽的独立制作手法，恐怕在欧美国家也不多见。

自成名作《铁男》开始塚本晋也就常聚焦于工业社会中人的异化，通过寓言性的故事和刻意设计的影像来展现处在“钢筋水泥丛林”中的都市人，他们存在的焦虑、孤独以及人际之间的冷漠与隔阂。

对工业社会以及异化的人际关系的批判是现代主义艺术中常见的主题，在这一点上塚本与二战后欧洲重要的现代主义电影艺术大师意大利的安东尼奥尼精神相遇。

《红色沙漠》

《铁男》虽然是一部布满混沌的粗颗粒的黑白电影，但是片子开头部分配乐中的工业噪音，仰拍镜头里人物上方反复出现的盘错的工业管道，还有肮脏的工厂外沿都可以找到《红色沙漠》的影子，不过，塚本比安东尼奥尼走得更远，因为《铁男》中的白领眼镜男最后连灵魂带肉体都实现了彻底的“金属化”。“现代主义时代的病状是彻底的隔离、孤独，是苦恼、疯狂和自我毁灭……”

《东京铁拳》

如果说《铁男》只是一则疯狂的科幻寓言的话，那么塚本晋也在1990年以来的一系列现实题材的影片中更强化了对现代主义病症的揭露和批判。《东京铁拳》(1995)用蓝色滤光镜营造的意象化的都市看起来阴郁鬼魅，身处其中的主人公保险推销员津田，西装革履却又表情呆滞，如幽灵般伫立或行走在现代化的物质废墟里，即便是在汹涌的人潮中，他的神态也沉静得宛如一尊雕像，仿佛与身边的人生活在彼此隔绝的两个世界。

《子弹芭蕾》(1998)是继《铁男》之后的第二部16毫米黑白电影，MV式的高速剪辑展示了中年男人合田是如何在他者的欺辱和自我心理暗示的作用下陷入到街头暴力的循环之中而无法自拔。

《子弹芭蕾》

《六月之蛇》(2003)中的影像塑造更加多样和复杂，蓝色基调象征着现实生活的压抑，而黑白影像则用来抒发原始欲望的冲动，片中的那对发生了婚姻危机的夫妇在他人的诱导下经历了这样一个由蓝色回归黑白的心灵之旅。既然人与人之间缺乏倾诉与沟通，那么人的自我挣扎和内心搏斗就成了塚本关注人的精神异化的主要视角。

《六月之蛇》

为此，在塚本晋也的影片中往往存在一个变形的主题，亦即影片中的主人公在外界诱因的激发下，他们的性格会发生本质性的改变，与影片前半程的描述简直判若两人：“在他的作品世界里，身体变换和意识改变是理所当然的。”

总的来看，塚本晋也在其个性化的电影（通常是“海兽剧团”出品）中一贯坚持用反常且极富冲击力的视听语言来批判工业社会中人的种种现代主义病症，并对症下药地将弗洛伊德的“欲望本能”说发扬光大以至于建立起了一套日本上班族的“究极进化论”。

《死亡解剖》

塚本的创作开始走主流商业制作的路线，甚至还玩起了温柔的爱情元素，此类电影如《死亡解剖》(2004)、《迷雾》(2005)和最近的《噩梦侦探》(2006)，这些不再蕴涵激情与冲击力的作品接连出现，或许意味着塚本晋也将进行一次“华丽的转身”。

导演帮

03

三池崇史：暴力情境中的身份焦虑

曾被1998年的美国《时代》周刊评选为今后值得关注的10位非好莱坞导演之一的三池崇史，经过10年的奋斗无论是在日本影坛还是在西方主流电影界都站稳了脚跟，就像许多早年靠拍录像带起家的成功导演一样，现在的他已为主流片商垂青，片约不断可谓是自由徜徉。

三池崇史出道于上世纪80年代后期，曾经长期在低成本录像电影圈摸爬滚打，直到1995年以执导大银幕电影《新宿黑社会》成功进入影院电影界，自此一发不可收，不论在大银幕电影、录像电影或是电视剧方面都不遗余力地全速推进，到2007年他以极高的工作效率完成了约70部影视作品，这些作品数量庞大而且题材各异。

《中国鸟人》

在电影方面，他导演的值得称道的作品有：《黑社会三部曲》包括《新宿黑社会》、《极道黑社会》(1997)和《日本黑社会》(1999)、《极道战国志·不动》(1996)、《全金属暴徒》(1997)、《中国鸟人》(1998)、《生存还是毁灭之犯罪者》(1999)、《切肤之爱》(1999)、《搞鬼小筑》(2001)、《杀手阿一》(2001)、《拜访者Q》(2001)、和《极道恐怖大剧场之牛头》(2003)等，其中《切肤之爱》、《杀手阿一》、《拜访者Q》在西方影迷中拥有很高知名度并被视为是CULT片的绝对经典。

由于三池拍片的起点不高，长期受低成本的暴力、色情题材的地下电影熏陶，所以在“浮出水面”之后，他在创作时也尝试着“废物利用”，化腐朽为神奇。就视觉效果而言，三池代表作的显著特征就是苦心建构一个商业性的暴力情境。

三池不像北野武与塚本晋也，后两者在影片的暴力风格上都有一以贯之的个人追求，像北野的“冰点暴力”与塚本的高密度视听轰炸，三池的暴力影像没有固定的风格，有时候是写实的，有时却如漫画般夸张，也许他已经达到了“融会贯通”的境界，对各种不同风格的暴力都能信手拈来。

《切肤之爱》

写实的如最受西方影迷激赏的《切肤之爱》，这部影片对恐怖效果的处理采用的是“欲扬先抑”的手法，即前半段的叙事缓慢得像普通情节剧，后半段才高潮迭起让人不寒而栗。

这个段落所用的各种道具在拟音效果的配合下看起来很真实，而且演员的表演也特别到位，尤其是扮演青山重治的老戏骨石桥凌，他被折磨时的“微相表演”炉火纯青。在多数时候，三池电影中的暴力情境有意地偏向漫画风格，因为漫画这种形式很适合用来发挥导演天马行空般的想象力。

《全金属暴徒》

《极道战国志·不动》、《全金属暴徒》、《杀手阿一》都改编自漫画，这些影片本身也具有明显的漫画风格，奇特、夸张的人物造型姑且不论，单就再现原著中黑色荒诞的暴力场面就足以令人瞠目。

《全金属暴徒》中重生后的冈田勇猛异常，为复仇单刀赴会不仅面不改色地将一辆迎面冲过来的汽车撞成了两半，而且还上演了一场酣畅淋漓的“百人斩”；

《杀手阿一》也毫不逊色，有着双重人格的阿一在显露杀手面目时锐不可当，他的武器不是武士刀或大口径手枪，而是力量、速度出众的腿功外加一双带刃的波鞋，仅凭这些他就能直捣黄龙把满屋子的黑帮暴徒剁得血肉横飞。

《生存还是毁灭之犯罪者》

上述这些还不是最离谱的漫画式暴力，最夸张的场面是《生存还是毁灭之犯罪者》最后8分钟警察与黑帮大哥之间造成“地球毁灭”的生死对决，这个奇峰突起的失控般的结尾与影片之前90多分钟的“现实主义”叙事形成了极其鲜明的对比，让人不得不感叹三池疯狂的创意。

如果只是单纯的贩卖暴力元素的视觉冲击，那还不足以构成影片的人文深度，三池崇史的功力恰恰就在于突出了暴力情境中人的身份焦虑。

在荒诞的故事之外，三池电影中的身份焦虑更多的具有现实的指涉性，亦即体现当代日本社会中被边缘化的外来移民们的尴尬处境以及身处异邦的日本人在当地文化冲击下的生命体验。

就外来移民题材而言，在《新宿黑社会》、《日本黑社会》、《漂流街》、《生存还是毁灭之犯罪者》等影片中，三池刻意突出了游离在日本社会边缘的少数族裔群体的生存状况，他们或是二战后从中国回到日本的战争遗孤及其后代，或是到日本淘金的巴西人，这些人在影片中的身份通常是破坏法律与秩序的黑帮分子，但是对少数族裔走上犯罪之路的原因导演并没有做具体的解释，他们更像是代表种族冲突的符号用以在影片中缔造一个光鲜的跨族裔景观，所起到的作用在很大程度上是制造“卖点”。

《鬼妓回忆录》

一位美国研究者对三池崇史电影的评论：“该导演的作品颠覆了日本电影的空间结构，反映出其超越国界的关联，说明了日本不再自闭而同质。”三池的电影区别于北野与塚本的地方恰恰就在于它跨国界与跨族裔的开放性，而所谓的身份焦虑也是开放性带来的直接后果。三池将“开放”的目标逐步锁定在好莱坞的欣赏口味，《鬼妓回忆录》(2006)与《寿喜烧西部片》(2007)就是明证。

北野留恋于传统，塚本致力于批判工业化带来的后遗症，而三池则揭示了当代日本社会的多元开放。他们算是判断日本电影走向的重要参照标尺。

本文转载于新片场，作者／Q

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