所有电影的叙事风格可以分为两类，你知道吗？
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本文选自《认识电影》（全彩插图第12版）
作者 | 路易·贾内梯
传统而言，评论家喜欢将现实主义和「生活」（life）相联，而形式主义则和「形式」（pattern）相联。现实主义被定义成没有风格，而风格正是某些形式主义者的第一考虑。
现实主义者描绘外在世界时，尽量不添加人工化渲染或扭曲，尽量使世界看来「透明」。相反的，形式主义者则喜欢幻想式题材或根本将题材抛开，只强调自己喜欢的想象力或美感。
《偷自行车的人》
如今这些看法都嫌粗浅，至少在讨论现实主义的概念上，当代的评论家和学者都将现实主义也当成一种风格。虽然其叙事的传统可能看来不招摇，但其人工化的程度绝不亚于形式主义者。
现实主义和形式主义的叙事都依循及操弄一定的公式，只不过现实主义者说故事时尽量隐藏其公式，用仿佛自然发生的戏剧事件将其掩埋殆尽。换句话说，现实主义叙事假装一切是「未经操弄」和「如生活般」的认定本身即是一种矫饰，一种美学上的骗局。
现实主义者喜好松散无结构的情节，没有清楚的开始、中间或结尾，我们似乎在任何一点都可以切入故事。此外，通常它也没有古典叙事那般清楚明白的冲突焦点，冲突反而往往来自自然发生的事件。
故事往往以生活中的某个切片出现，有如一段诗般的片段，而非干净利落的完整结构。现实本来就没有完整的结构，现实主义乃依样画葫芦，生命循环不已，即使电影演完，人生还得继续。
现实主义依此常向大自然循环借镜。比如说，小津安二郎的很多电影都以季节为名，象征角色的状态，如《麦秋》《晚春》《小早川家之秋》《秋日和》。此外，有些写实电影会以一段设定的时间为结构，比如一个暑假或校园中的一学期，这类电影多伴以成长的仪式，如出生、青春期、初恋、第一份工作、结婚、痛苦的生离或死别。
《麦秋》
《晚春》
《小早川家之秋》
《秋日和》
通常我们不到结尾猜不着电影主要叙事为何，尤其许多写实片采取循环或圆锥形结构。比如说，奥尔特曼的《陆军野战医院》（M*A*S*H），开首是两个朝鲜战争军医新到任，结束于两人任务期满，但外科小组仍在战场继续服务。
《陆军野战医院》那种片段式的结构使它日后很容易被电视剧集改编。写实电影叙事通常看来都很零碎、片段，事件的顺序似乎亦可前后任意调整。情节铺排不紧凑，也常常出乎意料地转到似乎并非情节进行的方向。这些也类似人生的意外事件。
《陆军野战医院》
喜欢电影节奏快的观众常对写实片的慢吞吞欠缺耐心，尤其在电影前段，当主要叙事焦点尚未出现之前更是如此。其中看来离题的支线与主要情节会并排发展，不会被明确独立出。现实主义叙事尚有以下特点：
（1）不露面的作者做客观的「报道」，对内容不予置评。
（2）舍弃陈腔滥调公式化的情境和角色，偏好独一无二扎实的个案。
（3）喜欢揭疮疤，其「耸人听闻」和「低俗」题材常被诟病为过分直接及品味差。
（4）反对感伤的通俗观点，也拒绝有完满的快乐结局，或一厢情愿、专横以及其他虚假的乐观主义。
（5）避免通俗及夸张，喜欢含蓄及去戏剧性的做法。
（6）尽量用科学方式看待动机和因果，舍弃如宿命等浪漫观念。
（7）尽量避免抒情而代之以平实、直截了当的表现方式。
形式主义叙事特别受到华丽的雕琢，喜欢把时间打散重组来强力凸显某个主题，其情节设计非但不隐藏而且还大肆招摇，是作秀的一部分。形式叙事种类繁多，但多半依导演的主题而定。
例如希区柯克迷恋「双」或「抓错人」的主题——一个无辜的人却被误指犯下另一个人所犯之案。希区柯克的《伸冤记》（The Wrong Man）是这种叙事母题中最彰显者。
《伸冤记》
整个情节及结构都以「双」为主：两桩入狱，两次笔迹试验，两次厨房对话，两次审讯，两次进诊所，两次见律师，主角被两个警员逮捕两次，他两次被两个店员的两个目击者错误指认，两次罪恶的转移——主角亨利·方达含冤入狱，其间其妻薇拉·迈尔斯却承受罪愆，被判因精神崩溃而送往精神病院。
「大家说希区柯克操纵痕迹太多，」法国大导演戈达尔表示，「但惟其露得多，就不算是痕迹，而是考验我们检查伟大建筑设计的支柱。」
许多形式主义叙事一再被创作者干扰，使其个性成为电影的重要部分。比如我们经常忽略布努埃尔电影中的作者个性，他总狡猾地把尖刻的黑色幽默注入叙事中，颠覆破坏其主角，显露他们的偏好与自欺欺人、卑鄙渺小的灵魂。戈达尔的个性也充沛地表现在作品中，尤其他那些非传统的所谓「电影论文」。
《伸冤记》
形式主义叙事充满了纯然风格化的抒情片段，比如20 世纪30 年代舞王弗雷德·阿斯泰尔和金姐·罗杰斯为雷电华拍的迷人歌舞片就是如此。事实上，如歌舞片、科幻片、幻想片这种风格化的类型电影都是可赋予风格和华丽效果的最丰富的园地。这些风格化片段不时打断情节进行，反正情节也不过是片段风格的借口罢了。
最好的形式主义叙事的例子是《我的美国舅舅》（Mon Oncle d’Amerique）。这是由阿兰·雷乃导演，并由他和让·格吕奥编剧的电影。
《我的美国舅舅》
电影的结构有如戈达尔的论文电影，把纪录片、先锋派影片和剧情片混冶一炉，像是心理学入门课程。雷乃用一位真的医学及行为科学家亨利·拉博里的典型法式分析、解剖和分类的狂热，来架构及分隔虚构的剧情。
这位医生聪明地讨论人类行为和脑部构造、意识和潜意识环境，以及社会制约、神经系统、动物学和生物学的关系，他也引述斯金纳的行为调适理论，以及其他有关人类发展的学说。
《我的美国舅舅》
电影中的剧情片段是这些理论的实践，演员行为全是自发性而非被操弄的行尸走肉。但是，他们也是自己不解的某些力量的受害者。雷乃以三个有趣的角色为主，每个都是特定生物及文化环境下的产品，他们的人生不期然交汇在一起。「这些人有一切快乐的条件，」雷乃如是观察，「但是他们一点也不快乐，为什么？」
接着，雷乃用炫目的剪辑和多重的叙事来做解答，他让观众透过万花筒般变幻的观点，看到角色的生活、梦想和回忆，并和拉博里医生的抽象理论、统计数字和聪明的观察交错呈现。
《我的美国舅舅》
三个主角都是大影迷，雷乃也不时穿插三个人小时候的偶像，如让·马雷、达妮埃尔·达里厄和让·迦本的电影片段作为参考。这些片段多少与角色的戏剧处境有相仿之处，雷乃也借此对法国电影的伟大演员致敬。
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