李安电影的主题选择与风格形式

李安电影的主题选择

家庭文化观

李安的电影中，表现出对家庭的改变、重构和解体的浓厚兴趣。在他影片中反复出现的"家",已经不是一个具体的家庭概念。对李安来说,建立家庭的意义是在多元文化中对自身文化的定位,企图在传统与现代的碰撞中找到自我立足点。他将自己塑造成一个多重文化的复合体，中西文化交流的平台。

李安的三部电影《推手》《喜宴》和《饮食男女》“表面上都是描写普通跨国婚姻家庭中琐碎的生活细节,故事的发展看似柔情似水,实则深刻揭示了中西家庭文化的巨大差异,犹如深海风暴。”家庭三部曲揭示了面对文化碰撞时,华裔群体也许无法找到文化间的完全对等,但通过不同文化的自我调整和相互理解,一定程度上,可以实现和解、融合与进步。

父亲三部曲都是以一个家庭为主线，描写中国传统文化在现代社会逆流中生存的境遇。在李安的这三部曲中，我们会尽可能地体会出一种东西方文化间的碰撞和冲突。以现代人的目光看中国传统文化对当今社会生活的适用性，并以此来挽救现代社会中人们的麻痹和冷漠。李安为他的影片找到了连接点，构成了思想上的脉络，贯穿于影片始终，从而一气呵成。

《喜宴》夺得柏林金熊奖，得奖的原因可能是在家庭三部曲中，只有这部电影把中西文化的冲突把握的最戏剧化，也最成熟。其中的同性恋情跟中国传统文化的矛盾是整个影片的焦点。在这个故事中，李安设计了一系列十分戏剧性的场面。片中赵文宣扮演的儿子是个同性恋，他的情人是个美国人，而按照中国人的传统：“不孝有三，无后为大”。结婚生子，传宗接代是男人必须经历的阶段。在父母来美国的紧逼之下，不得已说要和同样在美国的一个女人结婚，而那个女人又喜欢上儿子，结果假戏真作，导致儿子和情人闹别扭。在争执的过程中，开明的父亲已经知道了情况，最终只好作罢，并表示理解，离开了美国。最后，是一个颇具喜感的结尾，两男一女带着一个孩子，幸福的过着生活。李安运用好莱坞家庭情节剧的叙事类型，表现了传统家庭伦理道德在现代工业社会的跨文化生存环境下面临的冲击，着重剖析了中西、新旧文化之间从对立、冲突到相互交融的过程。李安的电影文本中, 虽然现代意识、西方文化动摇了东方家庭中传统秩序的权威, 但在影片的结尾，我们通常可以看到一个融入了异质文化的“新型家庭”重新建构起来，这也不失为是一个皆大欢喜的场面。

家庭是社会的纽带，我们处在这些家庭中，也许很少发问思考：子女与长辈之间的距离到底有多远？什么样的社会大背景造就了中国父母对子女深沉的关爱？怎样拉近两代人的距离，共同推动这个社会的进步？李安理清了一个时代的家庭观、社会观，将中国家庭放在国际大背景下说故事。生活中不经意的小事，通过他的思考、雕琢、升华，搬上荧幕，展示给观众，让人在幽默嬉笑中体会家庭百味。

父权文化观

作为一名商业为“壳”，人文精神为“核”的电影作者，李安品牌核心的命题是颇为一致的。他的大部分电影都绕不开父亲情结，绕不开父权这一古老的话题。也许是童年时期，父亲给他的记忆太多太多，依恋中的冲突、纠缠难解的情绪，在他的潜意识中，需要用一辈子来讲述父亲的故事。父亲情结成为李安电影中一个最重要的品牌标识，支撑品牌核心思想。

1.   在冲突中依恋

表面上看，家庭冲突是长辈与子女在人生观、价值观和生活方式上的矛盾，挖掘李安的电影内涵，矛盾下掩盖的是更深层次的冲突。

《推手》中，表面上是由于父子各自所代表的文化不同造成了矛盾，但冲突核心其实是儿子中西合璧的家庭与父亲安享天伦的期望；

《喜宴》里，儿子的同性恋的爱情观与父亲的传统婚嫁观形成了矛盾，根源却在于儿子同性恋的状况与父亲传宗接代的期望冲突；

《饮食男女》矛盾的发生也是由于女儿们想离开家庭独立生活的愿望与老父试图维系大家庭的愿望发生歧义。父亲三部曲中，父辈们对孩子都有一个符合中国传统、伦理和人情的愿望，但子女所谓的自主、独立与之形成不可能解决的矛盾。影片中的主人公都已成年，但这一系列的问题在成年的他们中反复出现，可以看出，即使是成年人，在父亲面前依然是任性、不成熟。影片的结尾，表面上冲突都得以圆满解决，但这种解决的代价却是父亲的退让。父亲以一种悲剧英雄的形象，让表面胜利的儿女陷入了深深的内疚与反思。这一人生的太极哲学，不仅体现了父亲宽大、隐忍、爱护子女，还体现了中国人老成温厚的民族性格。

父亲三步曲中塑造的三位父亲，代表了博大精深中国传统文化的精华，他们分别是太极宗师、擅长书法的将军以及烹饪大师。而子女的形象往往不是那么高大、光辉。与对膜拜父亲形象打造相一致的，是父亲三部曲的视角。父亲三部曲中，父亲的眼光无所不在，都是从父亲的视角出发。李安在电影中侧重的不是表达儿女的苦衷，而是展示父亲的内心、表达父亲的期望、揭示父亲的情感。父亲在家庭、社会价值观，还有精神境界方面，以压倒性的强势，将试图与之对抗的儿女最终变成驯服的对象，父亲对现代的生活方式和价值取向、精神层面的不相容和潜在的批判开始内化成儿女对自己价值观自觉的自责。父亲三部曲中，儿女以试图离开父亲为开始，却以内心和情感上对父亲的再次回归与依恋而结束。父亲牢固占据着儿女精神世界的主体，成为他们难以逾越的超我。这种潜意识中的依恋，让父子关系更加难分难舍。

2.儿子的探索

父亲三部曲之后，李安进入好莱坞，拍摄了三部以西方人为题材的影片——西方三部曲。间接地在新的视角中探讨父子关系。

《理智与情感》改编自英国经典家庭题材小说，表现了两姐妹一个理智、一个感性的爱情观念。表面是两种爱情观的冲突，实质是青春期成长过程中人生价值取向的冲突。在理智与情感的对抗中，放纵无理性情感的失败实际也是自我的代表；理智和社会化规则下的情感，实质是超我和现实的代表。这一影片延续了父亲三部曲中子女自我的软弱和必然的失败，从中可窥探出李安一贯对情感的压抑。

第一次直面父亲的尝试是《冰风暴》，在“理想化父亲”遮掩下的“欲望父亲”呼之欲出，站到了台前。而一直在父亲三部曲里愧疚的儿子成为受害者，并发出哀鸣。影片用冰风暴中儿子的身亡，指责父亲给儿子造成的伤害、没有尽到责任、没能照顾好孩子。值得一提的是，这种控诉在《推手》中儿子情绪崩溃时也出现了呼应。父子关系的温情脉脉的面纱突然被撕开，直截了当的展示给观众。儿子第一次作为受害者说出了父子关系的另一面，表现出可怕的冷漠。

美国南北战争背景下的《与魔鬼共骑》，又重新恢复了与父亲的依恋关系。战争将男孩历练成了男人，延续了父亲三部曲中儿子试图自我成长的内在动机。同时，小家庭中血缘上的父亲形象淡去，儿子用忠诚而仰视的目光去寻找国家体制权威这一更加高大的父亲形象。可以说，在父亲三部曲的基础上塑造了一个更理想、更崇高的“父亲”形象。

西方三部曲 ，展示了似乎相互矛盾的心态，在对父亲的赞扬和对父亲的指责中摇摆，并延续着前三部影片儿女自我的失败，对自我的不确定，对“期望父亲”的服从忠诚，对“欲望父亲”的恐俱指责。但在与父亲的关系上，则发生了一些互动性的变化:电影的视角从父亲的视角转变为儿女的视角，受害者第一次从父亲换成了儿子，“欲望父亲”开始渐渐凸显，儿女在期望、欲望中成长，可以说是父权文化观念的拓展以及延伸。

3.梦中的父亲

《卧虎藏龙》中，李慕白是李安试图精心美化的父亲形象，我们再一次看到李安对父亲形象的难以割舍。影片中的玉娇龙与代表父亲形象的李慕白发生强烈的碰撞与冲突，她的反抗展现出张扬的个性和生命力，情感、欲望、挣扎成为影片最耀眼夺目的部分。结尾的李慕白之死仿佛是与父亲关系的终结，但这样的死亡不仅让玉娇龙忏悔与驯服，更加为此付出了生命的代价。一个试图驯服对方，一个极度反叛，抗衡中显露出对父亲若有若无的情愫，这与父亲三部曲中，依恋中冲突又在冲突中依恋的矛盾感情纠葛如出一辙。笼罩着中国传统韵味的《卧虎藏龙》，是一部带着李安高明之处又富有哲学意味的武侠之梦，是李安忍不住将父亲形象理想化和粉饰父子关系的企图。

李安电影中特有的母性缺失、父权占主体、父子关系依恋又冲突的结构，使其作品在探讨人的成长、如何寻找自我、人与权威和家庭的关系等沉重命题时有了一个独特的视角。这种挥之不去的“恋父情结”更成为其作品的原动力和核心表现力，在深化电影品牌印象方面，有着技高一筹的艺术造诣和现实意义。

李安电影风格与形式

镜头语言

1.景深长镜头

李安的镜头语言中，景深长镜头出现的频率很高，《推手》的片头，女作家玛莎和台湾搬来的公公由于在生活习惯上的差异、无法交流沟通，一个月内没有写出一个字。这一段运用68个镜头，几乎没有对白，只是将两个人放在同一景深长镜头中，一个前景一个后景，近处是老人的运动，远处则是儿媳玛莎。这样的镜头结构，传达给观众一个高明于语言描写的信息：两人虽然处在相同的环境下，却如同在不同的空间中，即使距离怎样拉近，也无法有交集。实质是运用含蓄而隐晦的手法表现出异国文化的差异、两种文化的冲突。

2．切换镜头

《卧虎藏龙》的镜头优雅流畅，如行云流水，又暗含着巨大的张力。其中一场切换镜头，同时运用了连续性切换和穿差性切换。李慕白从武当下山来找俞秀莲，一个个镜头的转切，表现出不同人物的不同特性。从雄远镖局的镖师开始拍起，然后越过石鼓大门进入镖局前堂，绕过最具徽州特色的名堂，最后定格在镖局外的厅堂上，这样就完成了一系列对于徽州古典建筑的导入，也为二人的厅堂相会，营造了一个极具江南风味的场景。厅堂的一系列镜头中，看出了李安对画面布置的用心良苦。细细观赏，会发现无论是中景还是全景，能够体现东方传统韵味的家具，随着镜头的切换跃然大荧幕之上，静态景物变成了连贯的动态展示，影片情节发展的同时，又带观众领略了一番极具西方色调的东方迷情。对于中国人而言，这是一种西方油画的表现方式；对于西方人而言，这又是令人心驰神往的神秘东方风景线。李安作为一名文化解读大师，在镜头中刻意安排了现实的维度，把古老的景物与电影情节发展相糅合，将古老的东方文明设计成一幅幅精美的油画，将电影拍得令人心醉。

3．“症候式”镜头

“症候”是由精神分析学家弗洛伊德首先提出的。他所谓的“症候”指的是精神病人在与精神分析师交谈时言语中的停顿、结巴、隐瞒、重复、对比之处，他认为通过对这些症候的分析就可以把握病人的潜意识。而在电影《断背山》中，李安也多次运用了“重复”“误解”“隐含”“疏忽”“缄默”“对比”等镜头语言。

其中，影片一幕强化“对比”相当经典，给我留下了很深的印象。杰克和恩尼斯在断背山分别四年后，再次重逢。在见面的一刹那，彼此身体紧紧抱在一起，相拥而吻，没有过多的语言，内心深处对爱情急切的渴望让他们忘记了一切。此时，恩尼斯的妻子阿尔玛，透过窗户目睹了这一切。强化对比的镜头中，一边是代表社会保护对象的绝望颤抖的身体，一边却是为社会伦理所不容的激情似火的身体。面对阿尔玛这个善良无助的传统女性，我们无比同情；面对恩尼斯和杰克真切的爱情，我们又被深深打动。

建立在大众伦理道德观念上的婚姻，合理不合情，与恩尼斯、杰克追求的至真至诚的爱情相距甚远。表面的认同，难掩内心深处真实的渴望。在恩尼斯心中，那承载着他无数爱与欢笑的断背山，成为心灵守护的唯一圣地，成为他自然人性的回归之所。

李安在《断背山》中运用各种“症候式”镜头为我们谱写了一篇真挚、伟大的爱情故事，使观众由衷发出“每个人心中都有一座断背山”的共鸣。他自己说过：“要想创造出伟大的爱情故事，必须要有巨大的障碍。”这种障碍通过“症候式”的镜头语言，让我们发自内心感慨这影片中深藏着的无数美好的秘密。

透过镜头，我们看到了李安坚定的艺术追求:通过影像不断向世界传递中国传统文化和中国人的情感，同时传达自己对中国文化的理解。正是李安这样的美学诉求，使他的电影达到了商业和艺术的完美糅合。和我国的第五代导演相比，李安已经练就了一双适合全球化特别是西方文化的导演眼睛，完成了由东方到西方的转型过程。他知道怎样才是稳固票房的保证。

意境营造

高手过招，拼的是境界，李安的电影中最具意境美的一部作品，不得不提《卧虎藏龙》。什么样的人拍出什么样的电影，我也不相信吴宇森可以拍出儒雅的电影来，连李安自己都这样说：“拍男子气概，我做着做着就变味儿了，也许永远都无法拍出吴宇森电影中的那份豪情。”于是，吴宇森镜头中赤心热胆的小马哥，摇身变成了李安电影中温文尔雅的李慕白。



《卧虎藏龙》中的武打场面常常被人称赞，成为经典之作。李安主张以静制动，竹林中李慕白和玉娇龙的武打场面，在水墨画般有棱角的山谷中展开，色调清新沉静，使人仿佛能嗅到空气中山林、瀑布的味道。刚中带柔，柔中有刚的大片竹林十分具有张力，和中国武术的意境恰好相符。武术的最低级别，是用刀枪相战，他们一定打不过持扇拂尘的，持扇拂尘的又敌不过闭目养神的。中国武术强调以静制动、以柔克刚、以逸待劳，无为而无不为，顺势而发。张艺谋、陈凯歌、李安三位相比较，只有李安获得了奥斯卡奖，究其原因，任何一样东西，做到层次比较高，是讲究气质的。《英雄》和《无极》只是停留在擒拿格斗的层次，加上神秘莫测的特技科幻效果，好像广告片一般的精致。高科技的运用水平方面，两人肯定远在李安之上。但对于电影本身的理解，对表现江湖背后人性的紧张与冲突，对电影意境的营造，对观众感官的考虑，李安显然技高一筹。

《断背山》用大量篇幅展现西部的美景，世事变迁中缠绵了22年的感情与苍郁高远的落基山脉相呼应，将观众带入同性之爱的渴望与彷徨之中。广角镜头中的断背山一改观众意向中粗犷豪放的风格，反而成了中国古典派的世外桃源，镜子和月亮代替语言，成了传达爱意的工具，也符合中国人表达爱意的方式。影片结尾，安尼斯送走女儿回屋时，发现她的外套忘记拿了，待追出去人己走远。他只好走回屋里，将衣服放进柜子。点睛之笔就这样顺理成章地出现了:他看到一直珍藏着的两件带着血的衣服，他们因争执而留下的血迹，然后镜头中是安尼斯的背影，头缓缓伏下，好像在抽泣。东方人含蓄深沉的情怀放在西方人的脸上，一样是“此恨绵绵无绝期”的悠长韵致。这就是电影的意境，李安率先将东方式的儒雅、含蓄和凝练用西方人所喜爱的方式传播出去。他好像一个太极高手，把故事与人生娓娓道来，偶一发力，让你感到气度不凡。

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