卡在商业和艺术缝隙中，坎坷前行的纪录片

纪录片这个领域，正在诞生爆款，但却又不仅仅需要爆款。

2017年，《二十二》和《冈仁波齐》创下的票房，让不少人都开始聚焦纪录片这一类型，同时，当年夏日，《我在故宫修文物》和《了不起的匠人》在互联网的火热，也再一次为纪录片这一类型的热度，添了一把火。

根据《2017年中国纪录片发展研究报告》的不完全统计，2017年中国纪录片生产总投入为39.53亿元，年生产总值为60.26亿元，同比分别增长14%和15%。按生产投入体量由大到小排列，依次是电视台(21.13亿)、民营公司(7.27亿)、新媒体机构(6.00亿)和国家机构(除电视台之外，5.13亿)。由此，许多人把2017年称为纪录片的春天。

但在一时火热的春天之后，纪录片和他们的创作者，仍然在坎坷中前行。

电视纪录片：平稳过渡

《纪录片》一度被认为是小屏幕的专属。在几年前，纪录片进院线，对于很多导演来说，仍然是不可想象的事。

对于中国本土的纪录片而言，在互联网兴起之前，纪录片的天然传播渠道，是央视纪录片频道和各大地方卫视。从2005年的《故宫》《大国崛起》至后来的《舌尖上的中国》，纪录片这一题材和电视传播渠道有着明确的绑定，而目前纪录片的创作者们，也有不少人是从电视行业出走。

电视纪录片的体裁与其内容有着天然的契合度。纪录片很难量体裁衣，将故事控制在90分钟内的标准，在有限的时间内，也难以呈现出戏剧化的发展，因此当电视和其节目模式成熟之后，纪录片自然而然地，从电影和院线转向了电视传播渠道。而在互联网兴起后，各大视频网站也很快建立起自己的纪录片频道。

2017年，央视纪录频道观众规模保持在10.9亿人以上，平均收视率为0.08%，同上一年持平；收视份额0.74%，比上一年的0.70%有所上升。在35个城市全国上星卫视排名中，由第33位上升至31位。在2017年中国纪录片电视收视率排行前30的作品里，央视占了23席，其中综合频道、财经频道、中文国际频道包揽了前12名，纪录频道占有8名。江苏、东方、东南等省级卫视占了7席，其他专业纪录频道没有入围前30名的作品。

目前国内各大视频网站，仍然是纪录片表现最为良好的播放渠道之一——从页面上来看，种类齐全，门类丰富。历史军事人文自然应有尽有，如腾讯视频目前最为火热的纪录片《生活在古代·乾隆与如懿》就在榜单最热的位置，播放量超过4000万。在时间上，虽然也有长达一个小时的记录片，但更多的时长都维持在45分钟左右。

就像《舌尖上的中国》创作者纷纷出走央视，走入互联网一样，电视纪录片，也正在实现从电视渠道过渡视频平台。在抛掉传统的宣传作用后，新的平台引入了新的评估标准。

爱奇艺纪录片频道主编伍文锋在采访中提及，流量是他们衡量、购买内容时最重要的标准，而判断一个内容是否高流量，“最重要的评估点就是题材，第二是故事本身的叙事和内容，最后才是平台的推广和运营。因为平台是基于产品来做推荐、推广，帮助用户找到他们喜欢的点，很难通过平台的资源来推一个受众面窄但叙事精良的纪录片。”

题材、叙事内容，在此类平台上会直接转化为流量。目前，各大平台对纪录片都以批量收购为主。其中如BBC、NHK、国家地理等平台均为非独家采购，而国内的纪录片非独家巨多，也不乏根据播放量和会员数量进行分成的模式。几天前，哔哩哔哩也宣布，与美国探索频道Discovery合作，引入145部纪录片以及内容共制。同时，哔哩哔哩也作为主要的出品人，生产如《我在故宫修文物》等纪录片。

纪录片虽然小众，但在分众的商业模式下，纪录片在视频网站上的活力已经不可小觑。

电影纪录片：艰难前行

从小荧幕、移动端迈上大银幕，是纪录片再次走向商业化的一步。

产业化的浪潮很容易形成全球化的效应。在世界范围内，纪录片重回院线也只是21世纪的产物。美国纪录片大师迈克摩尔，作品涉及探讨美国枪支管制的《科伦拜恩的保龄》、《医疗内幕》《华氏911》等。《华氏911》发行到2.3亿美元，制作成本只有600万美元。与此同时，欧洲的法国自然纪录片也形成了别具一格模式，雅克贝汉和他的“天地人三部曲”：《迁徙的鸟》《微观世界》以及带着剧情的《喜马拉雅》，打造了商业纪录影片的模式。

自然类和时事政治类纪录影片的成功，恰好印证了这类平台在视频上的经验：题材、叙事和内容成为这类影片的根本卖点。迈克摩尔是一位左派时事评论员，他对时事的关注和讽刺，足以引起广泛受众的瞩目。而自然纪录片的卖点，则瞄准人与自然的关系。

在国内，《二十二》将镜头投向了慰安妇，聚焦这一即将失踪的特殊群体，斩获1.7亿票房。讲述藏族人文故事的《冈仁波齐》以1500万元制作成本，博取近1亿元票房。结合了人与动物故事的《重返·狼群》，收获了3298.9万元票房。一时间，纪录片成为关注的热点。

但这一类型的难以复制显而易见：无论是题材还是内容，能引起13亿人关注的慰安妇，是一个极为特殊的群体，而《冈仁波齐》的少数民族，其信仰的独特性，都具备强烈的独特性，是很难复制的创作对象。

今年的《大三儿》和《最后的棒棒》，作为人物类纪录片，都折戟而归。《藏北秘岭-重返无人区》这部拍摄普若岗日冰川的故事。或许是今年票房最优秀的纪录片，累计约982.9万。

“一如既往的难。但人物纪录片可能是最难的。”润智影业CEO刘倩羽说。

除去纪录片作为小众题材，在发行上遇到的无法与商业大片抗衡，受众小、没有资本和政府扶持导致的问题，纪录片在受众上却也得到特别多的阻碍。“很多观众会认为纪录片本身就特别惨，他会认为，人物类纪录片的主人公，一定是特别特别惨。我会不会在电影院里哭？观众不想伤心，想快乐一点的生活。这是长久以来很多观众对纪录片的一个误区：在宣发的时候特别明显。观众说：你这片太惨了，所以我不想去看，我要支持你，我去买一张电影票，但是我在网上送给别人，我自己就不会去了。”

在哔哩哔哩等视频网站上，观众会愿意打开一部短小的美食纪录片，将它视作为“下饭番”，但在电影院里，两个小时的时间成本，对于能够欣赏纪录片的受众来说，时间成本过高。而对于热爱喜剧动作的受众来说，纪录片缺乏打动此类受众的能力。

甚至连在网络平台上广受好评的《最后的棒棒》也遭遇了断崖式的口碑下跌。

《最后的棒棒》剧集版在豆瓣上的评论高达9.7，导演何苦也说，这部影片是被观众们要求推上大银幕的，连这部影片的发行总监都是在看过剧集版后，自动请缨来推动电影版本的发行。

但互联网小众聚合的劣势，在这部影片身上表现得很明显，豆瓣的9.7评分，主要由看过这部剧的粉丝打分，约有九千人。而电影版的观众很多人都从未看过这部影片的剧集版。删减过的剧情，及受众的不对称，让电影版本的评分一度跌至了6.6分。

并不是每一部在小荧幕上获得成功的作品，都能在大银幕上取得优势。院线电影的成败，关乎到排片率、口碑、宣发等各个方面。在互联网上的作品，寻找对了正确的平台，就有着较长的生长阶段，而对于一部电影来说，当天的排片率已是生死存亡之战。

同时，不同于在视频网站上的红火，自然纪录片在院线的缺席，也是一个尚未有人弥补上的空档。在《大三儿》后，润智影业的刘倩羽决定带领团队做一部轻松愉快的纪录片，他们把目光投向了一部同样在视频网站上有着出色成绩的猫咪纪录片《爱猫之城》，这部契合“猫奴”们胃口的片子，原名《伊斯坦布尔的猫》，在豆瓣上已有8.5分，是去年豆瓣评分最高的纪录片，也是国内第一部主演只有动物的纪录片。

“希望大家能多看看猫片，纾解关于纪录片会很沉闷很惨的心态。”刘倩羽如是说。

坎坷，是纪录片共同的困境

除了在市场浪潮上竭力拼杀，试图挖掘出商业模式的纪录片外，传统的独立电影，正在默不作声地尝试一些自己的道路。

从各大独立影展，到完全民间的FIRST青年电影展，有一批新锐的纪录片导演默不作声地做着自己的作品。他们在电影展上放映出自己的作品，接受同行的评判，然后进行小规模的放映。也只有在这样的坦白的对话中，他们可以放开商业对题材的影响，选择一些更生猛的角度。

但这样的方式似乎也在缓慢的受到某些阻碍，在采访《狂热自白》的导演刘晓雷的时候，他提及：很多独立电影的影展，都在消失中。“也有不少放映方和我来谈相关事宜，虽然对电影很感兴趣，但面对困难，还是销声匿迹了。”

这固然是一种个体的消亡，更是一种创作土地的贫瘠。纪录片这些年已经有了不少爆款，无论是在大银幕上斩获票房的《二十二》，还是在小银幕上红红火火的多种类型纪录片，都让人看到了产业萌芽的阶段。

虽有作品，但土壤却未跟上，作品类型的缺失、受众的错位、资本和院线的冷遇，乃至扶持政策的落实不到位，都成了纪录片生长的难以逾越的鸿沟。

路要一步一步走出来。希望在现实题材和小众文化风生水起的当下，同样是以现实为根基，以较小群体为受众的纪录片题材，也能拥有一方更好的土壤，更好地生长。

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