第五代导演40年 | 陈凯歌: 探求主观镜头下“历史的新生”

第三届澳门国际影展暨颁奖典礼确定将于2018年12月8日至14日在澳门举行，导演陈凯歌将担任评审团主席。

这一次，澳门国际影展不仅请来了陈凯歌，还请来了香港金像导演兼监制张婉婷、澳洲监制兼导演保罗·卡利、宝莱坞女演员Tillotama Shome，为的正是为影展搭建跨国界、跨世代的交汇平台。

而回首整个电影史，陈凯歌的作品，为整个中国电影和世界的接轨建立起了桥梁。

陈凯歌曾在采访中说：我是一个大唐控。“唐这个时代，是最了不起的一个时代……允许文人墨客孩子气。”

“大门开处，第一个动作，你得闭眼——它太光华四射了。”

少年意气风发的凯歌导演，在66岁那一年，又为自己创造了一场盛宴，用的是不减当年的天真意气，及与岁月博弈后越发热忱的想象力。

其实，陈凯歌一直热衷造“宫殿”，用汉唐风流承载他遥不可及，甚至放在当下显得格格不入的理想主义。

从《赵氏孤儿》里的春秋大义，《妖猫传》中的盛唐胸襟，甚至《霸王别姬》一路直奔个人与历史的史诗格局而去……最后，在那些华丽的历史宫殿的正殿，陈放着陈凯歌的浪漫。

从历史到人物

少年陈凯歌，有一种先天下之忧而忧的老成感和高高在上的精英气。从文革时期的西南边陲回归皇城根儿后，眼之所及都是绵延的历史和个人被历史裹挟的宿命感。

1985年，《黄土地》沟壑纵横的陕北高原，象征历史传统的顽固不化和沧桑古朴——至今仍是中国第五代导演的代名词。

《大阅兵》，整齐划一的军队方阵中，意欲打破秩序的个体，最终沉默在一片权威声中。

《孩子王》野心更大。电影中的云南热带雨林，是陈凯歌文革期间的栖居之所，后来成了其电影中最具反思意味的舞台。

导演从这里出发，将触角伸向了整个中华传统教育缺失的问题，并由此滋生出深刻的怀疑精神。

《边走边唱》又回到了陕北——时隔六年，陈凯歌再一次站在黄土高坡，将传统意象化为用一生信仰谎言的老琴师。

在这些电影中，陈凯歌用意象、造型表达自己的历史思考、哲学思辨。

影片的主角不是作为叙事主体的人物，而是高原、黄河、原始雨林。

因为主题的宏大深刻，又因为不重视情节叙事，此时的电影大多被观众冷眼相待，而过于个人的美学表达，甚至让评论家恶语相向。

《孩子王》在戛纳影展被颁为“年度最乏味电影”的金闹钟奖，陈凯歌艰涩深刻的个人趣味四处碰壁。

转折出现在《霸王别姬》。

1993年的《霸王别姬》，陈凯歌的电影终于开始明确强调历史。

影片选取了清末—北洋政府时期—国共对战—中华人民共和国建立—文革一段历史时期，在风云诡谲的历史变换中，人物命运如浮萍般沉浮不定。

从把自己交给戏曲舞台，到盛极一时的名伶，遭遇背叛后的自刎的结局……程蝶衣用生命演绎着虞姬。

“差一年、一个月、一天、一个时辰，都不是一辈子。”

国际著名影评人珍·库瓦劳认为，在《霸王别姬》以前，陈凯歌还没有找到一种能与广大观众沟通的大众方式。

而《霸王别姬》则采用了历史中的个人命运这种叙事策略，既有通俗的观赏性，也融合了导演的严肃思考，在人文表达和大众接受之间，找到了平衡。

在这里，最为陈凯歌推崇，事后也证明最被大众接受的，终于不再是某种抽象的历史意象，而是角色。

后来，这个角色也经由张国荣本人的传奇色彩，而越见经典。

接下来的《荆轲刺秦王》，同样以嬴政为叙事主角，讲述了有悲惨童年遭遇的秦王一步步舍父母弃妻子，不惜代价实现统一，最终成为了历史的人质的故事。

电影在人物内心转变方面，泼墨较多；而战事不断的战国历史，则不断退后，成为呈现故事的背景板。

戏说历史

其实，在处理历史题材影片时，陈凯歌无不煞费苦心地还原历史场景。

拍摄《荆轲刺秦王》，耗资1.3亿搭建的秦王大殿；

拍摄《赵氏孤儿》，耗资1.5亿搭建赵氏孤儿城；

拍摄《妖猫传》，斥资30亿，耗时6年建一座长安城，种了20000棵树，让原著小说作者沈梦貘热泪感慨——那正是自己心向往之的唐朝。

但醉翁之意不在酒。

相较于早期如《黄土地》、《孩子王》等把物象作为叙事主角而言，“赵孤”、“妖猫”等所搭建的大手笔历史景观只是退居二线，成为叙事的背景。

首先，其所选取的历史典故，大多不是典型历史事件，而是极富悲剧精神、史诗气质的荆轲刺秦王，赵氏孤儿等极富戏剧冲突的事件。

不重历史考据、不揭示历史发展必然规律，而是截取历史中的吉光片羽，借他人酒杯，浇自己块垒。

其次，这些传奇性的历史事件，也不是出自史学记载的官方说法，而多取自民间流行读物。

《荆轲刺秦王》的故事，取自日本人荒俣宏的小说《始皇帝の暗杀》，作者在日本流行于神怪文学圈。

《妖猫传》的原著作者沈梦貘，花17年写成的《沙门空海之大唐鬼宴》，从情节到文笔，都充满了网络文学感。

到了《无极》，便完全挣脱了历史的“束缚”。

影片创造了一个被架空的东方无极世界。在那里，倾城王妃、无欢公爵、光明将军、昆仑奴等用各自命运承载着爱恨情仇。

其实，早在2001年的电视剧《吕布与貂蝉》(后更名为《蝶舞天涯》)中，陈凯歌对于虚化历史的态度就已经很明朗。

电视剧把吕布、貂蝉、董卓、曹操等三国人物戏剧化加工，甚至有心等历史之外的角色设置。上映不久，就因为戏说历史等原因被停播，后经修改、补拍后才重新上映。

剧中人物造型也并不符合史实，甚至依据了日本三国题材漫画《苍天航路》——爆炸头、戴鼻环的吕布，戏说风格的剧情，夸张的特技效果……都与正史相去甚远。

少年凯歌

陈凯歌对于历史场景的呈现，充满渲染之后的梦幻般的美感。

比如《霸王别姬》中关师傅死亡的一场戏，后景模糊处理的是清中叶13位京剧演员肖像的《同光十三绝》，象征历史传承。关师傅以一个舞台造型倒下，意味着一个时代的结束，之后，小豆子和师兄便成了程蝶衣和段小楼，在风云诡谲的历史中不由自己。

《无极》则把对场景的铺张和渲染发挥到极致。浓墨重彩的东方魔幻画卷，着色厚重风光旖旎，营造了一场磅礴大气的视觉奇观。

历史场景的搭建越来越恢宏华丽，但最具光彩的依然是历史中的个人：

乱世中程蝶衣的从一而终(《霸王别姬》)；不忘忠义的程婴(《赵氏孤儿》)；从三千红尘看人间冷暖的小道士(《道士下山》)；天真赤子心守护理想的白鹤少年(《妖猫传》)。

这些人物无不纯真赤诚，或多或少带有导演本人的诗性，而理想主义的背后却是与现实的格格不入。

于是，他创造了一座座历史的“宫殿”，或浓墨重彩，或虚化处理的某段历史，也成为陈凯歌的理想时代。它华美纯粹到不染纤尘，也虚无缥缈到不可触及。

陈凯歌曾不无伤感地表示，这个时代，已经不允许我再拍一部《霸王别姬》；但在谈及《妖猫传》创作动机时又说，想要跟大家分享一个伟大的时代。

这种自相矛盾的说法，或许是理想主义的陈凯歌，在理想与现实之间难以取舍的一种反应。

从《黄土地》到《妖猫传》，时隔32年，陈凯歌脸上多了皱纹，眉眼间却少了些深沉严肃。

从在一片黄土高坡追问民族历史，到幻化一出大唐盛世寄托理想，陈凯歌依然在我们踏足的地面之外，保持着游目骋怀的姿态。

他还是那个，少年凯歌。

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