国产片也要看字幕，方言电影在崛起吗？丨立场

不知从何时开始，在影院里看国产电影也需要上字幕了。

这绝非一句玩笑话。

前不久，作品《南方车站的聚会》入围戛纳主竞赛单元的刁亦男，在映后曾郑重其事地向在场的华人观众解释，因为戛纳版本只能上法文、英文两种字幕，全片武汉话或许会给大家造成干扰，但应该不影响理解。

心心念念要拍一部与水面有关作品的刁亦男，勘景到千湖之城武汉后，没过多久便定下了这里。

至于因何一定要用武汉话，大概在那样一个方言氛围浓郁的城市环境里，方言是最生活日常的表达，“武汉人不讲武汉话讲么事咧？”

同时，武汉话的音调也为这个发生在华中地区的黑色故事带出了生猛的力量感。想必，这也是美学统一性的要求。

耳边的地方感

当然，不仅仅是《南方车站的聚会》，就2019年已上映的华语电影来说，《地球最后的夜晚》（贵州话）、《四个春天》（贵州独山话）、《过春天》（粤语）、《撞死了一只羊》（藏语）、《阳台上》（上海话）、《过昭关》（河南周口话）等，夯实了“地域+方言”已成为电影创作的一种显性趋势。

这种创作模式的井喷，自有它的偶然性，但也不是没有由头的，其背后埋藏着一条历史悠久的发展脉络。

大概最早且最成体系的“地域+方言”创作出自粤语电影。上世纪30年代，有声电影开始，粤语片便极早在港澳地区确立了它的商业价值，一直延续到上个世纪末。

 谢贤、胡枫主演的经典粤语长片《难兄难弟》

内地电影而言，民国时期沿用的是1909年清廷以北京官话为准的普通话。

民国电影的重镇在上海，汇聚着全国各地的电影人，当时尚处于普通话传播的初期，加上战事频繁造成的阻碍，演员们的普通话里难免会带着各地的口音，比如袁牧之一口的江浙腔调。

直到新中国成立后，除了对于方言语种有特殊要求的戏曲片外，大部分影片中听到的是被“普通话”了的方言。

彼时，全国各省都建有电影制片厂，依托于地方风情创作的影片非常多。

 《李双双》

比如《红日》（山东孟良崮）、《农奴》（藏区）、《李双双》（河南）、《我们村里的年轻人》（山西）等，方言仅被保留在个别字词的使用上，比如“俺”、“啥”等。

更多的地域风情和地方语感，多被保留在电影插曲里面，比如《谁不说俺家乡好》、《人说山西好风光》等。

这种方式延续至第五代导演们的创作时期，并有所打破。陈凯歌《黄土地》里，陕西方言的味道靠的是一首首陕北民歌渲染出来的。

 《盗马贼》

田壮壮在方言的使用上走得更远些。在本届戛纳电影节上修复放映的《盗马贼》是其35年前拍摄的藏语电影，当时影片遭遇了无人欣赏的境遇，而在这个时代找到了它的知音。

直到1992年，内地出台了相关政策允许在电影中对方言进行使用，方言才在电影中渐渐脱离了尴尬期。

现实感在左，戏剧性在右

也正是1992这一年，一部具有代表性的“地域+方言”作品出现，那便是张艺谋的《秋菊打官司》。

此后一段时间，张艺谋开启了对“方言+地域”故事的高峰创作阶段。从《有话好好说》到《一个都不能少》，不论方言在其中是点缀，还是人物经历塑造的刚需，都有着极强的现实质感。

 《秋菊打官司》

方言搭配地域的现实性塑造，也因为新千年之前贾樟柯的出现，而走向了另一个阶段。

无论是早年的《小武》，还是最新的《江湖儿女》，贾樟柯的创作从未离开当下中国，山西是起点，却没有终点。

他的作品里保留着所涉及到的所有地域的方言，比如《江湖儿女》里便有山西方言、重庆方言、湖北方言。

如果说电影有着纪录的美学属性，贾樟柯的作品里有着众生相，也保留着浮浮沉沉的乡音。

同时，方言中自带着特有的幽默。这大概是东北方言经由春晚舞台的加持，迅速火遍全国的原因之一。

而在电影创作中，除了山西方言外，河南方言除了因顾长卫的艺术电影《孔雀》受到关注外，喜剧片《鸡犬不宁》、《不是闹着玩的》系列也曾在小范围内红火过。

让方言红到出圈的，自然是《疯狂的石头》。《疯狂的石头》挖掘出了方言在商业类型片中，塑造戏剧性效果的作用。

重庆话、成都话、河北话、青岛话、北京话以及广东话，这些方言凑在一起碰撞出的不仅是好玩、笑料，更是每个人物的个性标签，甚至是对他背后所代表的那个地域特色做了一个漫画式的呈现。

 《疯狂的石头》

或许是出于市场的考量，此后的商业电影里总会保留一些带有方言的特定角色或明星。

比如王宝强带着河北口音的普通话，是喜剧片里的固定笑点。可能比《夏洛特烦恼》这部影片本身更出圈的是那首东北话本色、粤语腔调的《屯儿》。

当然一些严肃的大制作里，比如冯小刚的《唐山大地震》（唐山话）、《一九四二》（河南话）、张艺谋的《金陵十三钗》（南京话）中，方言所还原的是历史感和在场感。

方言似乎成了横跨艺术与商业的一种介质，它可以俗得可爱，让你笑掉大牙，也可以勾起你深深的乡愁。

新的乡愁时代

在这样一个全球化的时代，当交通日益便利，资讯发达到你无处可逃的时候，当汉语普通话已变得日常的时刻，方言的功能里更多承载的是乡愁。

人口流动巨大的当下中国，很大一部分人成为了身居异乡的思乡客。这里的乡愁不是因为战乱或因客观原因造就的背井离乡之情，而是社会巨变后的产物。

所以，你会借助手机看着有趣的方言段子，排解孤独感；也有更多新的年轻导演会借由这份乡愁渐生出他们自己的电影美学样式。

不少新导演的创作都是由熟悉感开始的。这份熟悉感来自故乡和青年时期看的那些电影。

近年来崛起的“内蒙帮”，比如忻钰坤、周子阳、张大磊以及“贵州群”里的毕赣、饶晓志和陆庆屹，他们作品里的在地方言与地域环境之间形成了同构的关系。

 《路边野餐》

构图想法和美学品味可能来自于他们观影经验的积累，而影片中的内核源自他们成年以后回首过往，对地域、语言、时间、变幻、变革中失序的故乡等关键词感同身受后，自发而出的艺术敏感。

相比于电视剧创作在方言问题上的限制，比如2009年当时的广电曾颁布过“方言限制令”，电影中的方言创作有着更大的自由度。

从去年开始，不论是贵州话纯正的悲喜剧《无名之辈》的大受欢迎，到今年最新上映的河南方言故事《过昭关》，越来越纯正的“方言+地域”创作进入影院，占领观众视线。

从文化的角度而言，在新的乡愁时代依旧保有方言与地域的创作活力是一件幸事，因为文化被简化是件令人可悲的事情。

如果电影院里仅剩普通话的音调和讲述大都会的故事，也就预示着电影文化的生命力完结了。

而方言到底能被细分到什么程度呢？

借由前不久结束的亚洲电影展举例，其中上映的大马影片《海墘新路》讲的是上世纪70年代发生在槟城（马来西亚北部华裔人口为多的繁华岛屿）一家人的故事。

这个故事取材于导演本人的童年经历，因此成为了马来西亚首次全片只使用槟城福建话的影片。

你可能会疑惑，这种样式的“方言+地域”创作会有市场吗？在类型片和大制作占有主要份额的商业市场里，或许只有方言与地域结合的喜剧片可以尝试博一下票房。

但是别忘了，还有艺联专线放映的存在。以及我们要保持乐观，毕竟越来越多的观众正在渐渐接受艺术电影，“方言+地域”的创作无疑是对艺术电影的极大丰富和其保持艺术活力的温床。

 -FIN-

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