两万字分析希区柯克 ｜ 鲜知·导师说

作者：汤姆·甘宁

出版：明德学院出版社

翻译：王同学

希区柯克对电影画框的取景有着超强的掌控力，他电影中的每一个镜头，几乎都在向我们展示这一点。

他独特的视觉风格体现在：精心安置景框中的人和物体，强调打光的精确性，通过他选择的镜头来塑造空间，并运用色彩作为吸引观众注意力和创造视觉关系的手段，以及一种动态感，即如何通过剪辑与画框形成互动，或通过画框内部的运动来进行转换，又或是通过摄影机本身的移动来实现这一点。

仔细观察希区柯克在准备拍摄时使用的素描图和故事板，可以看出他自己有一套设计镜头的系统，在这个系统中，他会通过取景画框的运动和在画框内部进行动作调度来达到他想要的效果。

除了其他控制他影片视觉风格的要素以外，画框在他的电影中扮演着非常重要的主题角色。特别是当他使用内部画框来构图时，比如在较大的电影画框中镶嵌进一个较小的画框：一面窗或一扇门。

虽然这种对画框的用法及其产生的意义在不同的电影中各不相同，但是某些模式是会重复出现的（这种重复通常来源于他在惊悚片中的运用），例如为角色而设计的圈套。

这种 「画框中的画框」 的其它作用通常与希区柯克对主观视角的风格化运用有关，用以强调人物观看的行为，正如他的杰作之一《后窗》（1954），透过窗户与摄影机镜头中心所散发出的众多视点。

除了对于窗户和门廊的运用，希区柯克还会利用画框构图来激发出其它艺术形式的魅力，尤其是戏剧和绘画。

在希区柯克早期的电影中，他常常运用舞台布景和绘画来作为取景的重要元素，赋予了它们额外的重要性和多义性。

戏剧和绘画也代表着希区柯克凝视的关注点，因此他的电影中会涉及窥阴癖、伪装、欲望和欺骗等主题。

在接下来的文章中，我将追溯绘画（及其复制品）、及其取景框架（及边缘）与希区柯克摄影机画框之间的交互关系。这并不完全是前人没有涉足过的研究领域。

两届影展手册，和碧姬·皮克尔优雅而富有洞察力的文章，都曾以希区柯克与艺术的关联来作为主题，皮克尔的这篇文章收录在她的著作《物质形象》（斯坦福大学出版社，2007年）一书中。

我的研究方法肯定与早期的研究，尤其是与皮克尔，有相似的部分。然而，我关注的焦点（或者说我的取景框）更加狭窄。

我更精确关注的是画像的形式方面，画像的表征空间与观看者眼中的世界空间之间存在着区别，它们相互分离，又彼此联系。

在希区柯克的电影中，画像几乎不会仅仅只有装饰性作用。相反，通过画像与镜头取景行为之间的动态联系，它们将一种影响投射到人物和角色的世界中，成为沟通人物内心罪恶感和欲望的渠道。

 1   温暖而真实，或寒冷而孤独？希区柯克的艺术品

让我们以希区柯克最伟大的作品之一《后窗》，影片中偶然听到的一首歌，来进入主题。和《群鸟》（1963）一样，《后窗》也没有传统的配乐，而是突出其精心编排的听觉伴奏。

在一个还没有空调的夏天，住在格林威治村公寓内的杰弗里斯（詹姆斯·斯图尔特饰）听到了这些伴奏。当时窗户大开着，街道、后院、甚至火灾逃生梯，都充满了杂音和躁动。

这种刺耳的城市噪音囊括了许多音乐片段，就像伦纳德·伯恩斯坦、贝拉·巴托克、罗杰斯和哈特这些音乐家的混合杂糅，以及派拉蒙近期电影的热门曲目，比如迪恩·马丁的《那就是爱》。

即使偶尔出现来自隔壁邻居家挂毛毯的声音，希区柯克也会仔细将它与电影中发生的事件相匹配，为影片提供伴奏和对位音。

这些音乐片段的核心，是《Lisa》（这并非是巧合地以电影中格蕾丝·凯莉扮演的女主角丽莎命名）这首曲子，它就像是一部电影主题曲的原声音乐，由杰弗里斯的一位邻居（罗斯·巴格达萨里安饰）作曲创作。

希区柯克喜欢去描绘与他的电影情节平行发展的事件过程，正如这首歌从粗糙的、断断续续的钢琴即兴创作，到室内乐版本（这与丽莎冒险闯入托尔瓦德的公寓内的情节相对应），再到最后，我们在电影结尾终于听到了带着歌词的完整唱片录音。

但《后窗》中还隐藏有另外一首献给丽萨的颂歌，就像这部电影中的许多新发现一样，希区柯克把许多潜在的意义塞进了杰弗里斯家后窗外庭院的每一个缝隙里。

探员汤姆·道尔（温德尔·康里饰）离开杰弗里斯公寓的举动，让丽莎和杰弗里斯对于后院邻居拉尔斯·托尔瓦德（雷蒙德·伯尔饰）谋杀了他的妻子这件事将信将疑。

于是这对夫妇忧郁地望着窗外的公寓，这间公寓的主人被杰弗里斯称为「寂寞芳心小姐」，这位未婚的中年妇女将一个年轻男人带回了家中，这个男人动作轻佻，举止不雅。

这个不太浪漫的视觉场景却形成了一种听觉上的对比，一边是客人们在作曲家邻居的公寓里举行派对，庭院的另一边则开始演唱派拉蒙公司最近的另一部电影《凯利船长》中的热门歌曲《蒙娜丽莎》，这首歌在1950年凭借纳·京·高尔演唱的版本获得了奥斯卡奖。

当我们听见歌词飘过庭院时，所有的悲伤和庸俗都戛然而止。

所有梦想都已来到你的门前

他们躺在那里，然后死去

你是温暖的，真实的吗？蒙娜丽莎

或者你只是一件冰冷的、孤独的、优美的艺术品？

这首歌呼应并预示了影片的主题曲《Lisa》，虽然希区柯克明确表示了自己对弗朗茨·韦克斯曼的歌曲的不满，但《Lisa》本身并没有获得奥斯卡金像奖，也不像《蒙娜丽莎》那样受到大众的欢迎。这些歌词对影片提出的问题，与杰弗里斯自己的感受相呼应，即他的「丽莎」在某种程度上仍然太过于唯美和遥远（正如纽约林荫大道上那种稀薄的氛围），太过于忧郁和冰冷。

《后窗》呈现出一种反常的浪漫：这个故事是关于一个男人如何克服对于性和婚姻的恐惧，他通过把他的情妇（我应该补充一句，是她自己教会他的）融入到自己有关谋杀和侦查的幻想之中，来实现了这一点。

此时，丽莎不再是一个遥远的、沉迷于美色展示的人物形象（这种形象以她作为时尚模特的角色为代表），而是成为了一个活生生的，串行女王般的女英雄形象。她夜晚在花园里挖寻尸体；从窗户爬进别人的公寓去搜集证据；最后遭到恶棍的殴打，并被警察逮捕。

在目睹了丽莎与托尔瓦德的争吵过后，毫无疑问，杰弗里斯对丽莎的情欲和激情被重新点燃。将杰弗里斯简单地描述为一个偷窥者远远不够，为了真正获得兴奋，这个偷窥狂需要一个叙事框架来实现他的视觉幻想。

可以说，希区柯克通过将「蒙娜丽莎」从古老而遥远的固定绘画框中移出，将其置于动态的电影画框中，从而点燃了杰弗里斯的异性恋激情。

在这样一个充满危险和惩罚的自反性场景中，其元心理学含义早在数十年前就已经被劳拉·穆尔维在她关于希区柯克电影情节的经典描述《视觉与其它乐趣》（印第安纳大学出版社，1989年）中详细指出。

虽然《后窗》中充满了大量的画框，以及画框中嵌套的画框，但很大程度上，这些画框指的是可移动的摄影机和镜头画框，而非静止的、固定的绘画框。

即使是影片中不断出现的静态图像，依然可以被看作是一种运动的参照：如镜头前导致杰弗里斯受伤的倾斜的赛车车轮。也可以被看作是一种变化的参照：如花园的平稳构图显示出，摆放高度不同的花盆下显然被埋藏了某些东西。

除了一个极小的例外（我后面还会讲到），单独来看，静态的图像在这部影片中几乎没有起到任何作用。

然而，绘画，以及固定的画框，在希区柯克整体的作品中却起着至关重要的作用。这就会引出前面所提及的「蒙娜丽莎」式问题，即所描绘的图像与现实和主观欲望之间的关系。

希区柯克对女性肖像的迷恋，常常会触及这样一个问题：一幅图像如果能够拥有施加于画框之外的事物的力量，那么，这幅图像就能够超越它的静态和框架桎梏而存在。

因此，一幅画所提供的静态图像给希区柯克带来了危机，它唤醒了被搁置的，一直与潜在的致命暴力进行斗争的欲望。

可能并不详尽，但在这里，我将尝试着去归纳出画像在希区柯克电影中所扮演的关键角色，它是一种将冻结的影像悬浮于欲望与死亡之间的方式，它是一种内疚感和罪恶感的表现，最后，它还是画框之外通向另一个场景通道的开始。

 2   致命而鲜活的影像

希区柯克早期电影中出现的具有重要意义的画像，简明扼要地预示了他后来电影中涉及的主题。

在《房客》（1927）中，当艾弗·诺韦洛饰演的神秘房客被黛西的母亲（玛丽·奥特尔饰）带到他打算租住的房间时，他看见挂在墙上的金发女人画像，流露出意外的惊恐，这些画像模糊不清，带有明显的前拉斐尔派的风格。

同时，希区柯克的摄影机也对这些画做出了反应——镜头沿着墙壁跟拍运动。这位新房客对室内装饰的惊恐反应，让自豪的女房东被吓了一跳。房客要求将照片拿走，她勉强同意了。

接下来展示了房间内部的场景，之前的画被拿走后，墙面上出现了苍白的方形区域，这些画曾经被挂在那里，保护了壁纸免受灰尘和阳光的照射。

诺韦洛对这些画像的过激反应，为这位房客的神秘行为又提供了一个例证，这使得他逐渐成为一个像开膛手杰克—在伦敦街区谋杀年轻的金发妇女—那样的嫌疑犯。

当然，最终我们得知，他并不是凶手，更像是一个复仇者——他是第一个受害者妇女的哥哥，试图追踪杀她的凶手。

这一角色是希区柯克电影中第一个基于自我身份认知困惑而产生道德模糊感的发展实例。这个匿名杀手将「复仇者」作为他自己的绰号，像艺术家的签名一样，将其宣称为受害者的标签。

如果对诺韦洛的怀疑被证明是毫无依据的，那么他和「复仇者」之间的一系列联系，就会揭示出这个房客对杀害他妹妹凶手的迷恋（也可能是认同），这种迷恋包含着不确定性和一定程度的性变态。

因此，回想起来，我们可以将之前墙上金发女人的画像看作是引发诺韦洛创伤性记忆的诱因，这些画像好比他死去姐姐的多重复制品，这加倍反映在凶手杀死的众多受害者身上。

诺韦洛试图通过取下墙上的画像来抑制自己的记忆，但这并不能彻底根除它们不可磨灭的痕迹。这些带有凶兆的提醒者警示着我们：在希区柯克的电影中，这样的画像携带的涵义和力量已经远远超过了纯粹的形象本身，即使画面从视野中消失，也能够在潜意识中留下印记。

希区柯克的电影中有着众多关键的女性肖像，她们承继了《房客》中暗示的母题：情欲迷恋、创伤记忆、被压抑的挫败心理。

同时，希区柯克对影片中死亡女性的肖像处理，继承了爱伦·坡的「椭圆肖像」和哥特式浪漫小说的传统。

即使画像中的主体人物死亡以后（也许尤其是在她们死后），这些画像仍然拥有一种生命力。

因此，在《蝴蝶梦》（1940）中，当第二任德·温特夫人（琼·方登饰）听取管家丹弗斯夫人的阴险暗示，并同意穿着家族祖先卡洛琳·德·温特肖像画上的那件衣服，去参加化妆舞会时（这件衣服就悬挂在曼德利家族府邸的楼梯前）。

通过人的身体对画像进行模仿，唤醒了活人扮演的静态画像，使之成为一幅活过来的肖像画。

然而，在舞会开始前，当她穿着这套衣服走下楼梯时，会经过那幅她期待已久的画像（尽管这张巨幅画像的大部分仍然在镜头画框之外），这时她的外表唤起的并非是活生生的画像，更像是向活人伸出手的死人。

她看起来像是一幅活过来的肖像画，这让麦克斯的妹妹倒吸一口凉气，支吾着说出了已故的第一任德·温特夫人的名字—丽贝卡（Rebecca），随后她的丈夫麦克斯（劳伦斯·奥利维尔饰）愤怒地命令她脱下这件衣服。

这种负面反应，比《房客》中诺韦洛看见挂在墙上的金发女人画像的反应更为强烈，但相同的是，两种反应都是出于一种企图压抑记忆的心理。

可以猜测，前一任德·温特夫人，正是穿着同样的衣服，在之前的舞会上重现了这幅画像。

因此，挂在楼梯上的那幅肖像画，实现了丽贝卡对曼德利和她前任丈夫的持续性控制，以及对她对如今这个年轻新娘的某种邪恶影响。正如普克法精辟指出的那样：「换句话说，复活的不是祖先的画像，而是死去的丽贝卡，她在先前的舞会上也穿着同样的衣服」。

这个化妆舞会并没有让一个远古的祖先复活，而是把年轻新娘还原成死去妻子的摹本，耗尽了她自己的生命，消除了她原本的身份特征。

希区柯克始终保持了安拉·德克里夫的哥特式浪漫，这些死亡女性的画像将明显的超自然现象合理化，作为一种模糊的感知刺激和心理效应而存在，它们体现了一种幽灵般的影响。

这种持续而致命的力量不仅超越了心理压抑，而且还超越了死亡本身的障碍。在真正的哥特式传统中，这些画像象征着人物死后的生存，这对生者的影响是致命的。

在《迷魂记》（1958）中，希区柯克创造出了他这一母题中最完整，也是最复杂的人物形象。影片中，卡洛塔·瓦尔德斯的肖像画，为加文·埃尔斯特谋杀妻子的阴谋提供了一个重要的证据支撑（这也摧毁了他的大学好友斯科特·弗格森的理智）。

在旧金山荣誉军团的画廊里，斯科特（詹姆斯·斯图尔特饰）误认为坐在卡洛塔画像前的女人是玛德琳·埃尔斯特（金·诺瓦克饰）。

这一场景显示出希区柯克对表征形象和内部涵义的双重把控。这个女人专注地坐在一幅画像前，传递出玛德琳对她死去祖先的迷恋，她死死地凝视着这幅画，回忆着埃尔斯特曾向斯科特讲诉过的故事。

当镜头从斯科特的视角拍向玛德琳时，她背对着我们，这个镜头的视点形成了两种标志：一是玛德琳正全神贯注于眼前的画像，二是斯科特对她偷窥式的观察。

虽然这个画面传达出她对这幅画的注视，但其实我们所看到的是斯科特的主观视角，随着斯科特对玛德琳/卡洛塔的迷恋逐渐增长，折射出他渴望占有玛德琳的假定幻想。

希区柯克善于通过镜头的运动来传达视点的表现力：影片中两个向前的推轨镜头将我们置于斯科特的视线之内，而斯科特的注意力集中在玛德琳和那幅画像的关系之间，玛德琳痴迷于这幅画，而斯科特又痴迷于玛德琳，由此形成了一种目光和视点的嵌套，凝视中的凝视。

玛德琳注视着画布，斯科特注视着玛德琳，摄影机的运动表达出他的凝视，并最终将一个真实的、鲜活的女人与画像中的女人融合在一起。

将玛德琳和这幅肖像画联系起来的跟踪镜头首先形成了一系列简单的对比。玛德琳手里拿着和卡洛塔手中一样的花束，镜头从前者推至后者，随后，镜头再次从玛德琳的螺旋状盘发移动到肖像画中卡洛塔同样的卷发。

但是，如果希区柯克仅仅只是想做这种造型上的比较，那么他的镜头运动似乎有些过度。直接使用硬切，就能将画像与真实的发型区分开来，使两者的关系更加清晰，但缓慢的推轨镜头却能使我们逐渐接近画像本身，甚至让我们感觉可以触摸到它。

在这个优雅的场景中，除了这些能够被明显察觉到象征意义的细节外，还有其它更为重要的东西。通过推轨镜头，摄影机似乎打开并陷入了通往这幅画的空间，这不仅引导着斯科特和我们的注意力，而且混淆了观者与画像，表象与现实的空间。

然而，我们离这幅画愈近，画像就会变得愈加平坦，这是阻止我们渗透其中的障碍，是画像维护自身的手段。我们必须仔细思考这个悖论，因为它是希区柯克对画像及其画框运用的核心所在。

一幅画的画框代表了它的审美自主性。由于对透视法的掌握和架上绘画的发展，在这一传统的影响下，艺术家们渴望创造出包含自我的表现形式，并与我们的视觉经验相对应，带有强烈的视觉相似性，同时又要与真实世界保持分离。

画框切断了画像与周围环境和空间的联系，把观众引导进绘画的透视视角之中。

这其中包含了双重逻辑：第一，将图像与周围空间分离开来；第二，美学意义上（我们并非在处理文字上的幻想），让画面的空间秩序来引导观众的注意力，创造出进入另一个世界的窗口和门廊的幻想。

这就建立起了透视系统中最基本的矛盾：邀请观众进入画像的视觉世界，同时让观众意识到实际意义上的物理渗透是不可能的。

沿着希区柯克卡洛塔的肖像画继续往前推进，就进入了图像世界的幻想，仅仅是将画像切至一个局部放大的细节（正如艺术史教科书的分析插图一样），都无法接受或拒绝这种幻想。我们在试图走进画像的同时，又被拦住了。

在《迷魂记》中（以及1929年的《讹诈》），希区柯克通过移动他的摄影机，让镜头的取景框与画像的画框形成一种动态互交（在《讹诈》中，则是与画布的边缘相重叠）。然后镜头往回运动，揭示这幅画的局限性，把它作为一个图像来展示。当镜头的取景框在画像内部移动时，画像中的人物几乎覆盖了影片的整个画面，从而进入了影片的空间，并寄居于影片的人物和角色之中。

一般来说，进入一幅画的幻想，通常只在普通观众与透视画的关联之间发生。但希区柯克（以及他不断提及、修改和更新的哥特式传统）唤起了另一种神秘的方式，即画框中主体的出现，开始侵入了观众的外部空间。

从表现空间中浮现出的实体幻象，更容易唤起影像画框的隐蔽意义，比如《后窗》杰弗里斯的照片中朝向镜头的轮子，和早期电影中火车冲向观众的场景，以及20世纪50年代推出的3D电影设备，还有《午夜凶铃》中从录像带中爬出荧幕的「访客」。

与这些侵入性摄影和影像的冲击相对比，在哥特式传统下，肖像画的浮现带来的物理冲击显然要小得多。

相反，哥特式传统唤醒了肖像凝视的神秘力量，画中人似乎在回望着看画人，甚至画中人的眼睛都跟随着他们在房间里打转。

因此，在这个画廊中，玛德琳似乎是在两种凝视之间保持平衡，一种是来自她身后的斯科特的凝视（她应当并没有意识到其存在），另一种则是画像中卡洛塔的凝视。

在埃尔斯特的暗示下，斯科特相信玛德琳正在被她死去的曾祖母的灵魂所附身，也就是画像中的卡洛塔。斯科特努力说服自己，像玛德琳这样完全迷失自我身份是不可能的事。

但随着情节的暗示表明，他相信，或者说开始相信，这种超自然的影响可能会存在。斯科特着迷于卡洛塔的故事，这激发了他对玛德琳的好奇，以及他自己对这幅画像的痴迷，也表现出他对玛德琳日益增长的情欲依恋和性幻想。

因此，《迷魂记》中的人物肖像，虽然与《房客》和《蝴蝶梦》共享着相同的主题，但实际上它在整部影片中所起到的作用，与希区柯克的早期电影完全不同。

《房客》中金发女人的画像，《蝴蝶梦》中「活过来」的肖像画，都给「房客」和麦克斯带来了某种程度的厌恶感，而《迷魂记》中的画像则点燃了斯科特的欲望。早期电影中由男性角色所传递出的反性欲场景，以一种完全相反的语境出现在《迷魂记》中。

当斯科特的朋友米吉（芭芭拉·贝尔·葛底斯饰）展示出她对卡洛塔肖像的拙劣模仿，一幅精确的复制品——除了她自己非常熟悉的戴着眼镜的脸取代了卡洛塔神秘的凝视之外——斯科特觉得并不好笑。

斯科特摇着头，离开了两人的晚餐约会，这意味着米吉情爱欲望的破灭。斯科特需要这幅画像来作为他对玛德琳/卡洛塔情欲幻想的一部分，因此《后窗》中杰弗里斯将自己的情人融入幻想中的大团圆结局式的解决办法，在斯科特这里是不可行的。

因为斯科特渴望的是一个死去的女人，而她的死亡在他的性幻想中起着至关重要的作用。

同样的，希区柯克在《迷魂记》中使用了与《蝴蝶梦》中截然不同的生动场面。希区柯克将斯科特堕入疯狂的过程描绘成一场精心设计的梦的序列，包括了对图像、空间和影像的各种操纵，甚至于对动画手法的运用。

如画像中的花束，是以一种动画电影的方式和形象呈现的，它在一阵阵花瓣和色彩的变幻中铺展开来。

在这个梦境中，卡洛塔的肖像也出现了，但并不是作为一幅画像，而是作为一个生动的画面场景，一个女演员穿着画像中的衣服，摆出精确的姿势来拍摄。

这一形象在影片叙事引导中的本体状态，构成了一个迷人的悖论。希区柯克并不是单纯地展现这幅画像，而是展现出一个「真实的」女人。但我们能不能说这个梦描绘了画中的主体，卡洛塔本人呢？显然，两者的相似之处是十分明确的（有人认为希区柯克为拍摄这部电影而委托人创作的这幅肖像画，是以年轻女演员琼安·根森为模特的）。

然而，在这部电影的叙事中，我们并没有意识到她是一个「真实的」人。她一动不动，姿势僵硬，像一张活人扮演的照片，而不是一个活生生的人，这是斯科特记忆中这幅画像的直观视觉形象，深深铭刻在他的潜意识之中。

因此，摆着卡洛塔姿势的、活生生的女人的存在，不仅代表了斯科特对肖像画的回忆，还代表了他对卡洛塔力量的信念：死者的回归，以及他们对活人的可怕影响。

斯科特被这幅肖像画中的持续性形象所征服，最终精神错乱。这种持续性并不是从画框中浮现出来的，而是一种从美术式绘制向真实空间的转变。当斯科特从他的精神错乱中恢复过来后，又转向了一个明显更加神经质的心理困扰：他发现了朱迪，并试图把她重新塑造成玛德琳的形象。

这个「卖花女」式故事的悲剧性讽刺已经被前人很好地分析过了，这其中肯定涉及到艺术创作的行为——塑造、推演和再创作——但这一过程的重点更多地建立在于它给生活本身带来的一些影响，而非对这幅画的邪恶形象产生的影响。

与希区柯克在影片中这部分的最终来源形成对比的，是比利时符号学家乔治·罗登巴赫的小说《布鲁日·拉·莫特》和埃里希·科恩戈尔德歌剧版《死亡的斯塔特》，其中，已故妻子的肖像扮演了至关重要的角色。

斯科特没有根据玛德琳的肖像来对朱迪的形象进行再创造，相反，他试图重新获得一段记忆，重新创造它，并使之重新成为一种习惯。当斯科特拥抱了朱迪，意味着他重新找回了失去的爱，重获了那段消失的时间，他给朱迪穿上了玛德琳的衣服，并把她的头发剪成玛德琳的模样。

在斯科特最后一次拥抱玛德琳的地方——也就是现在他们所在的酒店房间里，朱迪与玛德琳融为了一体。

在斯科特发现了这个悲剧性的画面后，他的爱情和幻想最终战胜了他所失去的一切。卡洛塔的致命肖像不仅再次出现，而且触发了斯科特，使他意识到自己正处于另一个男人的阴谋中，被人欺骗、陷害和操纵。两人欣喜若狂地做爱后，朱迪坐到镜子前，准备和她的情人出去吃饭。

正聊到他们要去哪里时，她做出了一个致命的动作——戴上项链，戴上复制品（或是真品，但这一点现在已经不重要了），而这个项链，正是画中卡洛塔脖子上的那款项链。

在这个故事的逻辑中，这一动作完全背叛了朱迪，使得她成为成为埃尔斯特阴谋的共犯。因为她拥有—正如斯科特后来所说的—一个协助谋杀的，伤感的纪念品（项链）。

因此，她揭示了关于过去的黑暗真相：她之前的身份是故意被人伪造出来的，她就是过去自己的同谋。在希区柯克对自己影片视觉呈现方式的掌控下，他创造出一种影像的逻辑，这种逻辑以一种更加邪恶的模式来维护影像本身。

斯科特站在他心爱的人身后，帮朱迪扣上了项链的扣子。此刻，他从镜像的反射中，第一次见到了那条致命的项链。

希区柯克的镜头随之移动到反射映出的项链上，然后切换到肖像画背后的镜头，这个镜头从画像中项链的特写拉回来，直到我们看见朱迪坐在荣誉军团画廊内那幅画像前的整个场景。

镜像与绘画，过去与现在，在这里融合为一体，但已经没有了两人此前拥抱时的狂热和情欲。

项链图像中推拉镜头的运动明显不能代表其在空间中的运动，相反，摄影机的运动唤醒了画像的力量，它似乎重新进入了人物的空间。当斯科特在心里对比这两条项链时，镜头从画像往外慢慢拉开，我们可以将这样的处理看作是对斯科特记忆的可视化展现。

影片中的运动镜头不仅标志着故事情节的转折点，也标志着卡洛塔力量的再现，标志着致命肖像本身的再现。它否定了之前的场景中镜头对画像细节的汲取。

如果说，之前在酒店房间的场景中，狂喜般旋转的镜头运动捕捉到了斯科特对玛德琳失而复得的喜悦。那么在这里，过去的事情再次显示出它的毁灭性，而肖像画的重新出现（从镜子深处而来的效果），则宣布了朱迪和斯科特的爱即将死亡。

3  转移到墙上的视线：作为罪恶感索引的画像

这些神秘而离奇的女性肖像画，都会让人联想到塔纳托斯（古希腊神话中的死亡之神）对厄洛斯（爱神）的胜利复仇。

在《迷魂记》中，体现出的不仅仅是对失去的爱的痴迷，还有对过去谋杀和欺骗行为的内疚感和罪恶感，这些都随着画像的回归而一一浮现。《迷魂记》代表着希区柯克式性感而致命的女性肖像的巅峰。

然而，在希区柯克的电影中，以罪恶感为标志的画像并不总是带有情欲色彩（至少是很明显的），也不会产生一种强迫性的模仿关系，更不会产生如此毁灭性的结果。有些肖像的功能相当简单，它们只是作为「超我」的形象，模拟父母的在场，这些肖像可以是男性，也可以是女性。

《深闺疑云》（1941）展示了丽娜父亲的军人肖像，父亲在遗嘱中将自己的画像留给了女儿和她的丈夫，显然是为了在女儿的生活中保持一种存在感，从而实现了对女儿生活上永恒的在场，以此来留意他们的一举一动（即使是在画上）。

丽娜（琼·方登饰）和约翰尼（加里·格兰特饰）分别在影片中的不同时刻向这幅画「致辞」，在她同画像「讲话」时，甚至一度否认了约翰尼的罪行。

同样，在《惊魂记》（1960）中，山姆（约翰·加文饰）问玛丽昂（珍妮特·李饰），在家庭聚餐后，她能否向他提出一个更体面的约会方式，他们是否可以把她的妹妹送去看电影，然后「把妈妈的照片翻过去对着墙？」 玛丽昂对这个问题感到十分吃惊，对一个只穿着内衣和衬裙，在廉价酒店里和情人见面的女孩来说，她的反应显然有些过激。

就像《房客》中的女人画像一样，希区柯克用这些肖像来表现父母留给子女后代的挥之不去的印象。

与父母式肖像相反的例子，是来自《火车怪客》（1951）中一幕有趣的场景。当布鲁诺（罗伯特·沃克饰）对表现主义绘画作出反应时，他的母亲（玛丽昂·诺美饰）突然爆发出一阵大笑，像是魔鬼般的圣方济各。当布鲁诺看见这幅既邪恶又荒谬的画像时，兴奋地大叫起来。「这就是他！这就是父亲！」 布鲁诺认为，自己在密谋杀死父亲后，他就彻底废除了父权对他的压制。

在父母画像出现之前，布鲁诺恶魔般的反叛就被逆转了，这还体现在《伸冤记》（1956）主角顿悟的高潮之中，因为曼尼·巴莱斯特罗（亨利·方达饰）被诬陷为抢劫犯，所以他在基督像前谦卑地祷告。

镜头在他恳求的眼神与宗教画像之间来回切换，形成正反打，最终以一个超自然式的叠化镜头，将方达的脸与真正小偷（理查德·罗宾斯）的脸相溶解，仿佛是基督无所不在的凝视，找到了这个神出鬼没的恶棍，并将它呈现在镜头前。

但是在希区柯克的早期电影生涯中，对一幅画像最集中的处理，是作为一种罪恶感的暗示迹象而出现的。比如他的第一部有声电影《讹诈》（1929）中的小丑画像。

除了《怪尸案》（1955），《讹诈》是希区柯克作品中唯一一部由画家扮演主要角色的电影，这部影片中，自称是强奸犯的克鲁，后来却成为了受害者（西里尔·理查德饰）。

在《讹诈》中以谋杀达到高潮的场景，已经证明了希区柯克是一个成熟的故事讲诉者，能够操纵观众的视点，来建立起一个复杂的影像逻辑。

爱丽丝（安妮·奥德拉饰）上楼来到一个奇幻乐园般的艺术家工作室，她激动不已，同时这也带来了潜在的危险，这种兴奋与危险是与之俱来的，这是年轻女孩行为得体的准则。

虽然这对年轻情侣之间的调情游戏肯定是充满情欲的，但也投射出艺术家为爱丽丝创造新身份的可能性。并表现出她对日常生活的一种好奇，这种生活不同于她作为一个商店老板的女儿和一个警察的女友的身份。

当爱丽丝环顾这个陌生而充满吸引力的空间时，她走到窗前，往外看了看，接下来的镜头视点展示了一个警察，他在街上走过，穿过路灯的微弱灯光。在接下来的反应镜头中，爱丽丝的微笑表明警察的接近使她安心下来，或者她觉得自己可以不受警察的管束。

然后她看了看观众视线之外的银幕左边，她似乎更关心在刚才的工作室里看见的某样东西。希区柯克此时切入一张小丑脸的中特写镜头，镜头中小丑滑稽地扭曲着脸，用手指着她。

在这个非常近的取景范围中，画布四周的界限并没有被展示出来，似乎表现出房间里还有另一个人。但镜头很快拉了回来，此时我们发现，这张脸只是画架上的一幅画而已。一个戴着帽子和铃铛，像里格列托一样的傻瓜学者形象，他手指着画框外，显然是在大笑。

爱丽丝咯咯地傻笑着（也许是松了一口气），她说：「这太棒了，不是吗？」。

这幅小丑画像建立起了画像空间与观众空间之间的模糊关系，希区柯克在他后来的电影中继续发展了这种关系。首先，相较于哥特式肖像画中人物专注的凝视，小丑（jester）的主导姿态（gesture）（这是希区柯克故意设置的双关语吗？）和目光，强烈地扫视出了画框之外。

如果不是嘲笑的话，在小丑狂热的目光中，他伸出的手臂和手指传递出一种男性生殖器的力量，这幅画像直接表达出了对观看者的攻击性。它似乎向爱丽丝开了一个粗俗而略带邪恶的玩笑，这与单身公寓里爱丽丝天真单纯的外表形成对比。

如果这幅画传达出的信息是具有威胁性的，那么爱丽丝其实还没有明白这一点。相反，她与这幅画的相遇，激发了另一种希区柯克式的，观众与画像之间的双重作用。爱丽丝在欣赏这幅画的同时，也做出了一个幅度较大的手指动作，她的胳膊也跟着抬了起来，仿佛这幅画使她产生了一种无意识的模仿冲动。

希区柯克把这两个手指的姿势穿插在一起，它们并不完全是影片的主题肖像，但视觉上的重叠创造出了一种镜像和反射的感觉，画布上的图像似乎对外界空间产生了一种不可思议的影响。

在唤起了图像、引用和表现的模糊性之后，正如《后窗》中的那首歌，希区柯克提供了另一种对艺术创作过程和各个阶段的追踪展示，从空白的画布开始。

爱丽丝站在一幅全身长的画布前（画布被挂在画架上），她摆了个姿势，这次她在模仿一位艺术家，手里拿着调色板和画笔，这是她在工作室会表演的几个角色扮演游戏之一。

然而，她笨拙地拿着画笔，不小心在画布上留下了一个污点（在黑白电影中，这个污点看起来是一个黑色的斑点，但我们会好奇它原本是否有颜色，考虑到希区柯克作品中「斑点」的性质，比如《欲海惊魂》（1950），尤其是《艳贼》（1964）——我们完全可以猜测这个斑点原本可能是红色的。

但是，黑色与爱丽丝的姓氏「怀特」（White），即白色，也形成了一种明显的对比，因此也可能是黑色）。

弄脏了白画布后，爱丽丝反应得像孩童一样恐慌（「噢！看我做了什么！」——在道歉的同时，也可能是为了引起别人的注意），然后这位艺术家假装表现得很愤怒，他建议将这个污点融入画中，并让爱丽丝「画点什么」来掩盖住污点。

爱丽丝先是画了一张充满孩子气的女孩的脸，像那种一个艺术家五岁时的自画像。

她似乎对自己的作品相当满意，但当他评论这幅画「很糟糕」时，她又笑了出来，接着他给爱丽丝上了一堂近距离的私人绘画课。他试图给这幅「杰作」添加几笔，用更大的画像来遮盖住这幅拙劣的作品。

 作为一个明确的借口，他引导她的手实现了两人身体的亲密接触，克鲁用爱丽丝拿着的笔，在她画的怪诞头像下加上了一个身体。

如果说这幅画的头部让人想起一个孩子的绘画和表情，那么这位艺术家赋予爱丽丝的轻盈形象，显然是一位成熟女性的裸体。爱丽丝发现自己是这幅裸体画的「共犯」后，她脸红了，结结巴巴地说「你真讨厌！」。

这幅画的整体形象也很糟糕，它混合了孩童般的原始主义和低调的学院式色情。由于头部和身体的明显不协调，这幅画或许预示着《迷魂记》中米吉的那幅嘲讽卡洛塔的自画像。

尽管她认为很尴尬，但爱丽丝还是决定她应该在上面签上自己的名字，于是她用一支过大的铅笔，笨拙地写下了自己的名字「爱丽丝·怀特」。

随后，克鲁强奸未遂，爱丽丝出于自卫杀了他，整个过程都隐藏在床周围拉起的窗帘背后。

当爱丽丝回过神来时，她只穿着内衣，打着冷颤，回想刚刚发生的恐怖事情。他从她身上扒下来的衣服，被盖在一个画架上，爱丽丝伸手取下衣服，小丑画像和他伸出的手指慢慢地显露出来。

当爱丽丝面对这幅画像时，希区柯克拍摄了她直视镜头的画面，她愤怒地伸出手，用指甲划破了画布，镜头的取景角度让她看起来像是在撕裂银幕本身。

现在，爱丽丝将这幅画的姿势看作是一种性挑逗的指责和控诉（而且，我们甚至可以认为，这幅充满男性生殖器暴力的图像指向了她，这本身就是一种视觉上的强奸）。

这种与爱丽丝处境的直接互动，创造出了希区柯克电影中最强有力的一个例子，即一幅画像的主题似乎是从它的画框中浮现出来的，并影响着观众的世界。

爱丽丝感知到这幅画是一种威胁，她怀着反抗和愤怒的心情，看着这幅画，泪如雨下，仿佛它拥有了自己的生命一般。被撕破的画布上出现了一个大洞，使这幅画失去了原本生气勃勃的面貌。

但它的物质属性，并不能阻止这幅画发挥它的作用，无论是作为证据被警察查获，还是作为爱丽丝记忆中行为延续的图像，这都会对影像世界产生影响。

撕破画布，试图彻底消除它的形象，表达了爱丽丝的愤怒和罪恶感。当然，从道德上讲，她的罪恶感和内疚感是出于自卫行为，而希区柯克所描绘出的罪犯仍受到父权文化的心理影响。

它将谋杀的罪恶感和性诱惑的内疚感结合在一起，甚至包括丧失处女之身（当爱丽丝穿过伦敦街道回家时，萦绕在她心头的「白色代表纯洁」的广告标语似乎指示了这一点）。

古老的罪恶感是以污点或瑕疵的形象展现出来的，这赋予了随意涂抹的自画像一种追根溯源的意义，试图掩盖爱丽丝的一笔意外留下的原始污点。

在她离开犯罪现场之前，她意识到自己的名字还留在这里。她用更浓重的笔触盖住了她在自画像上的「签名」，让她的名字变成了比之前污点更大的污点。当然，抹去她的名字就等于抹去了最重要的证据，但也会抹去了她作为「爱丽丝·怀特」的天真烂漫的孩童身份，在父权制度下，她的名字已经沦为一个暗黑的污点。

爱丽丝随后忍受着内疚、焦虑和怀疑，因为谋杀案被公之于众，有人知道了她是同谋（她的警察男友，和与她同名的勒索者）。她决定向警方坦白罪行，但勒索者的死亡和男友的介入，打断了她的行动。

爱丽丝最终免于法律的制裁（和假定的社会性放逐），影片最后的镜头画面和声音残酷地削弱了表面的大团圆结局。

尽管爱丽丝想要坦白罪行，但警察却对她爱理不理，她的男朋友最终制止了她去认罪。当她离开警察局时，一名值班警察嘲笑她可能知道这件事的真相，问她是否会揭露凶手。

他还开玩笑说，很快他们就会雇佣「女侦探」，他对自己充满性别歧视的言论大笑不已，爱丽丝才终于松了一口气，露出了微笑。她望向镜头外，看见小丑的画像被搬到了走廊上。

在画室里重新介绍这幅画时，希区柯克给了画像一个定格镜头，我们看不见画框的边缘，在那一瞬间，小丑似乎活过来了。但是，拿着画布的警察很快离开了镜头，让这幅画变回了一个简单的实物体（同时，自画像也被带走了）。

画像中的小丑咧着嘴笑，手指依旧指向前方，尤其配上画面上方警察传来的笑声，为这幅画赋予了神秘的生命感和声音。

此时的罪恶感似乎是不可避免的，即使是这对再次重聚、富有同情心的夫妇来说，也是如此。这是希区柯克电影中最强有力的画面之一，在这里，画像的力量已经远远超出了画框的边缘。

 4  另一个空间：希区柯克的新视角

在许多方面，我一直表示自己是受到了70年代电影研究的一篇基础论文的启发，即史蒂芬·希斯（Stephen Heath）的《叙事空间》（Narrative Space）（《电影质询》，印第安纳大学出版社，1981）。

这篇文章首先讨论了希区柯克《深闺疑云》中两幅截然不同的画像，第一幅是莉娜父亲的画像，希斯在前一节中简要地提到，「影片的整个情节都承载着严重的恋母情结——父亲眼中的女人…」。

希斯注意到的另一幅画，它的作用不太确定，但可以与之前的画形成对比，这张「巨幅肖像画」被牢牢地固定在影片的象征系统中，不仅与它的叙事结构相一致，而且还参与构建了人物之间的怀疑与内疚关系，与人物的视线和反应的空间逻辑相一致。

两个侦探拜访莉娜，询问她是否知道约翰尼同伴死亡的事件，他们的拜访加深了她对自己丈夫的怀疑。年轻的侦探本森（弗农·唐宁饰，正如希斯所说，他在审讯中几乎没有起到什么作用）在莉娜的走廊上看到了另一幅画（很可能是一幅版画）。

希斯强调这次短暂的相遇缺乏叙事目的，这一点被他反复提及，即在侦探进入和离开莉娜的公寓时，对这幅画都表现出很奇怪的反应。根据希斯的说法，这种反应将观众「从人物的动作和行为中跳脱出来，打破了原本清晰的指导方向」，因为本森的目光被「拉向了左侧」。

这幅版画是一幅立体派的静物写生画，依稀让人想起了毕加索合成立体主义时期的作品。这个侦探不解地看着这幅画（希斯将其描述为「着迷的恐慌」——也许是有些夸张，但并非完全不准确），希区柯克用两种方式来强调了他的反应，一是场景上的重复，而是音轨上独特的无调性钢琴乐段落。

在希斯看来，希区柯克对第二幅画周围景象的编排，是对明确规定的叙事、能指涵义、类型规则和情节空间构建的一种反抗手段，如《深闺疑云》那样的典型好莱坞式电影。

这幅立体主义版画没有叙事线索，也没有明确的象征意义。在这个场景之外，它再也没有出现过，从这个角度来看，这幅画可以说是「无用」的。画中的现代主义空间，可能会引发侦探的「恐慌」，它对传统的故事、空间和透视造成了某种程度的威胁。

正如希斯所说，这幅画引发了「法律与它的审视之眼的失衡」，短暂地打开了「另一个场景，另一个故事和另一个空间」。

可能有人会指责希斯无中生有，或小题大作。（ 想想《惊魂记》的预告片，希区柯克走过片场，指着墙上的一幅画，幽默而讽刺地说：「这幅画意义重大。」） 这就是希斯的观点，从叙述的角度来说，这段情节完全可以忽略不计，但它为什么又会出现在这里呢？

有两个答案是显而易见的。首先，只有当人们把电影叙事看作一个整体系统，并且这个系统中的每一个元素都有其相对应的涵义和作用时，或者至少是那些被赋予了显著特征的元素，它的存在才会有意义（比如这幅画就是通过在影片声轨中不断重复出现来得到强调的）。

但是我反对将好莱坞电影视为一个完全由叙事连贯性和经济主导性支配的经典体系。

相反，我认为好莱坞电影的模式不是制作精良的佳构剧，而是戏剧化的情节剧——这种形式充斥着各种吸引人的元素，它企图将叙事模式塑造成大部分观众可以接受的形式。

与亨利·詹姆斯式的叙事传统形成对比，好莱坞电影追求的是一种散漫、松垮的怪诞形象。

因此，就像他们19世纪的模式一样，充满了许多「无用」的东西，壮观的时刻，音乐的数字，有吸引力的明星，尤其是一些喜剧漫画业务——所有的这些都有损于经典叙事的概念，即精心设定的因果关系和解决方案。因此，本森的反应提供了一些喜剧性调剂，这是希区柯克在他的电影中经常使用的一个例子：取笑警察。

我认为，好莱坞故事片并没有展现出一种穷尽所有元素的叙事模型，这些元素包括描述环境、推进动作、定义角色和创造符号结构等（涵盖了巴尔特在《S/Z》中提及的叙事散文的主要类型）。

然而，希区柯克似乎确实是在以一种强迫性的方式建构他的电影，所以他影片中的大部分细节都有可能找到令人信服的意义（如《后窗》中环绕四周的背景声）。

这也一定程度上解释了围绕着他的电影成长起来的评论界，不断被鼓励去再次解释和分析他的电影。

另一个显而易见的解释是，这是好莱坞关于现代艺术的一个典型笑话，对精英主义审美的嘲讽，肯定会让「乡下佬」捧腹大笑（我最喜欢的一个例子是帕特·奥布莱恩在《崩溃》（1946）中扮演的「冷酷无情的」博物馆馆长关于超现实主义的演讲——这一传统至少可以一直延续到库布里克《全金属外壳》中军营教官的辱骂：「你长得太丑了！简直可以成为现代艺术的杰作！」 ）。

但希区柯克本人对现代绘画的态度是否是这样的呢？

在《后窗》中，当侦探汤姆·道尔（来到杰弗里斯的公寓听取他对托瓦尔德的怀疑）带着困惑和些许轻蔑的眼神望向一幅马蒂斯的静物画时，他的脸上也出现了类似的不解的神情。他的反应不像《深闺疑云》中本森的反应那样强烈（而且由于缺乏传统的乐谱，使得无法用钢琴乐来强调它）。

不过，也许正是为了证明希斯对本森古怪反应的看法，道尔确实在影片中扮演了一个重要角色，他的反应十分契合他那平淡无奇，缺乏幻想和想象力的表现。

希区柯克电影中的侦探，总是对现代艺术和抽象艺术表现出一种轻蔑和古怪的态度，那希区柯克本人是否也持这种负面态度呢？

这类绘画避免，甚至是颠覆了原有的透视法，而透视系统对于我们所讨论的绘画效果至关重要，它能够创造出视觉平面上的深度，让观者产生一种景深空间的错觉。

在这个意义上，现代主义绘画开辟了一个不同的场景，一个不同的空间，也许也开辟了另一个故事。

在副警长卡尔文·威格斯（罗伊·丹诺饰）对男主角萨姆·马洛（约翰·福赛斯饰）所画的表现主义绘画进行的讽刺评论中，可以明显地看出，本森和道尔探员所表现出的不理解，更加体现了他们狭隘甚至是粗俗的世界观，这是希区柯克电影中唯一一部抽象艺术发挥了重要作用的电影，当然不算《怪尸案》（1955）在内。

《怪尸案》不仅是希区柯克最精湛的一部喜剧，也是他独创的田园爱情故事。在影片结尾，马洛这位现代艺术家成为了一个新成立的狄更斯社区的中心人物，这个社区的背景就是田园风光式的新英格兰。

希区柯克把这种理想化社会建立在厄洛斯（爱神）战胜桑纳托斯（死亡之神）的基础之上，这一胜利的象征是：埋葬死者，并在年轻人与老年人之间建立起新的婚姻。同时承认时间的相对性（「明天就是昨天」），重新塑造出叙事解释的无限可能，甚至是在电影的结尾重演影片之前的情节。

作为法律与秩序的维护者，威格斯充满了偏见，他扮演了一个消极的角色，只有当他相信马洛的现代艺术可以作为犯罪的证据时，才能改变他对现代艺术的轻蔑态度。

山姆画的哈利尸体的草图，被威格斯当作了证据，证明确实有一具尸体在森林里（这是主要人物想要掩盖的事实，因为除了山姆，每个人都认为他可能就是杀害哈利的真凶）。

这部影片与希区柯克通常的电影情节相反，当哈利被揭露是死于自然因素时，所有的罪恶感都消失了。在卡尔文愤怒的眼神前，萨姆重新画了哈利的画像，改变了他的五官，让他睁开了眼睛。

此时我们就已经能够猜到，这个滑稽的结局在文本上是意料之中的了。在愤怒的法律代表面前，萨姆证明了艺术是建立在想象自由的基础之上。

在希区柯克的作品中，这是独一无二的，他在自己的表述中颂扬了一片自由的区域，这是艺术的另一种替代性作用，而不是罪恶感或图像迷恋的象征。这像是《迷魂记》中米吉的玩笑画像成功解除了卡洛塔画像中的咒语，在《怪尸案》中，不管尸体被从坟墓里抬出来多少次，它永远是一具尸体，不可能活过来。

因此，本森的反应，仅仅只是一个玩笑，一个欢乐的插曲，一个不同风味的「音调」，在别的电影中希区柯克也会插入这样调节氛围的「音调」，或是只有在《怪尸案》（和他电视节目中的幽默插曲）中它的作用才能得到充分发挥？

但是，这个论证并没有表述出它的重要性，而是显示出一些非常严重的事情正处于危险之中，这与希区柯克对图像及其边界的关注是截然相反的。

希区柯克本人充满了幽默感，这常常包含在他影片中的对策和深赋象征意义的结构中，这是一种冲动，正如希斯对本森的凝视所描述的那样，把我们拉到边缘，拉出画面，暗示着另一个场景，另一个空间。

就像埃德加·爱伦·坡一样，人们常常将希区柯克与他作比较（尽管很少考虑这种比较究竟意味着什么），希区柯克知道，深层次的涵义可以隐藏在普通视线当中，而这种一览无遗的视点正是一种可以隐藏的形式。

因此，在《惊魂记》的预告片中，希区柯克指着画的姿势，表面上看起来是在开玩笑，但当我们第二次看时，会忍不住去认真思考它的真正意义。

《怪尸案》中，明亮鲜艳的彩色画面，新英格兰的深秋景象，冗长杂乱的叙事情节，一具无法安息在坟墓里的尸体，希区柯克用这些组成了一部关于死亡和再婚的讽刺喜剧。

而《惊魂记》可以被看作是它的负象，与之相对立的一面——《惊魂记》是希区柯克关于死者对生者邪恶影响的终极沉思，甚至完全剥夺了《迷魂记》中的浪漫主义色彩。影片中的一幅画揭示了其阴暗面，带领我们进入了另一个空间。

希区柯克在《惊魂记》预告片中对有「重大意义的」画面的评论（正如他在预告片中所说的许多具有挑逗性、有些误导人的评论一样，暗示了他即将上映的电影情节，但并没有真正解释它），可以从两个层面来确定：

首先，这幅画确实在情节推进中起到了作用；其次，画像的主体本身具有象征意义。让我们先来看看象征符号的引用。

虽然我不认为已经有人明确指出它（在所有最著名的关于这一主题的分析中，没有人提及过这一点）。

这幅画清晰地描绘了《圣经》中关于苏珊娜和长者们的故事，两个年长的男人为了一个性感的裸体女性而斗争。

这是《旧约》中的一件事（但实际上出自《但以理书》第13章，包含在拉丁文圣经中），故事讲诉的是一对教会长老在苏珊娜洗澡时偷窥她，并企图强迫她发生性关系，但苏珊娜拒绝了，于是他们诬告苏珊娜通奸。

这是教会关于虚伪和作伪证的基本主题，这一主题也为16至18世纪的裸体画提供了宗教意义上的开脱和说辞（包括丁托列托、伦勃朗、阿特米谢·简提列斯基，鲁本斯的绘画）。因为当时裸体绘画仍然被认为是可耻的，有伤风化的。

这幅画的主题和诺曼·贝茨（安东尼·帕金斯饰）对它的用法是如此的一致，以至于让人觉得这是一个希区柯克式的笑话（一个萦绕在影片中的黑色幽默例子，让人想起希区柯克的神秘宣言，他把《惊魂记》看作是一部喜剧片）。

在玛丽昂·克兰离开诺曼的客厅（这幅画就挂在客厅墙上），走进了隔壁的汽车旅馆房间后，诺曼开始朝那幅画走去。

在中景镜头中，诺曼把这幅画从墙上取下来，石膏墙面上露出一个不规则的圆形凹痕，此时我们可以猜到，这个凹痕的另一面，就是隔壁玛丽昂的房间。

在这个凹痕的中间，有一个小孔，其间明亮的灯光吸引着我们的注意力。

然后希区柯克立马切到一个新的角度，从侧面和更近的距离拍摄诺曼，光线从小孔中穿过，照在他的脸上，下一个镜头是诺曼看向玛丽昂的主观视角，玛丽昂正在她的房间里脱衣服，墙上小孔周围凹凸不平的边缘成为了镜头取景的画框。

就在玛丽昂快要脱掉内衣的时候，希区柯克切到了从侧面拍摄的诺曼眼睛的大特写镜头，他正透过小孔（右侧可以看出撕裂边缘的不平整）全神贯注地窥视着玛丽昂，随着他眨眼，从洞里射出来的光束明亮地照在他的眼睛上。

接着，希区柯克又带我们回到诺曼的视点，玛丽昂穿上了一件长袍，然后走出了画框。她身体赤裸的瞬间被诺曼放大的瞳孔所替代，一束探测点般的光线穿透了这一幕。

窥阴癖作为一种孔口和光线互相作用而引发的生理反应，从未被如此巧妙地揭示出来。

评论家们注意到，诺曼的偷窥消遣让人想起了影院中的电影，窥视孔里射出的光线就像放映机投影出的光束，而诺曼在漆黑的客厅里看着玛丽昂裸体的场面，就像是电影院里望着大银幕的观众的原型（例如，巴赞把看电影的人描述为一个透过钥匙孔偷看的窥视者，和剧院里那些公共场合的大量观众区分开来，形成对比）。

我同意这一点，并把它（可以在另一篇文章中详细描述）与希区柯克电影中许多影像投射的装置联系起来，其中大多数更直接化（包括1936年的《阴谋破坏》和1942年《海角擒凶》中所放映的电影之间的复杂关系，当然，还有《后窗》中经常被分析的电影旁观者）。

毫无疑问，希区柯克在他的电影中使用了一种参考系统，来自我指涉电影观看的行为，这不仅包括了画像，还包括照片、布景舞台、窗户、服装、表演和灯光布置。

但是，我将自己有限的注意力集中在照片及其边缘画框上，我希望仔细地慢慢欣赏这张被画框框定的照片，因为希区柯克将其私人化的影像隐藏在了其中。

虽然照片背后隐藏了一些东西，但这些图像实际上是显示出了它企图隐藏的东西：窥阴癖式的透视法。正如我在前面的章节中指出的，死者的肖像和象征罪恶感的图像，似乎超出了它们画框的界限，并从中投射出一种邪恶的影响。

这一过程通常是通过摄影机的运动来实现的，通过镜头向画像推进（消除视线中的画框）或向后拉（显示出画框边缘，也经常表达他们凝视的力量）来实现的。

而在这个序列中，希区柯克似乎扭转了他的图式架构，从而揭示了表象下底层的涵义。投射的力量隐藏在这幅画的背后，它的最终来源确实存在于另一空间、另一个场景——隔壁的房间中。与其说是罪恶感的力量，不如说是欲望主体的刺眼光芒，投射到了旁观者的眼中，而这是银幕本身无法直接显示的。

看完这个场景后，诺曼将画挂回墙上，盖住了小孔。在中景镜头中，我们看到了诺曼，他的脸被阴影遮挡住了，嘴巴紧闭着，眼神专注地盯着前方。从后来的行为中我们知道，这次偷窥不仅唤起了他的性欲，还引发了他的罪恶感和惩罚玛丽昂的冲动，直接导致了对玛丽昂的谋杀。

由于诺曼自己的窥阴癖，而对玛丽昂的性挑逗进行惩罚（就像苏珊娜与长者们的情节一样）。因此，这幅画中所描绘的罪恶和暴力，就像是一个屏障，它阻挡并改变了欲望的形象，就像一个视觉过滤器，让性冲动变得更加黑暗和变态。

在希区柯克给那场著名的浴室杀人戏（这一幕的前奏就是诺曼的偷窥行为）写的笔记中，他形容到：这就像把刀刺向镜头，仿佛要撕裂开银幕。

这个吸引人的描述让我们想起，希区柯克电影中的暴力似乎经常从银幕上浮现，以瞄准观众。这个画面中的人物从画框中浮现出来，与希区柯克式的大画框相吻合。

尽管他影片中的空间似乎被叙事所束缚，就像他的作品本身一样集中而有序，但我仍然认为，它们在不断地向另一个空间敞开，向我们视觉掌控之外的能量靠近，涌向画框的边界之外。

它们的来源必然是无法追溯的，并且超出了视觉配置的范畴，尽管如此，我们仍然可以从与屏幕相反的角度，在接受投射和光线反射的观众眼睛中，找到它们的最终目的地。

结语 ：希区柯克的其它艺术

当然，希区柯克可以被看作是，也一直被看作是，掌控电影画框的大师，一个视觉性的叙事者，最重要的是他知道如何通过画面来讲故事。

如何让画面承载意义，引导叙事轨迹，我们必须承认，这种掌控是建立在一种深度怀疑的基础之上，它质疑画面的诱惑性，即画框所暗示的是一种陷阱。他醉心于视觉表达的背后，不仅是暴力的深渊，也是使欲望和形象得以建立的虚无深渊。

据我所知，对于希区柯克作品中这一方面的评论，最具说服力的是当代艺术家罗伯特·莫里斯的一篇文章。这篇文章中，莫里斯谈到了希区柯克的影响力，尤其是《迷魂记》，对他自己1969年在芬奇学院的项目作品产生了重要影响。

这部作品关注图像的表面，涉及到图像的反射和描绘，建构和拆解，看起来几乎和希区柯克的电影没有什么不同。

然而，根据莫里斯的观点（我认为这是一种深刻的见解），他的作品与希区柯克电影所共有的，是其中所描述的「厌恶并打破陈规旧习的要旨」（《视觉谬误》，2003年10月3日出版）。

虽然莫里斯对视觉消除的迷恋，似乎可以看作是60年代末艺术界盛行的极简主义策略的一部分，但在他自己的谈论中，援引了希区柯克的理念：「一种即时压制或释放图像的能力，同时达到一种取消和提升的效果。」

虽然莫里斯并没有特别提及画像在《迷魂记》中的作用，但他指出，他「对于希区柯克如何运用和操纵图像，创造出一个虚幻的、非理性的、充满妄想的空间这一点印象深刻。《迷魂记》中，一直存在威胁性的就是这种非理性的、妄想的、恶心的空间，它甚至压倒了语言上的合理性。」

我们可以发现，希区柯克电影中的画面，不仅是为了引导观众的注意力，也是为了遏制一种威胁性的力量，他的故事更多的是去破坏，而非维持这种遏制。

有些东西隐藏在希区柯克电影画面的背后，似乎快要浮现出来。

究竟是什么？

也许《惊魂记》中的画像向我们展示了，在被框定的叙述背后，是回归无限的虚无，是欲望的盘旋，是由空虚衍生出的暴力。

在这篇文章中，我主要将画框当作一幅画的外围边界来讨论，因为画框定义了它与观看者外部世界的本体分离，即使希区柯克一直在质疑这种分离的可能性。

但是，在他的电影和现象界都共有的固定影像与运动影像之间，我们可以设想出另一种对电影幻觉至关重要的画框：即电影的单个镜头画面，在有声电影时代是每秒放映24格。

与希区柯克所展示的画框，及这些画框在他全部电影中所扮演的独特角色相比，他单独某部电影中的画框则是隐形的。这是一种隐含的技巧，而不是所有电影制作者共享的美学手段，是电影动态表现的基础。

当代艺术界对希区柯克电影最著名和最成功的借鉴（与他自己对现代艺术画像的借鉴截然相反），是道格拉斯·戈登的影像装置艺术《24小时惊魂记》，它精确展示了希区柯克这部最伟大电影中的每一幅单格画面。

戈登的作品将《惊魂记》的叙事驱动力转变为一种停滞的、几乎没有进展的持续时间练习，这可以被视作现代主义艺术另一个悠久的（或枯竭的？）传统，即消解传统作品中的幻象，离间了观众对它们的迷恋，揭示了它们的物质存在基础。

然而，更有趣的是劳拉·穆尔维在《死亡：24小时与1秒》（瑞科图书出版社，2006年）中声称，这部作品「为视频观看提供了全新而激进的可能，应当给予赞扬。」

尽管穆尔维认为（我认为有些仓促），这部作品是为电影的死亡而作的挽歌。

但我却认为，恰恰相反，它揭示了电影影像尚未被发现的、无穷无尽的本质，在几秒钟的片段中，它呈现出了叙事和表现的行为，以及对这种行为批评。

或许最能说明问题的是，道格拉斯曾表示，他是在逐格观看《惊魂记》时想到这个主意的。以什么顺序呢？当然是从诺曼·贝茨移开苏珊娜和长者们的画像，透过窥孔望向玛丽昂开始。

我想说的是，道格拉斯对希区柯克影像的黑暗转化，是从发现了表象的阴暗面开始的。

画面、影像与眼睛聚焦之间的间隔，在穿透黑暗的强光照射下，由旋转的快门触发了一系列缓慢的、持续的、无形的、日食般的遮阴，隐藏的同时又显示出了单格画面，而正是这些画面，使得电影的幻象成为可能。

-FIN-

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9 March  2020