专访制片人王彧：如何玩转国际电影节？丨导师说

王彧：资深电影制片人、国际电影节专家，毕业于北京电影学院。担任北京电影学院和北师大艺术系的客座讲师。曾担任北京国际电影节的电影市场总监、电影创投总监。参与制作超过三十部影片(包括由中国导演贾樟柯、乌尔善、杨超、刘浩、韩杰等指导的影片）：《别告诉她》（美国金球奖）《站台》《任逍遥》《世 界》《三峡好人》《盲井》《刀见笑》《赖小子》《长江图》《王者天下》等，多次获得戛纳国际电影节、柏林国际电影节、威尼斯国际电影节、鹿特丹国际电影节、釜山国际电影节、多伦多国际电影节等大奖。其作品《别告诉她》为中国唯一获得美国金球奖影片，其创办的《华语电影市场》是全球唯一一本用英文报道中国电影市场动态的电影产业刊物。

1.合作、认知、尊重

记者: 我们知道您常与贾樟柯、乌尔善、杨超、刘浩、韩杰等导演合作。您如何看待制片人和导演这两个角色的合作？

王彧：不只是新人，好多做了很多年的制片或导演，都不知道怎么合作。每个导演是完全不一样的。制片人有时候也像是一位“CEO”，要去平衡很多部分的关系，其中，导演是第一位，其次是主创，但是大家是“平级”关系，并不是“上下级”。

贾樟柯是在“胶片时代”，乌尔善是在“数字时代”。而对于现在的创作者来说，拍片更方便，不像以前有很多技术上的局限，包括没钱租赁设备等等。

现在需要主题内容和导演表达要更清晰 ，从创作角度去思考：你有什么内容？需要什么样的投资？作为导演能够驾驭什么样的成本？对导演来说：首先是“认知”自己，而不是“抱怨”制片和资方。

左 贾樟柯 、右 余力为

我最开始与他合作，是因为我们是同学。早期，其实没有明确的“制片人”这样的概念，我做过很多工种，副导演、执行导演、制片主任，那个时代都是一专多能，哪里缺人就去哪里。

我是比较尊重贾樟柯的选择，我们的合作模式更接近于“导演中心制“。我自己的建议是这样的，合作过程由导演去主导，而制片更多的是预算和生产控制。当然，这样的模式并不适合所有的“合作”。 

乌尔善就完全不一样。乌尔善是广告导演班，他早年学美术出身。 我认为他是10年来中国商业片中突破最大的导演。早期的时候，他比较依赖制片人帮他做一个完整的计划。拍《刀见笑》的时候是06年，当时拍摄之前我们画了大量分镜头，大约画了2500张分镜头。

乌尔善非常敏锐，很能知道自己的弱点和优势，他会选择在“弱点”这里能都帮助自己的人。制片对他来说，更多的帮助他完善创作及处理突发事件。

我们当时有一个主要场景，因为下大雪，搭建的场景塌了，剧组没有办法继续拍摄，后来主创一起寻找解决方案，最后都改为了夜景拍摄，挂纱帘，用侧逆光辅助去勾勒背景等一系列的办法解决场景问题，低成本制作就是要想办法解决问题，而不是都要用大预算去解决。

乌尔善

记者: 很多新人创作者经常向我们提问：到底怎么找到靠谱的合作伙伴？您作为资深的电影制片人、监制，您在挑选合作伙伴的时候，都会有哪些优先的考量呢？

王彧：我会看三点。

第一，看人。这是核心。如果你是新导演，我可能没办法通过简单作品就来做判断。但首先会去判断你的“自我认知”状态。你是淡定的，还是心急如焚的？你是创作型的，还是思考型的？导演的思想层次和自我认知非常重要。

第二，看影像。不管是短片、广告、小视频都可以。如何证明自己是个导演呢？对影像和视觉的控制能力非常重要。首先你得多拍，不管是拍什么小猫小狗还是其他生活琐碎，大家现在拍片变得简单了。个人观点，国内有些新导演用视觉去表达，这部分可能有些缺乏。很多的时候单纯用鱼眼描述是说不清楚的，很多人忽视了“在记录的时候，摄影机就是自己的眼睛”。

第三，看剧本。首先是大纲和梗概，哪怕只是“一句话”、两行字或者是3-5页的大纲，需要能够表达清楚故事的基本逻辑，很多剧本看到最后都没讲清楚是个什么故事。尤其是“一句话”梗概要简单清楚，让大家能够提起兴趣去关注你的故事。不管是在海外还是国内都是非常重要的。比如大家看海报的时候，会看演员谁，看故事是什么，海报上的那两行字极其重要。

2.情感、文化、力量

记者: 您的作品《别告诉她》今年非常得“火”，我们为之感到很骄傲，这部中美合拍电影，是中国唯一一部获得美国“金球奖”的影片，同时还拿到了圣丹斯国际电影节、英国电影学院奖等将近30个奖项。尽管我只看到了预告片，仍然很动容，忍不住掉眼泪了。这部影片中体现的戏剧冲突，也会我会去思考，且好像很难有一个答案的。关于这部影片，有哪些是你比较动容的呢？

王彧：这部片子最打动我的是情感。

这部片子讲的是在一个美国华人家庭中，奶奶患了癌症，家人选择隐瞒奶奶，并假借一场婚礼，以这样的名义让所有家人回家见奶奶最后一面的故事。导演一直生活在海外，有这样的一个多样化的生活方式，创作团队的每个也都会自己的背景。这样的一个主题，和“文化”的概念是很紧密的，但是从另一角度又是没有关联的，是比较偏艺术，但这部电影本身就是一个标准的故事片。

《别告诉她》剧照

记者: 是在怎样的缘分下与这部片子合作的呢？

王彧：这部片子的大部分班底是在美国。最早找到我主要是影片合拍片的问题，我做过很多合拍的电影，在这些方面比较有经验。说到底还是“东西方文化的冲突”。比如片中隐瞒奶奶病情这事，在美国可能就是不够尊重奶奶，因为每个生命个体需要有知情权的，但这种现象在国内其实是非常普遍化的。关于这部片子，我做得更多的，是帮助其怎么做成一个可被执行的文本。

《别告诉她》剧照

记者: 我们知道这部片子在美国的反响极高，在国内的话，可能不是会有那么多人能够去真正理解它。您如何看待这一点？

王彧：也会有点可悲，因为我很早就知道这部片子在中国不会有太大的市场。为什么在美国票房很好？因为它是一个国际话题，只是刚好这样的国际话题讲的是中国故事。当然，获得“金球奖”并不是大家能够提前预知，最重要的还是影片的完成度很高，同时具备跨文化的国际视野。

比如电影《寄生虫》和《小丑》，都很多国际奖项，一直被密切地探讨。其实大家在探讨的，就是简单的“人性”或者是“活着”这样的社会话题。

《小丑》，在凸显底层人民和金字塔肩上的社会关系，形式感更强，只是它是用暴力的方式去挖掘问题。《别告诉他》也是在讲社会的另一端，一个老太太从活着到可能死去时，她身边的状态。这些都是国际共同的话题。《寄生虫》也一样，甚至因为这部影片，韩国政府去拨款为1500户住在半地下室的家庭改善住房条件，这些是电影带来的力量。

《寄生虫》剧照

《小丑》剧照

记者: 您如何看待这样的力量？

王彧：说到电影带来的力量，我觉得共鸣是最大的价值。包括电影核心背后的价值，不能单纯用票房的高低去衡量。

不管是《别告诉她》还是《小丑》《寄生虫》，大家需要学习的是它的“视角”。很多人拍片子的时候，只选择了自己的视角，但真正拍片子，得从整个行业里看，不是自己看懂就可以，得去思考：“如何用更高的视角去看待问题”？

我经常在跑电影节，和大家交流的时候会发现：每个人都有很多面，每个故事也是。我们现在遇到的最大问题就是：固步自封。我们很多人可能都是“井底之蛙”，只看到国内几百亿的票房市场，看到很多不达标的电影反而赚大钱，并因此茫然了，不知道该如何拍电影了，既想着商业又想要艺术，找不到北了。

真正创作，是你要用更大的视角去看待世界、看待每一个人、每一个故事。

《别告诉她》剧照

3.热情、谦逊、真诚

记者: 在您的超30多部作品当中，很多都获得了世界三大电影节（戛纳、威尼斯、柏林）奖项。这些作品中，您对哪几步作品的印象是最深刻的呢？

王彧：《盲井》和《长江图》。

《盲井》的剧本很完善。从故事角度来讲是具备商业片元素的，是可以做成商业片结构的，但李杨导演选择了一种他自己独特的视角。

拍摄《盲井》时，我同时也是录音师，我是电影学院录音系毕业的！当时拍摄用的是16毫米的胶片，因为是16毫米摄影机，同时我们又有大量的肩扛纪录片模式的拍摄方法，没办法外接监视器。摄影机那个取景器也特别小，甚至连摄影师也看不太清楚。每个镜头拍完之后，大家都还不知道是什么样的，必须要等到把样片洗出来才能看到，哈哈。

《盲井》剧照

包括这部影片的拍摄，完全是没有任何保护的，“完全是用生命在拍摄”。

当时拍摄的时候，我们去的河北、山西的那种私煤窑，只有斜井，每次得花10-20分钟才能爬到井下去拍摄，地底下的小煤洞里，没有任何支撑，有的用的那种上了年代的小木头支撑，很容易就断裂，非常的危险。

最可怕的是塌方。剧组之前有次拍完后上来，当天晚上我们拍戏的煤洞就塌方了。那些戏拍完回北京之后，都还做了很多噩梦，现在过去这么多年，回想起来也是后怕的。

记者: 是的，我听您这么回忆，都有种毛骨悚然的感觉。这样的幕后经历是非常非常难得，也让我们看到更多的是您和创作团队为影片付出的最大热情和诚意。

王彧：是的，那个时候大家有特别多的热情。包括王宝强，那会才16岁，在里边演小孩，他在那部戏里边演的就是自己，当时他还很青涩，不太知道该如何演戏，但反而和角色的契合度很高。包括其他的演员也都非常敬业，在如此艰苦的环境下依然坚持把戏拍完了。那时主创人员的工资都特别低，可大家的热情很多，有很多梦想。

王宝强 《盲井》剧照

记者：那关于《长江图》呢？我觉得这部影片的片名非常美，预告片也令人非常的震撼。

王彧：《长江图》呢，其实经历的是非常痛苦的7年。我印象最深刻的就是拍摄长江三峡的闸口，有张主题海报，我们还专门设计了那个闸口。船过闸口的时候，简直就是从“天堂”到“地狱”的感觉。

《长江图》海报 -闸口-

记者: 对对，说到这里我也激动了，那张海报非常美！那种空间感和接近压抑窒息的感觉，也是我印象很深刻的。小时候大约五年级吧，从重庆坐船去上海，船过三峡闸口的时候正好是晚上，那个时候对闸口完全没有概念，只通过船仓中的缝隙里看到大船在“哐铛哐铛”的巨大铁板摩擦声中往下沉，也感觉江水立马会涌过来将船淹没，船上很多小孩都被吓哭了。很难想象在那样的环境下拍片。

王彧：是的，那样的空间感觉实在太强大，尤其是船蹭着钢板，发出“滋滋溜溜”空灵的声音。声音和画面混合在一起，那样的意境是直到现在想起来都觉得非常震撼，这样的经历对我来说也会是一辈子的记忆。

《长江图》剧照 三峡闸口

记者: 那当时那组镜头大概拍了多少次呢？

王彧：船过三峡闸口的那组一共拍了两次。整个拍摄期间比较枯燥的，因为这个故事就发生来船上，来来回回都是在船上，是个相对封闭的空间。船是有航道的，不像是车啥的，开错了就原地掉头，船如果掉头需要开到下游比较宽敞的水域，再逆流开上来，时间和操作难度都很大。边拍，船边在走，这个镜头错过了，就得等到船把这个航道走完了，再掉头，而且船也开得慢。

《长江图》剧照

记者: 除了三峡闸口这段记忆，关于《长江图》，还有哪些印象深刻的故事呢？

王彧：其实非常多。关于这部影片参加电影节也是印象很深刻。我每年都会去柏林电影节，《长江图》在那里也了奖。当时作为“惊喜电影”入围的。其实我们当时收到邀请函的时候，媒体都报道完了，说今年没有中国电影入围。我们是最后接受到邀请的，那会只有只有20多天时间来解决声音和画面的后期工作。

当时我们就分成两组人，白天晚上不停的赶后期，所以后期声音有两个录音师，他们都是我的同学，在如此短的时间内完成后期几乎是不可能的，但是他们做到了。为了赶电影节放映拷贝，机房根本不停下来。把20天当成40天来用，这个经历在中国电影史是没有的。我们去电影节的时候说到这个周期，很多人都不相信。

《长江图》剧照

记者: 这部片子是当年柏林电影节主竞赛单元唯一一部华语片。最初亮相柏林的时候，还收到过哪些反响呢？

王彧：这也是我非常想提的、印象很深刻的一点。第一次给记者放片子的时候，在现场很多人，有个记者直接问到“我觉得这个电影特别闷，我都睡着了”。那会真的一下子，全场都懵了，把导演都问懵了，很多记者也觉得不礼貌。但我觉得，总不能不问答吧？

记者: 很意外。您是怎么回答的呢？

王彧：我就开了个玩笑说“我在做片子的时候，也想睡觉。所以正琢磨着到时候发行宣传时候在海报上打字，就说‘本片适合失眠者观看’，结果大家都笑了。

尽管这是个玩笑， 但其实我知道，在电影节，就是要直面别人的批评。包括给别人看片，都要学会接受别人的批评。每部电影都有自己的类型，不同的类型是给不同人看的，你的片子出来，有人会“拍砖”，有人“骂街”。你得知道自己的类型以及找到相关的观众，这种能力和状态是一个导演成熟的标准。

记者: 是的，非常赞同这一点。每个人的成长经历、文化背景，都不一样，对艺术的审美都是有差异的。您的这份谦逊与真诚，是值得我们很多人去学习的。

4.视角、思考、平衡

记者: 那么回归到作品本身，从制片人/监制的角度看，什么样的作品，是您觉得最有感染力的？

王彧：关于这点，我自己也是在不断的学习。我觉得主要是两个方面。

第一，作品的独特性。这点也是我一直在尝试的。很多人觉得我只在做艺术片，其实并不完全是。我在做类型电影。比如贾樟柯和乌尔善，他们都有自己的独特视角。《盲井》是一种视角，《别告诉她》是一种视角，《长江图》又是另一种视角。作为创作者需要时刻去思考：你的作品、剧本，是否具有独特性？

第二，看导演本身的“自我认知”。如果是合作伙伴的话，我会去判断导演是否有足够的控制力和非常清楚的自我认知。导演的自我认知，决定了项目是否会发展下去，是否会出来。有句老话：理想很丰满，现实很骨感。关于这点，也是基于自我认知，自己去平衡。

记者: 那您如何看待“作者电影”这个概念呢？

王彧：传统的作者电影，大家会先想成艺术片。所谓的“作者电影”，是从新浪潮来的，是当时针对“制片人中心制”的另一种反抗，更多的是把导演看作是“作者”，用作者的视角和表达方式去阐述电影！

中国第六代导演，都是以“作者电影”为核心。第六代导演经历的是中国的城市化变迁。比如，我是从内蒙古来的，到了北京，某某某又是从山西来的，又有人是从陕西来的。大家所面对的，是一个“进城”的概念，或者说是“城乡结合部”的概念，是这个时代特有的概念，影响了这一代电影作者的思考。

第五代导演，我们看作品，像是《黄土地》《荆轲刺秦王》《大红灯笼高高挂》，凸显得更多的是东方美学方面的，这更像是早期苏联电影。

现在这个时代，“作者就是导演”。其实是你在思考什么，你做的就是什么样的作者电影。

《黄土地》剧照

《荆轲刺秦王》剧照

《大红灯笼高高挂》剧照

5.兴奋、困境、坚持

记者: 聊完影片，我们现在聊聊您创办的《华语电影市场》杂志，这是全球唯一一本用英文报道中国电影市场动态的电影产业刊物，与各大顶尖国际电影节合作，帮助了众多中国电影市场与海外接轨、积极拓展国际市场。当时创办它的契机和灵感是来自哪里？

王彧：其实特别偶然。电影节上都会有很多专业刊物，是给电影行业的人看的，不是给观众看的。那些杂志主要是帮助行业人士去去判断行业走势之类的。我常年跑电影节，但都没有一本属于中国电影的杂志。

大约是2013年2014年，中国电影市场逐渐开始活跃起来。原来中国并不是独立的电影发行区域，那两年中国开始是单独的市场了。海外发行的时候，就会把中国区（华语区）单独拿出来，在此之前都是依附于亚洲市场的。本身也有很多买家希望得到综合类的信息是关于中国的，包括海外看中国也需要看英文！

当时在柏林电影节，主办方请我去做一个演讲。我做演讲PPT的时候，就整理中国电影市场的相关情况。当时公司有个员工是学设计的，我就请他帮我整理成好看的、比较偏数据分析的版本，不是纯文字的。他整理的时候，就直接按照杂志的竖版样式排版设计的，我看着还不错，我们就印刷了一些。我当时就直接申请了国际刊号，想着不如就变成一本杂志！

记者: 当时在柏林的反响怎么样？

王彧：当时在柏林，大家都很兴奋，因为从来没看到过一本专门介绍中国的英文杂志。很多人都在赞赏，这也给我了非常大的力量。

目前《华语电影市场》和15个电影节是合作伙伴关系，承担了很多帮助中国电影进行海外推广的功能。《华语电影市场》（印刷版）是月刊，一年共12期，同时也有电子版发行。

记者: 是的。我们看到《华语电影市场》与柏林电影市场、戛纳电影市场、威尼斯电影节、多伦多电影节、美国电影市场、 香港国际影视展、釜山电影市场、东京电影市场等都有非常深度的合作。现目前它的经营情况怎么样？是否方便和我们聊下？

王彧：其实目前是有成本方面的困难，但是还是要坚持下来。我们在海外也是有媒体合作矩阵，想帮更多的中国电影推到海外去。让它一直存在下来也是价值的！

我也是一直想给行业再做点事情，杯水车薪，可至少在做着。总得有人为行业做这些事情！很多人可能只看眼前、关心本身，但我觉得还是得多看看未来。

记者: 我觉得行业里因为有像您这样的制作人存在，慢慢都会变得越来越好的。说到看未来，您对《华语电影市场》有怎样的设想呢？

王彧：去年开始做改造。印刷版还会继续存在，但慢慢的会做线上化，之后会做数据库和线上版权以及衍生交易平台。今年也在做APP，如果没有疫情的话，也许已经成型，预计今年年内会上线吧！

未来也会做“电影圆桌会议”“大师访谈”等综合的视频内容推出，会在各个电影节亮相，做电影延展的拓展，让它完全变成一个综合的电影发行推广平台。

记者: 十分期待！这份坚持，我想是行业里很多人看到都会因此动容的。

6.契机、智慧、未来

记者: 现目前在疫情阶段，很多人的脚步都停下来了。我们也常有困惑：到底在这个期间，应该怎么去搞创作？您怎么看待的呢？

王彧：疫情，会给电影、美术、文学，都会带来改变，也会带来时代的改变，同时它也会改变作者电影的意义。

去看看世界电影史，你就会发现：一个时代一个阶段，如果电影非常发达，一定是音乐、美术、文学、艺术都很发达，不会是某个门类单列出来。目前当代艺术其实有一些缺失状态。所以这个时代也缺少当代文学、音乐、美术、电影。

所以我一直提倡的是，大家要向未来看！

疫情让所有的都停下来，其实是给大家思考的时间。疫情也让大家都对创作进行反思，这是非常好的一个“契机”。因为全世界在面临同一个问题！

从电影的角度来说，我们就是要去思考，我们未来将会面临什么样的问题？电影院无法开业，所有的拍摄都停止，未来行业会是什么样？互联网会颠覆电影行业吗？等等，很多需要我们自己去思考，去寻找未来的定位。

目前行业遇到的问题就是产量太大，滥竽充数的太多。其实不管是做什么电影，都无所谓，但是你要做的电影本体是什么，需要思考清楚。如果单纯是盈利为目的，我建议就不要去拍电影了。

电影是具备50%艺术属性和50% 商业属性，不能丢掉其中任何一个。音乐、美术、写作，都可以一个人创作出来。但电影是需要有团队，需要集体智慧。电影是特别的艺术，但不是纯艺术。

7.关注、鼓励、尝试

记者: 五月即将到来，我们整理了些常在五月举办的电影节。（部分电影节已因疫情延期。具体名单详见附件）。在五月的这些电影节中，您印象比较深刻的是哪几个？

王彧：首先是戛纳。德国慕尼黑国际纪录片电影节、美国西雅图国际电影节也非常重要，这是我个人的理解。

记者: 对这几个电影节或者电影节内容相关，有没有特别想分享的观点？

王彧：戛纳是大家比较熟悉的。像这几个纪录片电影节，是我认为比较重要的。就我自己的观点，纪录片的选择并不多，可以多去参加电影节。

像刚刚提到的德国慕尼黑国际纪录片电影节、美国西雅图国际电影节，还有法国真实电影节、日本山形纪录片节，都可以去。

对于纪录片来说，如果没有电影节平台，几乎没有发行的可能性。关于纪录片投递没有特别清晰的倾向，比如A类或者B类。原则上这些电影节，没有大的差异，只是看哪个更合适自己的作品。

记者: 您是会比较推崇做纪录片的嘛？

王彧：我是一直比较推荐做纪录片的。在我看来纪录片无非就是三种：第一种，Discovery、BBC商业纪录片，有独立的循环市场，和电影节关联并不大；第二种，人文类型的，有比较深刻的观点或者话题，注重个性化表达；第三种，凸显社会现实的，偏向于剧情叙事。

尤其是现在疫情期间，反而推荐大家静下心来多做些思考，去关注想要关注的话题，做些小纪录片，是比较有前景的。

记者: 如果是新人要投递这些电影节，您对他们的建议是？

王彧：电影节报送有以下几个要点。

1）物料选择。影片的片名和梗概，从文本和翻译角度，都是非常重要的。英文名和中文名不一定要一样，很多人经常在这里“搞错”。

不要一来就取一个非常拗口的名字。像《三峡好人》，如果把这几个字翻译成英文，可能不是那么好看或者好听，在影片内容及意境的传达上也会有些影响，所以贾樟柯改为了《Still Life》。

《三峡好人》海报

包括影片的英文翻译一定要注意。大家会看到很多作品，如果翻译有错，很容易被PASS掉。尤其是电影节的海报，海外版本一定要准备要突出英文。很多国内作者做了国内宣传的海报就直接拿出去用了，其实是不太合适的。

关于梗概，好多人不会写。其实是尽量简单地描述剧情就好，而不是要有很多隐喻。因为选片人是要快速读取信息的。

2）电影节的选择。有一个核心是：是否选择A类？如果选择A类，可以先选小点的单元，如柏林青年论坛、戛纳导演双周、威尼斯地平线。有些影片其实并不具备主竞赛单元的质量，不能盲目选择。同时要注意电影节截止的时间点，学会“卡时间点”。能够赶上就可以报名参加。

每个作者的情况不一样的，都需要做功课：自己的作品是什么类型？充分对自己的作品有认知，筛选定位比较清晰的和自己影片“契合度”比较高的，找临近的电影节，也可以找一些冷门的电影节。比如圣丹斯是不错的，它非常鼓励个性化和实验性，都可以去尝试。

记者: 很多人老问到的“到底哪个电影节好”，您如何看待这个问题？

王彧：我觉得原则上电影节没有“好”或者“坏”这样的区分，只能那个电影节适合你的作品。包括投递之前，可以去查资料，比如搜一下：这个电影节办了多少届？有多长的历史？去年及前年的获奖影片是什么？自己先判断。如果这些信息出来，你都看不上，那就不要去。

当年我们参加电影节的时候，信息还没有现在这么发达，只能通过看报纸、资料等方式获取信息，再就是海外的朋友推荐介绍，现在大家登录更大电影节官网非常方便。

8.认知、务实、提升

记者: 就整体而言，希望给到喜欢电影、向往参加电影节的作者电影创作者们哪些建议？尤其是您曾担任北京国际电影节的市场、创投总监，多次担任电影节评委和顾问。基于这些经历和大家分享下吧！感谢！

王彧：首先是要有“自我认知”，这个我之前重复过很多遍。其次，真的不要把别人的成功经验变成自己的经验，那都是别人的，每个电影都是不同的。

最核心证明自己的东西，就是你的作品，可大可小、可长可短，但你得有。

北京电影节创投第一届是我筹办的。关于创投，要有这样的认知：创投是去找问题，去找项目或者剧本的问题。你参加的过程中，大家（评委/选片人等）会提出问题！要学会在这个过程中找到自身存在的问题，并在下次再弥补回来。

创投主要针对的是剧本。这是一个学问，你需要在这个过程中，把你的故事核心内容表达清楚。包括你的海报、你的梗概、你的自我认知，都要有简单清晰的表达，并且提炼其最精华的部分，让大家看到。当然哈，不要“吹牛逼”吹的太大,容易露馅儿，哈哈，实事求是很重要！

国内外常在5月举办的电影节名单

北京大学生电影节、百合奖、樱花电影节、成龙电影艺术馆微电影大赛、韩国首尔人权电影节、韩国首尔国际电影节、戛纳电影节、德国斯图加特国际动画电影节、德国慕尼黑国际纪录片电影节、波兰克拉科夫电影节、西班牙伊比沙国际电影节、萨格勒布国际动画电影节、美国旧金山国际亚裔电影节、美国西雅图国际电影节、佛教徒国际电影节、DOXA：加拿大温哥华纪录片（电影+录像）电影节、温哥华新亚洲电影节、以色列特拉维夫国际纪录片电影节。

-FIN-

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1 May  2020