2018-1《收获》选读 | 明亮的星：可能性的欧阳江河（陈东东）

《明亮的星》专栏

可能性的欧阳江河（上）

文 | 陈东东

欧阳江河，肖全摄影

选读

E·M·福斯特把小说人物分为“圆形”和“扁平”两类。读到他的相关论述时，我正在河北秦皇岛参加《诗刊》社第七届“青春诗会”。那是1987年9月初的某个下午，从《小说面面观》这本小册子的书页间抬起头来，环顾围坐在一起开会（互相点评诗稿还是谈论各自的诗歌识见？）的十几个诗人，我突然冒出一念：要在这里面找圆形人物，可能就惟有欧阳江河了……而欧阳江河当时正像个扁平人物般眉飞色舞，在讲他讲过好多回的据说是米沃什提出的一个玄学问题：“蛇的腰到底有多长？”听的人则有些昏昏欲睡。早在两年前，他就写过相关的诗，说是“首尾之间，腰在延长。”（《蛇》，1985）有一次闲谈他问我：“身体的哪个部位最关键？”接着立即自己抢答：“腰！”他拆开这个汉字：“要肉——主要的肉……”然后哈哈大笑起来。

翟永明、欧阳江河、张枣，成都，1980年代

我设想他是个圆形人物，比较有说服力的理由暂时却好像并没有——除了O，那是欧阳拼音的首字母（不过他告诉我“江河”才是他本来姓名：“但北京那个余友泽把‘江河’拿去做笔名了，我就只好把母亲的姓加上，用‘欧阳江河’发表诗歌。”）——我只是觉得他是个多面且多么生动的人，跟我见过的所有诗人都不相似。诗人往往愿意扁平化他们的自我形象，去呈现称之为诗人的剪影（这在为自己起笔名的诗人那里更容易见出，他们终于就成了自己笔名代表的那一面，原名扣在反面，即使偶尔翻过来，也只是硬币的另一面，显露的一样是这个诗人的扁平剪影）。后来我看到欧阳江河说自己“从一开始就具有什么呢，跑出诗歌的范围对其他的事情保持一种敏感和兴趣”，就认为这可以支撑我当初对他的设想。

将近三十年以后，西川在北师大国际写作中心邀请欧阳江河做驻校诗人的仪式上说这相当于“一口气请来了五个人，一个是诗人欧阳江河，一个是书法家欧阳江河，一个是音乐评论家欧阳江河，还有一个美术批评家欧阳江河，同时他也是文学批评家，这太划算了！……江河一个人就是一群人”。他讲的作为一群人的欧阳江河，大概还包括作为音乐演出经纪人、策展人、杂志社社长、超级音响器材发烧友和力图收齐各种古典音乐演奏CD版本的嗜癖者、足球迷和扑克迷、各类学术会议常客和大学特聘教授等等五花八门的身份——这或许足够视他为圆形人物了……西川也是参加第七届“青春诗会”的诗人，诗会期间和我住一个屋，大概也是在诗会上跟我同时认识的欧阳江河，那时候他对欧阳江河的印象，很可能也跟我一致。

诗会很无聊，在海边的一座小旅馆里开了有一个星期，除了可以穿过玉米地到沙滩上玩耍，再无别的去处。欧阳江河每天都会到我跟西川的房间来聊天，往往先插科打诨一番，极富喜感。他拿自己的姓名开玩笑：“我是江河‘日’下……”他随便拈来一个词一句话，脑筋急转弯地朝某个向度肆意发挥……他能把呆霸王薛蟠那种“女儿喜”“女儿乐”的酒令押着韵翻着花样连说一百多个……他的语言能力，在这方面也已经让人觉得超常，而他更能将荤段子出其不意转换成一个诗学命题，抽丝剥茧，牵丝攀藤，引向高妙。他几乎一刻不停地说话，直说得口角生出白沫，而在每一个话题上，他都表现得像个好胜的大男孩（三十年后他六十岁，写了一首《老男孩之歌》）。我对他依仗强大记性和高超智力的敏捷口才佩服不已，尤其当这种口才让我意识到他那雄黠乃至雄奇、深迂乃至深刻的诗才的时候。每次他离开后我和西川都会有几句差不多的赞叹，认为欧阳江河的头脑堪称我们这一代诗人里面最好的头脑。

有一天黄昏，吃过晚饭或还在等着吃晚饭，大家全聚在海边，欧阳江河突然表现出对宁波诗人力虹高挑帅气外表的羡慕不已。他打量了力虹好一阵子，竟然毅然决然地对我说：“我愿意用我的写作才能换他的形象！”我猜想他大概觉得自己的个头和长相不太般配自己的诗才，其实是在对自己的写作能力表示服气，所以就只好说：“我不是因为没办法帮你去换，才不同意你这么换的……”到了第二天或第三天，看到他拿出新写的一首诗，《玻璃工厂》，我就想再告诉他一声——绝对不能那样去换！

因参加诗会的一位女诗人犯病住院，欧阳江河跟当时任《诗刊》社编辑的王家新一起去帮着夜间看护。下半夜在医院走廊的长椅上，王家新撑不住打起盹来，欧阳江河就在向王家新要来的一张空烟盒纸上写下了这首诗。之前诗会安排大家去参观秦皇岛一家玻璃厂，还要求大家都为之写诗，但只有欧阳江河遵命交了作业。

它立即被认定是一首杰作。我记得西川曾说没想到欧阳江河在这首诗里，仅仅凭一个比喻就道出了一个真理——他指的是《玻璃工厂》第一节里的这样两行：

整个玻璃工厂是一只巨大的眼珠，

劳动是其中最黑的部分。

而我则认为欧阳江河在这首诗里凭玻璃之喻，展示了自己想要的诗歌形态、语言方式、方法论，乃至建立了自己的诗学。《玻璃工厂》涉及词与物的关系主题，“玻璃是作为一个物来处理的，但是这个物又具有词的性质。”诗中对玻璃的制造、玻璃之物性的考察和思量都在词的向度深化，都是对写作本身的考察和思量。这首诗的发声也让我感兴趣，诗人的声音被故意调到高出本嗓颇多的音域，却又转而为之消声，让人觉得“我在说出它的时候已经脱离了它”（第二节），这似乎也相应于玻璃“看见”和“隔开”的特性。

诗会将近结束的时候，由王家新和《诗刊》社的另一位编辑、诗评家唐晓渡编选的《中国当代实验诗选》出版，我和西川、欧阳江河皆是入选者，所以就立即从编者手上拿到了样书。翻开来看，我发现欧阳江河的那则“诗观”跟《玻璃工厂》颇多关联，像“水是用来解渴的，火是用来驱寒的——这些都与诗无关，要进入诗就必须进入水自身的渴意和火自身的寒冷”这样的说法，简直像是从《玻璃工厂》里直接摘出来的，而他那则诗观的撰写，要早于《玻璃工厂》很久。这让我更要把这首诗读作欧阳江河对其写作主张的阐释，或用以阐释他的写作主张。他诗观里 “除了伟大，别无选择”、“诗应该征服一切领域”，则共振于《玻璃工厂》的声音。或许是对此颇有些感触，诗会后回到上海，我给他寄了一帧忘了从哪里得来的埃兹拉·庞德的肖像（印在明信片上或画报的某一页），他回信来表示“很是高兴”。

丽江，欧阳江河与何多岺，肖全摄影

选读

　　欧阳江河是部队子弟，1956年出生于泸州，从小生活在部队系统，上部队里面的学校（小学成都，中学重庆），1975年高中毕业后下乡插队一年左右，又经部队子女互换当兵这样的安排，进入四川省军区某部，在“成都市，在非常市中心的一个地方”，尔后很快“就提成干部了”。所以他觉得“等于说这辈子没怎么吃过苦”。即使“灾荒年代。但我完全没有受苦……就是下乡的时候吃过苦”。他很小就开始习字，写书法，读古书；在学校“成绩一直非常好，都是乖乖学生”。“我在中学是红遍全重庆，整版报纸介绍过我。”欧阳江河说，“我在学校考试年年都是第一名……”不过他没去考大学，只拿了个电大文凭，1986年从部队转业到四川省社科院文学研究所工作，直至1993年去美国。

　　他大概是我见过的最接近“全才”的一位诗人。这“全才”不仅指方方面面会得多，还指在每一方面都能够专注以至于达到相当专业的程度。他的批评文章（诗歌的、文学的、文化的、当代艺术的、音乐的、电影的）就不必说了，练字写书法也不必说，就算从小读古诗古书，在我看来也很“专注”且“专业”——譬如古诗“当时能背四百首左右”，譬如十三经“买的是宋版的”，另外七八十本古籍也是“清朝以前的版本”（欧阳江河说那是1970、1971年他十四五岁的时候，凭着部队开的他父亲是什么什么级别的军官的介绍信，以他父亲的名义，他去古旧书店内部以“两三块钱一本”的价格买来的）……后来我曾听一个段子，说欧阳江河跟周伦佑在四川诗人里面皆以博闻强记口才好有学问数一数二，八十年代的某一天，这两个人终于在某个场合碰上了，于是坐下来谈诗论道之前，先被安排比试一下，项目是各背一大段《庄子》。结果欧阳江河满分，周伦佑背漏了一句。

　　我还听说欧阳江河是在1984年跟画家何多苓认识以后才受影响开始听古典音乐的，但是迅速就因“专注”而“专业”起来了。在秦皇岛参加诗会的时候，我看他拿着个三洋单卡收录机在听，他就跟我说外出没办法，但他只用来听钢琴曲（意思用单声道机器听单件乐器的演奏，损失就不太大？）。1988年他去扬州参加全国诗歌理论讨论会后来上海玩，先在我家住了两天。我父亲在上海音乐学院教音乐学，跟欧阳江河一番交谈后说：你这朋友对音响和演奏版本太熟悉了。那天晚饭后我陪欧阳江河去新婚不久的王寅和陆忆敏家，听黑胶唱片时，他夸口说听上半分钟就能分辨出是几大钢琴家中的哪一位在弹奏。于是当场验证，王寅让他背过身去，再把里赫特鲁宾斯坦古尔德阿斯肯纳齐霍洛维茨之类一盘盘放到唱针下面，欧阳江河果然立即一个个报对了钢琴家的名字。当晚我和王寅又带他去孙甘露家，聊了一会儿孙甘露说：“我弹钢琴给你们听吧。”这像是拧开了欧阳江河的音乐旋钮，他又如数家珍谈起了演奏家，尤其对霍洛维茨的几次退隐和复出大发议论。听了他这么一通说，孙甘露只好说：“你这种耳朵……那我就不弹了吧……”

　　他告诉我，听古典音乐就是他最主要的那部分日常。那时还在上海社科院文学研究所上班的杨小滨出差到成都回来写文章，描绘在四川社科院文学研究所上班的欧阳江河，说他骑一辆“被灰尘蒙成雪景的自行车”，书包架上搁着一叠“刚花了二百多元从展销会上买来的原版钢琴曲唱片”。那年另有一位从成都到上海来玩的诗人，提起欧阳江河，说他的手提包里总是有两件每天更新的同样的东西，一只鲜奶瓶（为他儿子）和一盘得走特别门路才能到手的外国电影录像带（为朋友们和他自己）。可以想见，在八十年代的成都，他过的显然不是在青年诗人间流行的以啸聚苍蝇馆子滥酒无度为形象的那种生活。他来信讲到“四川为数甚少的几个真正的诗人”（不能不认为所指正是包括他自己在内的“四川五君”），“我们很难做到马拉美‘拒绝精神以外的一切历险’，也难以做到韩波、魏尔伦式的身体力行的历险……”不过我猜想他只会倾心于精神性的历险；至于另外一面——他甚至说自己都“一辈子没打过架”，而他其实那么好胜，或如他自己所说：“其实我很矛盾，我脾气不好。”（有一次在杭州，我目睹他跟一个声言要打他的诗人批评家狭路相逢于宾馆电梯，两个人涨红脸对视了足够让欧阳江河辨听出是哪位钢琴大师在弹奏的时间，电梯门总算又打开了……于是在“没打过架”这方面，他也继续保持着“专注”和“专业”）。他的《智慧的骷髅之舞》（1987），更深切地写到精神性的历险，在寄给我这首诗的信里，欧阳江河说这是“对我们这一群诗人真实心态的一种呈现和拟写”。其中有云：

他来到我们中间为了让事物汹涌

　　能使事物变旧，能在旧事物中落泪

　　是何等荣耀！一切崭新的事物都是古老的

　　智慧就是新旧之间孤零零的求偶……

　　……

　　背负地狱却在天堂行走……

“八十年代有个特点就是写法和活法统一，写诗是一种生活方式。”回顾自己来路的时候，欧阳江河说他周边一些诗人“成为诗歌流浪汉，诗歌的江湖英雄，靠诗歌混饭吃，活了一辈子”。而他的“写法和活法不大一样”。我想他会把在词语、书本、艺术、音乐之类文明事物间穿行的时光旅行，视为一个诗人理想甚至可能的一生。在《倾听保尔·霍夫曼》（1996）一文里他对此有所述及。尽管他表示“我不会像我写的一样活”，但活法却自会跟写法取得联系。

　　大概看来，欧阳江河八十年代的诗歌并不从直接的身体感性入手，而往往只是对阅读、倾听、观察而来的遗迹、事件、人物、作品、意象、象征之“词”进行或“厚描”或“擦去”的再处理和再修辞。现在常常印在他诗集之首的《天鹅之死》（1983），从神话原型和一系列传说及文艺作品而来，尤其关涉叶芝的《丽达与天鹅》；《蛇》（1985）依据《圣经》故事和米沃什那个问题展开；《肖斯塔柯维奇：等待枪杀》（1986）的题材出自当时内部发行，私下流传的《见证——肖斯塔柯维奇回忆录》；《我们》（1986）跟反乌托邦小说尤其扎米亚京的《我们》相捆绑；《公开的独白》（1986）充斥假想的庞德；《聆听》（1987）和《一夜肖邦》（1988）则“只为这支曲子保留耳朵”……

　　他在《倾听保尔·霍夫曼》里说：“我认为，在词语世界中，人只能听到他早已听到过的声音。”之前在倾听肖邦的《一夜肖邦》里，他更有这样的表述：

        可以把已经弹过的曲子重新弹奏一遍，

　　好像从来没有弹过。

这种写法或对写法的设计，跟同一首诗里“死于一夜肖邦，/然后慢慢地，用整整一生的时间活过来”的活法或对活法的设计正好相应。

（选读完，全文刊载于2018年第1期《收获》）

诗人欧阳江河

【选读完，全文刊载于2018年第1期《收获》】

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2018-1《收获》               

2018年第1期《收获》目录

长篇小说

外苏河之战  /  陈河

长篇连载

无愁河的浪荡汉子 / 黄永玉

中篇小说

琢光 / 计文君

基本美 / 周嘉宁

短篇小说  

巴别尔没有离开天通苑 /弋舟

行走的年代  我只知道人是什么 / 余华

沧海文心   “寒夜”里的“清油灯” / 王尧

兴隆公社   知青档案追踪始末 / 袁敏

生活在别处  他人的历史，我的窥视 / 张翎

明亮的星   可能性的欧阳江河（上）/ 陈东东

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