纪念 | 田壮壮vs彭小莲：电影人的尴尬
“第五代导演”彭小莲2019年6月19日上午在沪辞世，享年66岁。
彭小莲1953年6月出生于湖南省茶陵县。曾在江西插队9年，1978年考入北京电影学院导演系，毕业后分配到上海电影制片厂从事导演工作。其作品在国内外获得多项嘉奖，代表作品有《女人的故事》《上海纪事》《假装没感觉》《美丽上海》《上海伦巴》《我坚强的小船》《请你记住我》等，其中《上海纪事》曾获华表奖最佳故事片，彭小莲本人凭《美丽上海》获第24届金鸡奖最佳导演。
彭小莲与《收获》
1，1985-2《收获》
电影文学剧本
在夏天里归来 / 彭小连
2，1987-4《收获》
中篇小说
在我的背上 / 彭小连
3，1991-3《收获》
中篇小说
阿冰顿广场 / 彭小连
4，1996-3《收获》
中篇小说
燃烧的联系 / 彭小莲
5，1997-4《收获》
中篇小说
一滴羊屎 / 彭小莲
6，2006-3《收获》
一个人的电影专栏
电影人的尴尬 / 田壮壮 彭小莲
7，2015-3《收获》
短篇小说
童年，四季的秘密 / 彭小莲
“一个人的电影”专栏
《电影人的尴尬》原载2006-3《收获》“一个人的电影”专栏
田壮壮vs彭小莲
彭小莲：我是受《收获》的委托来的，但是我觉得很难聊，因为我们已经做电影做得很多也很久了，对待电影的态度，要不是很熟的人，我们都是不愿意谈的。因为，电影已经变成非常个人的事情，当你在跟别人谈电影的时候，像在跟别人谈自己的隐私。我觉得你作为一个朋友谈谈还可以，突然要变成一篇文章，还要给那么多读者去看，会觉得很别扭。谈谈看电影的感受还可以，再往深里走，就不行了。就会觉得非常矫情。但是，拍电影，拍到现在，越拍越紧张，你到底是拍商业电影，还是有思想性的电影?投资环境都这样了，你到底要做什么，什么是你自己最有愿望和激情去做的事情?记得有一天，我在家里看书，突然有人给我打电话，说：“看电视，看电视!”我说看什么呢?朋友说，电影院的观众在那里乱叫，让陈凯歌和陈红接吻呢。然后，陈凯歌说，别急，我们待会儿会接吻的。朋友说，就在电视上，快看吧。我说，我不看!挂了电话以后，我心里特别难过，我都想哭。不是陈凯歌和陈红的问题，我是在想，做导演做电影都要做到这个份上，这个地步，真的受不了!在我的理解里面，导演就是，或者永远就应该是站在摄影机后面的人，在美国也从来没有看见过导演要跑到观众面前去表演，要让导演来做秀，做宣传。靠这种手段宣传电影，这也不是一个办法，也不是一个走市场的真正手段。你说是吗?
田壮壮：我实际上觉得，我们在这里聊啊聊的，聊的是另外一回事。我现在已经回到学校……是2003年SARS那年回到学校，已经有近三年的时间了。以前就是在这个电影圈子里转，转了很多年，这中间有十年转出去了，觉得不好玩，然后又转回来。然后又觉得有一种……怎么说呢，就是慢慢地就感觉到一种年龄的变化，就感觉到我们这些拍电影的人……就是我说的，我们这些人渐渐地就形成了一个自己的小圈子，然后形成一个金字塔，你可能就是那个塔尖上的人，每个圈子之间也没有什么往来，互相也不再聊什么了。除非说是很好的朋友见面，大家在一起互相调侃调侃，调侃里面能带着一点真话就算不错的了。于是，感觉越来越不好，就想换一个环境，最后，我就回学校了。回学校以后，面对大量的学生，看着他们，就发现这些孩子完全是对电影充满热情地进来了，最后是灰头土脸的出去。就是这种感觉。其实，小莲，我真的有一种切身体会到的东西，就是对电影，可以用尴尬两个字来形容。你在学校很尴尬，你做电影也很尴尬。你看电影，包括你刚才说的，凯歌的这种首映，你都会觉得是一种尴尬。其实，如果说，是我们在学校看见的凯歌，在我们了解和印象中的凯歌，他的那种清高和骄傲的性格，不可能去做这些宣传，现在，所有的综艺节目他都去参加。
彭小莲：他完全是为了票房。他必须委屈自己。
田壮壮：说的就是这个。不管你说是票房也好，封顶线也好。我觉得心里面还有一种更深的尴尬，是在于……
彭小莲：在于，电影对于我们已经没有神圣感了。
田壮壮：或者说是没有一个度和界线了。大家把所有心里的东西都模糊掉了。就是说，你想坚持的也好，像你说的曾经在心里有过的一种神圣的东西也好，或者说你最投入的也好，已经在后来的阶段模糊了。我相信，像凯歌做《无极》，艺谋做《千里走单骑》，他们还是非常认真的，投入的；但是当做完了以后，那些东西又变得模糊了。反过来讲呢，咱们是导演专业的，我们是否做过一个统计，现在的导演系毕业出来的学生，每年都有一届，最后有多少人是在一线做导演的?那么电影学院出来的人，每个系出来的人，最后又有多少人在做电影专业的?在学校的时候，你就开始感觉到特别尴尬，十八九岁的孩子，每年真是数以万计地在学校门口苦苦地等着，现在又都是独生子女，加上父母；你想，是几万人拥在电影学院的门口，让学校在筛选。可是，筛选一个艺术人才有什么标准?一个艺术院校应该怎么去招生?谁都说不清楚。大家也都没有好好去想过，有些人就这么进来了。我们当初进学校的时候，也都是热血青年，“文革”结束了，有这么一个机会，咱们想那就去试一试。也许，现在这些孩子，比我们当初的意识要单纯得多，那就是我要考一所学校，我要搞艺术，要搞电影。可是，在学校待了四年，也许最后他还是没有搞明白电影是什么，他又走掉了。如果你现在看到电影的时候，看到网上，那些八卦的东西，你看到这些东西的时候，你会感觉到挺伤感的，会难过。为什么现在这些人会这么津津乐道地去谈这些八卦，谈这些不着边际的话题……
彭小莲：谈的都是电影以外的东西，和电影本质没有关系的事情。
田壮壮：对，跟影片完全没有关系。谈的时候，就好像你非要把一个人扒光了，你算高兴了。那么，其实我觉得这个环境和圈子，我曾经很认真地在想这个事情，到底是什么原因导致的，到底是怎么回事，让电影人变得如此的尴尬。很多电影呢就像押宝那样在赌博。扔了一笔钱，可能垮掉一个资本家，活了一个导演；或者呢，资本家和导演一块儿垮；或者是下了赌注，票房做到几千万，一个亿，等等，我就觉得，这个现象挺不正常，挺尴尬的。因为我们在谈产业，谁又认认真真地研究了西方资本主义国家，就这么百、几十年的电影产业的文化、文明、历史、发展，到底是怎么形成的?就是从一战、二战，以及他们国内自己的党派和一些政治运动，怎么发展到今天，怎么形成了现在这样的状态?在这种状态下，他们怎么保护和维护他们的电影?包括韩国这几年电影的新兴，等等。你会觉得想不通，也想不明白。我自己呢，我到学校有一个自己的感觉。比如，对母校说点不恭的话，你去了电影学院以后，一个导演系的学生，在四年毕业的时候，有可能连一尺胶片都没有碰过，这在学校都完全可能。
彭小莲：听说，他们比我们当初要好多了。
田壮壮：那是很好，但那都是DV机器，都是Beta，真正接触到胶片的时候，要等到第四年的时候，可能有四个小短片可以拍摄，但是必须要竞争，因为这种竞争就变得更加奇怪。文学系的孩子本子可能比导演系的好，因为这是他们的专业嘛。现在是谁的剧本好，谁当导演。那我说，干脆开一个文学系就可以了，不要什么导演系了。以前，我们说编导，编导编导，那么课程基本上是在一个概念上的。于是，让文学系的孩子做导演，这又形成了一种尴尬，当这些尴尬出现以后，又造成了一个另外的现象。所以我们要努力让导演系的孩子拍胶片。于是，小莲，你都不能想象，孩子可怜到什么地步。我们只能给他们拍一分钟的胶片，或者是三分钟的东西，片比是1∶1。最多是1∶2。就是让他们亲手摸摸胶片是怎么回事。胶片它的那个神奇的感觉……
彭小莲：在银幕上出现的时候，它视觉的震撼力。
田壮壮：对，就是它装在一个黑盒子里，到用各种镜头，放到药水里去冲洗，配光，最后放到放映机上的过程，一直到最后在大银幕看见它的时候；再比如，我们以前剪片子的时候，用的是摇片台，你会听见声音，你会发现声音和画面的不同步，不管是做对了还是错了，整个电影的质感让你会产生很多感觉，胶片和你生活中的关系。现在，我们渐渐都看不到这些了。因为，孩子们可以用非线剪辑。学校的设备应该说，在亚洲可以算是一流的。
彭小莲：学校里的东西有这么好吗?
田壮壮：有!我们学校有Arriflex 535摄影机，有很好的数字的工作站，有很好的高清设备，但是呢，他们就是摸不到35毫米胶片。
彭小莲：我以为这并不重要，因为我在国外读书的时候，学校根本不需要学生拍35毫米的胶片，我们拍的都是16毫米胶片的电影。
田壮壮：对，我同意你的说法，就是这16毫米也是很可以了。因为他们胶片的质感和拍摄、制作过程都是一样的。但在中国根本不可能，就是买得到16毫米的胶片，也没有16毫米冲洗的洗印厂啊。不可能拍。我现在给导演系定了这么一个策略，我宁可办一些各种班，为导演系挣一点钱，我要让所有导演系的孩子，在毕业的时候，起码要拍到三至五分钟的胶片，然后才能出去。你说，这样的学习，不也是处在一种非常尴尬的状态里吗?
彭小莲：那我就不明白，你们为什么不能做这样一个训练?我在纽约上学的时候，我们有很多课程，其中有一个制片课程，就是规定几个人搭一个班子，你们做一个制片班子，他们另外搭一个班子。然后大家一起出去做调查，进入社会和市场，有多少洗印厂，有多少基金会，你们什么样的项目，可以申请到什么样的拍摄经费。去洗印厂的时候，假装我们有一个项目，就和他们讨价还价，给我多少折扣。这是一个制片项目，必修课，是要修学分的。这样下了课大家都要出去打电话联系。等到学期末这课结束的时候，每个组就要出一个小册子，谈谈出去交涉以后的结果是什么，洗印厂、基金会、胶片发行商的情况等等，他们的联系方式，以及他们冲洗以后的质量，等等……后来，这堂课互相交换的调查，对我们在拍摄学生作业时，起到很大的帮助作用。我觉得光叫学生摸胶片是没有用的，一定要两条腿走路，在学校的时候，就开始像美国学生那样，已经建立起一定的社会关系，而且培养学生跟社会打交道的能力。实际上，社会上的障碍是很残酷的，现在不把学生放出去，将来他们就会面临更大的威胁。学校不要那样去养他们，娇养出来的孩子在社会上是没有生存能力的。
田壮壮：你说得一点都没有错。是两个方面，从市场的认识，对市场的残酷有一定的估计和亲身经历。但是，这就是我们现在遇到最尴尬的地方，我们的学生将来面临的会是一个非常残酷的社会和现实，但是，我们无法让他们去接触社会。整个中国在电影上面，没有什么市场可言。在所有的工业制造上，没有竞争。北京，上海，他们都是只有一个洗印厂；胶片，也就只有柯达一家；你根本没有什么可挑的。我赞助你就赞助你，我不赞助你就是不赞助你，没有任何理由，没有选择!你说你让他们去谈，有什么好谈的?三组学生出去谈了，谈出来的结果一定是一个价钱，这有什么意义?再比如说，有一些是课程的东西，导演系是不是应该就直接从应届高中毕业生那里招生过来?电影工艺过程中，有很多很多共同的东西，有没有必要学四年?反过来讲，是不是可以有一个基础的大专教育，然后再从大专教育里分门别类地去做选择，再进入本科?专升本?进入各个学科基础的东西，是否可以在大专的时候一起完成?还有表演，一个十八岁的女孩子进入学校，她们要学四年，到二十二岁毕业，出去再晃悠个一年半年，找到一个角色演，也就二十四了。一个好的女演员，她的生命力应该是十六岁到二十七八岁左右，她的跨度不是非常大，她们为什么不能修学分呢?那么你有没有大学的预科班?男孩子毕竟演艺生命长，女孩子呢，大部分还是靠青春。当然好的演员演艺生命可以加长，但是你总体来讲这一部分就是这样的。所以，你这个艺术院校是否符合艺术教育规律，是否符合市场需要的规律?你学四年表演干什么?你现在在一个剧场，天天小品，形体锻炼是干什么?做的都是有必要的吗?这种训练到底需要多长时间，有没有一个很科学的统计?我不是说一定要学国外的。但是，从我们的教材需求上，教育经验上，有没有一个自己的统计?你比如说，一个导演系的学生，我昨天跟他们开过一个玩笑，他们跟我说：田壮壮老师，我们出去以后，我们有了一个拍摄想法，摄影系的同学说拍不了。我问为什么?你们学过没有?他们说，我们学过。我说是，老师教给你刀法，但是，你没有见过刀。摄影系的同学，人家是学过刀法也见过刀。你要耍这个刀法，人家说没有带这把刀，你耍不了。原因是什么?你只听说过，你没有动过。你使不了，你没有干过。所以你根本不知道，光线调度和整个摄影的基本东西，你没有实践过；所以摄影说，我拍不了，你就拿他没有办法，就拍不了。这批孩子出去以后，就会闹得很不愉快。
彭小莲：那我现在也有一个问题。当初我们也没有怎么碰过胶片，那我们出来的时候，第一部片子大家都是拍得不错的。
田壮壮：我们不一样，我们当初都是跟过实践的，我们都是从场记出身的。然后，我们在学校的时候，都拍过短片。
彭小莲：那是你做过，我就没有做过。
田壮壮：你怎么没有做呢?你没有做黑白短片?
彭小莲：没有做!我分配给韩小磊老师做助理、当场记去了。
田壮壮：其实，这个过程，你已经看到了一个导演和一个摄影的关系。就是说，当你用心去观察一个摄制组的时候，你就看见了一个摄制组的驾驭的方式，你就学到很多东西。我说的是现在这些孩子不懂得驾驭的方式。
彭小莲：那这些孩子也可以去做场记啊。
田壮壮：我现在就是鼓励他们出去做场记，现在一年有十五个孩子吧，有两三个能做场记就不错了。
彭小莲：这次，不是有一个你的学生到我组里来做场记了吗?
田壮壮：是。好不好?
彭小莲：不错，挺能吃苦的，也很用功。也使得动。
田壮壮：我觉得孩子吃苦都不是什么大问题。你比如说场记，这个场记课都没有人教。这就是分类学，是在导演这个行当里不可缺少的……
彭小莲：场记是一定要教啊……
田壮壮：我就是说我们电影里还要讲究一个分类学，场记、助理导演、副导演到导演……你说现在电视剧还有一个统筹呢，是怎么回事?你怎么用这些电脑里的软件，把整个摄制组里的配置合理化。你只有知道摄制组的流程以后，你才可以做啊。因为要牵扯到车辆、场地、人员,甚至是伙食，整体的安排。你有一个好的统筹，你会很舒服。像以前，我们电影里很少有什么统筹，国外电影里有这个。现在电视剧里，这个统筹就变得特别重要。再说到剪接，那么孩子们一年下来，能拍一到三部短片，三分钟，五分钟的。到最后毕业的时候，拍一个大的。整个剪接没有课程。我们直到今年开始设剪接课。因为没有剪接课，孩子们在剪接的问题上变得很困惑，整体结构就受到影响，他们根本就没有受过训练。那说到剪接的时候，他们中间又有自己的流派和基础的问题，以及剪接观念。我觉得这些都是应该扔给孩子，让孩子们自己去接触的。我们现在学日本的一种教学方法，叫“人间观察”，让他们开始去学做纪录片。根本的目的不是教你做纪录片，我是要教会你怎么去认识人，怎么去了解一个事件，怎么去感受，怎么把你认识和感受到的东西从画面上表达出来。我让你去做访问，去拍东西。反过来讲，如果这孩子出门连话不敢说，他怎么可能去做一个导演?这个可能是两类，他做人的方法，还有一类是专业体系上的教育。其实对我们来讲，这些环节都显得特别薄弱。再比如，视听部分，什么叫视听教育?视听教育可能是视听语言、影片分析、剪接，你都可以归类到视听教育里面，但是视听教育里面顺序、层次和基础是什么?你不能说我一个孩子上了三年视听教育，第四年教个导演艺术创作，那这个艺术创作又是什么?什么算是导演艺术创作?
彭小莲：所以我觉得电影界的东西，越说越邪乎，在课程设置上也不够科学。现在上海同济大学也开设了电影学校，最近让我去上课。我开始不愿意去，因为我不知道学生要听什么，我不知道这些学生受的教育，已经到了一个什么样的程度。我去了以后，真的吓了一跳。他们两年级的学生，一个都没有碰过机器，连什么录像机、摄影机都不知道，PD150是什么机器也不知道。已经是这么普及的大众专业机型，但是他们什么都不知道。不知道学校教孩子的是什么东西。然后，学生会提这样的问题：“老师，如果没有剧本，可以拍电影吗?”听你讲的时候，我都觉得我们电影学院，比我们在学校的时候要强得多，跟同济大学办的所谓电影学院一比，简直天壤之别，够专业的了。现在全国不知道办了多少电影学院，都是那么急功近利，似乎觉得拍电影就可以成名、挣钱。可他们是在那里误人子弟。
导演田壮壮（右）
田壮壮：从这个时候开始，一代人的尴尬又诞生了。现在暨南大学也办了一个电影学院……其实说起来吧，你突然间从拍电影到电影教育，你以前觉得挺简单的，比如你跟孩子们在谈创作的时候，在交流上没有什么太大的障碍，你会觉得挺舒服的，但是你细化到了一定程度的时候，你突然发现有些问题了。当问题暴露出来的时候，觉得电影学院在训练一个导演的时候，就是让他们知道怎么分镜头，怎么不跳轴，知道怎么叙述，但是它的内容是什么?我们刚刚给学生放了《千里走单骑》、《无极》和《如果·爱》，很有意思。为什么这么说？我们不管他的票房还是导演的大小，至少这三个是非常不一样的电影。一个是现实主义题材，一个是神话传奇似的故事，还有一个是很浪漫的歌舞片。但是，在中国目前整个的市场和观众的观念里，一定是喜欢现实主义题材，因为中国主流市场里都是现实主义的。你几乎没有看见什么另类的东西，很少。这又变成很奇怪的现象，这不是让我们的孩子从一开始学电影的时候，就处于一个很尴尬的境地吗?因为很多很多的课程里，没有对电影的类型、流派有一种教育和探讨。我也还没有理清楚，作为一个导演系主任，我该怎么安排这个课程，我觉得非常之尴尬。因为，我经过MFA的考试，经过研究生的考试，经过本科生的考试，连续这三届的招生，那么平均每个孩子只会在我们面前闪烁二十分钟，你怎么来判断他是未来的导演?你用什么方法来判断?
彭小莲：那么，你们为什么不叫学生，在申请学校之前就拍摄几分钟的小短片?美国有一些比较好的电影学校和电影专业就是这么做的。
田壮壮：小莲，这是不可能的。一千三百人报名，你怎么看?看都看死了。再说了，在我们这里，你怎么相信这是他自己拍的?那好，我让他们现场拍，那么一千三百人，要多少台机器，多少设备，多少个工作人员来保证这些?这是不可能的。我们在初试删了一半，有可能就是把最好的去掉了。
彭小莲：那也是没有办法的。
田壮壮：你说得一点没错。我所要讲的是，尴尬在哪里呢?就是从我们一开始，导演系的这种艺术学院的教育，就是值得质疑的。你比如说，摄影，美院，音乐学院，人家至少有一个基础的判断方向，你会弹钢琴吗?你给我弹一个；你会拉小提琴?你给我拉一个；你会素描吗?你给我画一个。可是我们这里就没有这个基本的东西，你说你会侃，或者说你知识量大，那么怎么能判断你是可以当导演的?从一开始我们就很尴尬了。这个专业，是电影学院最重要的一个系，结果是一个最没有谱的专业。我印象中，我们当初考电影学院的时候，挺狠的!我们考了三次，而且我们三次里面的内容特别丰富，现在电影学院已经做不到这样了。我们一般的来讲，一试是一个文化卷子，文化卷子是三类：一类是你的基本学业，一类是社会常识，还有就是一个小作文，就这么一个方法来判断。但是，就像我刚才讲的，每一个老师对现实主义和浪漫主义，或者是荒诞的东西，怎么判断?如果，小莲，你和我都喜欢现实主义的东西，那么这个写荒诞东西的孩子就惨了；那么如果我们两人都喜欢那种魔幻的东西，这个现实主义孩子又惨了。
彭小莲：但是，作为一个老师，你总是要宽容一点，不能根据个人的喜好来判断的。
田壮壮：对，你说得一点没错。但是呢，往往十个老师判卷子是做不到一般齐的，它不是一个机器。每个老师有好恶，比如说撕开卷子，你就发现有一批孩子已经落榜了，因为那些对错题是死的；但是灵活题，老师凭着自己的一种方式又把一批孩子给落榜了。剩下来是小品、音乐、对话，落到每个人身上，是不到二十分钟的表现……
彭小莲：我觉得这也没有什么。他真的要做导演，有一天他会尽自己最大的努力，从各方面想出办法，就做到导演了。那一定是一个好导演。你看像贾樟柯那样的人，只要这个人从心里很热爱一样东西的时候，他一定不会错过。
田壮壮：但是我认为贾樟柯考任何一所艺术院校，他未见得能考上。他考导演系也未见得能考上，他是文学系的旁听生啊。我现在有一个学生考研究生，西藏人，叫万玛才旦，你真叫他去考本科，绝对考不上!但是呢，他确确实实是酷爱电影，很优秀，就是你没有办法去判断。他跟人交流都很困难，他的语言和我们不通嘛。还很有意思的是，当一个学生自己去拍片子的时候，中途他几乎拍不下来了，我们去告诉他怎么拍怎么拍。你说，作为一个学生，这个电影最后可能是不错的，但是作为一个老师，这个作业就不能说好。因为到底是谁拍的电影?这不是很尴尬吗?我对学院这一摊子说不清楚，到这里两年多里面，对培养导演这个问题，还是很困惑。你看我们入学之前，我们在社会上那段教育和经历，怎么能够让现在的孩子们补上这一课呢?他们当然不可能和我们是一样的，但是，怎么来补偿这一段缺陷?就做不到。郑(洞天)老师是一个特别热爱电影学院的人，他是电影局审查电影的人，每个礼拜审查电影回来，会特别兴奋地告诉你，今天看了两部电影都是学院学生拍的!今年四十部电影，有三十部是电影学院的人拍的。他会觉得很兴奋。其实有很长一个时间，发行的电影里面，已经跟我们这个学院培养出来的人没有什么关系了。(王)小帅到管虎他们这一批，再往后看的一些导演，几乎就没有我们的学生，研究生陆川、小江，两个都不是学本科的，两个都是研究生。你说，这个教学、这个现象、市场、电影环境，是不是非常非常尴尬?是一个脱节的环节。
彭小莲：我现在也想知道，你怎么会想起来去搞教学的呢?
田壮壮：自己有一个感觉，就是创作这个东西有两条是不能少的，一个是你自己心里的激情，还有一个就是你跟生命的关系。土地也好，生活也好，就是说生命中你会找到自己的题材，生命会给你一种启发。我觉得这两种，一种是你自己的，一种是别人给你的。那我自己十年不做电影以后，我不是一直在云南跑吗?后来出来又拍了戏以后，就很想回到学院，原因是，因为我们班的同学到现在为止，每个人基本上在自己周围都有一个山头了。这个山头大小是一码事，这批人基本都是山头上的精神领袖……
彭小莲：我没有山头。
田壮壮：你没有山头，你有一批和你长期在一起做事的人啊。那么这批山头是老死不相往来，而且是和社会隔绝的，山头越大的人和社会越远，就没有关系了。出入的时候，你怕曝光，你都要带保镖，你想你要的生活是多诡异啊。
彭小莲：国外的导演也没有这样啊。
田壮壮：说的就是!你看马丁①【①马丁(Martin Scorsese)，美国导演，代表作：《出租车司机》、《纯真的年代》、《飞行者》等。】不就是在纽约东街那里一个拐角上有自己的工作室，就在马路边上那个小门走进走出吗?当你离社会那么远的时候，你可以有激情，但是你已经没有生命了。所以说这两条是非常影响创作的。我自己就觉得，我不愿意到媒体上去做宣传，是我希望我自己能到最普通的地方露面。而且回到学院，那些年轻人，他们从各方各面带来最新鲜的信息，我能和他们沟通。他们会跟你谈一些想法，有的时候彼此之间是相差挺远的，但是你仔细想想，他有他的道理，他们有他们的一种方法。他们彼此欣赏的东西，你慢慢地会被感染。我那天和几个一年级的孩子在看他们拍的电影，就特别像北野武的那种东西，受台湾早期新电影的影响，还有野兽派绘画的影响。有些老师就非常愤怒，就会说，田壮壮老师这个片子不行，这孩子怎么能拍这样的东西?我说，我们出两个北野武有什么不好呢?你可以不喜欢他的电影，但是他有他的性格在里面。然后答辩的时候，一帮老师在对很多学生的观点提出质疑。可是，你自己想想，这些孩子的观点是很有个性的，他们喜欢的东西并不完全和我们一样，你如果一味地坚持你是我学生，你就必须跟着我们家的家规走，那势必这些孩子的创造力就被毁掉了。我经常会挑一些好的学生论文给新的小班的学生看，我会觉得这些东西，你不敏感了以后，将来在你自己的电影里有价值的东西就消失了，最好玩的东西就看不见了。我有时候跟大家聊天，说这个东西拍得挺糙的，但是糙得挺有意思。他这东西真漫不经心，但是非常潇洒。有很多老师是不大会看出来的，当学生们看到了这个东西，他喜欢，他们喜欢用英文的词说“Cool”。有些孩子会喜欢那种很“朋克”的东西，就这类型；但是很多老师就不同意这个观点，就说你是不是颓废?你是不是边缘?可能，在某一种的说法上，他们是边缘，但是他是今天很多年轻人宣泄、对生活表达很有意思的一种态度，你要看具体内容他是否很差劲。有一个片子他们拍得并不成功，但是，他就是写人的劲。一个人不小心卷到一场殴斗里面，结果帮忙的人给帮错了，他去帮倒忙，把黑哥哥给打了。这人呢，每天又要从黑哥哥家门口过，他每天就想我将来要怎么牛B，帮黑哥哥出这口气。有一天，他下定决心去给黑哥哥道歉，结果黑哥哥看着他说：“我根本就不认识你啊。”我觉得这小孩编得挺好玩的一个东西。
彭小莲：而且他的编剧法是符合好莱坞模式的。
田壮壮：对，但是呢，老师不喜欢。老师就认为，我们应该搞的是传统的、现实主义的东西。
彭小莲：他这也是现实主义的啊。
田壮壮：但是他在表现上，有他很夸张的地方啊，很漫画式的。就有点像日本和韩国那样的电影，其实很有趣。我觉得孩子喜欢各式各样的东西，特别对。在一开始，大家都是模仿嘛。
彭小莲：对，渐渐地他们就会找到自己的表达手段。
田壮壮：就是，我们一开始也是你喜欢谁，我喜欢谁。然后大家碰到一起，你臭我的偶像，我臭你的偶像，不都是这样吗?总要有一个过程。
彭小莲：没有关系，就是你完全抄人家的，也不可能做到一模一样。这中间你一定会有自己的东西融入进去。就像描红本一样，就是一模一样描了，这还是出自于你的手，最后出来的字还是不一样。不要怕抄袭，总是要有这样一个过程的。就是看这个过程有多长，他不可能永远永远地抄下去，最后总是能学会如何表达自己的。
田壮壮：而且他去抄的时候，一定是有他自己的理由的。
彭小莲：他还会是有想法的，他只是在第一次的时候，需要借一个拐棍。就是希望这个过程越短越好。
田壮壮：对，人家也不是说，我完全照本宣科来一次。所以我就说，他们去模仿一些东西有什么不好，他喜欢某一种电影，某一个导演，有什么不好?但是，我们的体系呢就是要让学生走革命的现实主义道路，没有其他的选择。
彭小莲：那这就不是抄袭吗?这些已经程式化的东西，再走下去没有创新，本身又是一次抄袭!
田壮壮：是啊！这就让大家怎么去鉴别中国的电影思潮和风格，现在也没有人搞了。电影学院也没有人做这些研究了。
彭小莲：现在做评论也很难。一做就是骂人家，没有一种非常冷静和真诚的态度。拍电影已经拍到很难的时候，我们首先应该去肯定别人，不要一上来就是劈头盖脑地一顿痛斥，老是一种破坏的态度。我觉得干什么都不要彻底地颠覆，要改良，要中庸，心平气和的态度，一点一点地来。大批判，最后把个人隐私都扯了进来，这就和电影再一次地不发生关系。
田壮壮：所以在电影今天这个圈子里，我就明白了，只要你一去做，你就会觉得处在一种非常尴尬的境地，所以你一动手去做的时候，你就想逃离。就会觉得你干错行了。
彭小莲：那我问你，你逃得掉吗?
田壮壮：对，逃不掉!那个时候，你就深深地感到那份尴尬。
彭小莲：都说拍电影像吃了毒品，怎么戒都戒不掉。你搭上了，你绝对舍不得放掉他，这是怎么回事嘛。
田壮壮：我是觉得人大概就是这么一种，文科也好理科也好，真正有所成就的人都是在创造，都是在推翻前人的东西。你理科也是在开创出新的定论啊，数据啊，元素啊。你包括一个芯片，一个程序就是一次创造，本身它就牵扯到一个创造，所以它就可能是人最快乐的一次体验。也就是说，跟自己过不去的就是最快乐的。
彭小莲：不会。我没有这种感觉。
田壮壮：那怎么不是?你非要把这件事弄成了，你不是和自己过不去?但是，你过去了，你就会非常地快乐。农民最快乐的就是收获，那收获也是一样的，也是一种创造啊。今年我的这种东西，得到最大的收获，就是最大的创造，他当然高兴。我现在的心态，真的已经不在乎多一个电影少一个电影了。为什么说呢?因为我们能拍电影，但是我们能拍到多好是我们自己满意的?一辈子也不会满意!可是你拍一个电影你要花特别大的气力去动员别人跟你一起干，自己首先就要蜕一层皮，然后再让很多人跟你蜕层皮，这个过程是很有意思的，这个过程对于我们来讲已经有无数次了，可是你到了整体的大的电影观的时候，你就会觉得你在走进一个怪圈里。比如，你说要拍电影了，无数人来找你，怎么炒作，你用什么演员，你用什么班子，你在哪里拍，你们那里出了什么事。一系列的，就是有什么可以炒作!
彭小莲：这些都是和电影一点没有关系的。
田壮壮：没有关系!而且是非常干扰你拍摄的一件事情。还有那么那么多的人，从专业的部门里出来了，我觉得三到五年没有拍到片子是正常的。为什么这么说呢?要积累，对社会的认识，你要从学院的那种完全想象的美丽人生里面出来，要到一个非常残酷和现实的环境里去，那么这个过程也是一个历练的过程。你说(王)小帅、娄烨他们刚毕业的时候，我帮他们找钱，一直找到了五年以后，他们才可能拍片子。这个五年，其实他们的人已经开始完全变了，至少他们对创作的态度和创作的艰辛有了体验和认识，他们的投入有了根本的改变。你看到很多很多，毕业三四年，拿来一些剧本，这些剧本你说好呢，也不能说完全好，但是你说不好呢，有很多东西也比现在那些烂电影好。可是拿不到钱，拿不到任何东西，就是在一点一点熬，有些人说，我还是要坚持我的。这时候，你就发现，我们是最小的一个单元，一个细胞，学院可能是一块造血的地方，然后电影就是整个一个机器，血液、神经啊，等等，但是你终于发现，他们其实都非常拧巴的，他们都是运转得非常不对劲，挺尴尬的。它不是循环，它经常会心梗，或者说脑血栓的，你动不动就要在哪里做个手术。我前两天在看一个东西，2002年国产片上映的和通过的片子是与进口的外国片列在一起；到了2005年，也就是这么四年中间，最有趣的现象是，外国进口的电影和发行几乎是没有什么变化，国产片通过和上映的，原来(在2002年)是齐的并列的，通过的就上映。可是，现在(2005年)，通过但是没上映的，你可以翻过三页到四页都没有上映，上映的就这么几部国产电影。而且你在电影院里放一场，都算是有商业行为的。那好，去年是二百六十七部国产片，大概有将近二百部片子没有上映。你别的不想，就是投资，我就在想，那是多少钱啊?多少人民币?多少老板又死了?
彭小莲：死倒死不了，据说这其中还有一百五十个老板，继续坚持在那里投资拍戏。
田壮壮：问题是，他还能坚持多久?
彭小莲：人家都说中国电影要死掉，你看去年，是这十年以来拍片最多的一年。据说今年比去年数量还要增加。北京电影局一个月送来报审的就有八十个剧本，根本审不过来。现在，剧本就不审查了，只要报送故事大纲立案就可以了。中国的事情，你想象不出来的，出牌都不按任何章法来的。
田壮壮：结果，这些年就让我觉得更加尴尬，这种尴尬慢慢、慢慢地就把你改变了。可能以前你无所谓，你不吝，不在乎，和你没关系，你熬得过去!但是，现在就不一样了，自己也在潜移默化地调整这个尴尬，我觉得可怕是可怕在这儿。比如说，我们大伙儿刚才在一起的时候，我臭你，我说你上电视台，我在电视上看见你了。我知道你是打死也不愿意去的那种人，但是现在你去了。为什么你会去?这就是有你的尴尬在里面，一定是这样。就像刚才我们说到凯歌的行为，我都能想象到他那种时候的尴尬，你说他真的很快乐?不会快乐!他那种尴尬也是无可奈何的。应该说，有一大批和电影无关的相关产业和电影同时发展……
彭小莲：但这不是导演的事情。
田壮壮：是啊，这也不是八卦啊!就应该是一种有序的开发。
一个人的电影
电影人的尴尬
田壮壮vs彭小莲
彭小莲：昨天，他们跟我开一个玩笑，说是你的《上海伦巴》到处都是盗版，这就算了。还要算你市场好。电影院你应该好好去做。我说怎么做?他们说你应该叫黄宗英出来告你，这不就炒起来了吗?大家在饭桌上哈哈大笑起来，这多不正常啊。你说，苏联现在是解体了，他们现在是俄罗斯。东欧这些当初的社会主义国家的人，他们的电影现在是怎么一个状态呢?
田壮壮：我就特别想去东欧做一次考察。
彭小莲：我最想去的就是捷克。
田壮壮：我建议你啊，下次去捷克找一个非常好的混音师去做音乐的合成，比中国一点都不贵。我的《德拉姆》就是在那里做的，非常好!一个在英国玩摇滚，后来开始做电影混录的大师。我们的作曲去的时候，没有想到一个混音师会那么有激情地把你的音乐混录在你的影片里。一个NHK的人，他们有钱，去英国做声音的时候，认识了这个混音师。他说捷克整体的水平都很高。我自己就很迷恋东欧的文学，过去的建筑和雕塑啊，还有他们的电影。因为他们的语种太杂，特别难。因为你会英文，可以解决一系列的问题。我就想，我们电影学院有了那么一点研究经费，把他们那种文化的渊源搞清楚，包括他们的纪录片、故事片的，他们的文学，以及他们生活中的东西，是怎么形成的。
彭小莲：我很想知道他们现在的电影状态是怎么样的。对西方的国家，你还知道一点，法国啊、德国、意大利的。这东欧的就一点都没有听说了，隔绝得很厉害。捷克，我看了他们的“Kolya”，他们的电影可以做到这么扎实，他们的文学底子，人文关怀的把握，幽默的分寸，细节的展现，还有就是人性和政治的关系，电影语言的流畅，再加德沃夏克的音乐，都是像水一样流出来的。这样一个电影的诞生，你就知道这后面一定是有一大批优秀的电影垫在那里的。我在电影节上和波兰导演聊了很多天，我们因为都是评委，所以聊的都是评选的电影，没有好好聊他们国家的电影，但是从谈话里面，你就知道他多么地懂电影，人是非常幽默。我就很想知道他们那里的电影是怎么回事。现在，我们还能看到一些俄罗斯的电影，还有盗版进来。其他东欧国家的东西就知道得非常少。
田壮壮：那就是他们语种的问题。我特别想和这方面的一些外语老师，去做半年的访问。我今年要做一个匈牙利导演的专题，你可以过来看。一个匈牙利非常好的导演。然后他们给我打电话说，在法国有一个做着南斯拉夫的还是捷克的导演的一个专题，我说你们能不能给请到学校来，我们可以做。因为做这么一个，我们大概要花个三四万块钱吧。但是我觉得很值。
彭小莲：那你为什么不去找捷克的那个导演……
田壮壮：不是我不想找，是学校没有这笔费用。今年过去以后呢，我想明年申请一笔科研费，可以给我一笔钱，东欧电影的科研费。我就想做一个半年的计划，我带两个助理去，整个地很细致地做一次各个国家的研究。先做波兰的、捷克的还有南斯拉夫的，或者是匈牙利的。我先做两三个，做得好以后就一个一个做。因为他们肯定有人系统地整理，我们找到这些系统整理的人，再和他们今天的东西联系在一起，就能找到渊源了嘛。你可以很细致地在一个地方呆两三个月，再到一个国家呆两三个月，你把一个国家吃透了。你去个三五天，根本就没有用。
彭小莲：就针对一个导演，把他一批电影做出来，他和朋友的关系，他周边的一些事情……
田壮壮：是枝枝杈杈的东西都出来了。我是好多年都有这么一个愿望，就想去那边看看。你还记得那谁吗?程砚秋的儿子叫什么?
彭小莲：我不认识。
田壮壮：瞎说，怎么不认识，就是给咱们讲雕塑的那个!
彭小莲：那是程砚秋的儿子啊?那个人挺有学问的。
田壮壮：对，就他。你发现他捷克的那套东西讲得多好，多棒!
彭小莲：你不要说是捷克的雕塑，你听捷克的那个音乐有多厉害!
田壮壮：对啊，我就说。其实从那个时候开始，我就觉得东欧的东西，就是牛B。结果就是看谁啊，就是老库(库斯图里卡)①【①库斯图里卡(EmirKusturica)，南斯拉夫导演，代表作：《爸爸出差去了》、《吉普赛年代》、《地下》。】的东西，看基耶斯洛夫斯基②【②基耶斯洛夫斯基(Krzysztof Kieslowski)，波兰导演，代表作：《十诫》、《红》、《白》、《蓝》。】的东西，突然觉得这批人血液里的东西就是跟咱们不一样。所以我就一直想去那里看看。我想等天气好一点的时候，夏天，那边天气凉快，跑到那里去看看。或者是开春去到秋天回来，就穿梭在那些小国家，国家又近，坐着小火车就到了。我或者就租一辆破汽车，到处跑。我觉得可以拿一大笔财富回来。
彭小莲：我还是在这里继续拍我的电影。但是，现在你到外面去找投资，大家开始一致在说，投资就是两种，要么就是小投资，一百万两百万的；要么就是一千万美金的大投资。中间的路不走。这电影也要做到两极分化?全世界的电影都没有这样做的，美国也是两头小，中间大，这才是市场的规律。
田壮壮：所以我跟你说中国的尴尬就在这里。你再想想我们的电影，冲着电影本身进电影院的有多少人?靠媒体进电影院的有多少人?现在全部是在靠媒体才进电影院的。靠媒体进电影院不是错，但是媒体宣传的并不是电影，坦白讲不是。你同意我的说法吗?
彭小莲：我同意!
田壮壮：反过来讲，因为媒体不宣传电影，小莲你的电影就不会有媒体宣传。因为你身上没有媒体想宣传的东西。
彭小莲：因为我没有八卦。
田壮壮：对!于是媒体就没法宣传你的电影。你看《天下无贼》也好《无极》也好，宣传的都跟电影没有什么关系。《手机》那个崔永元的事件，特别莫名其妙，他跟电影一点都沾不上边，为什么要拉出人家崔永元?你说《无极》里边宣传了很多东西，你看不到《无极》片子里面的故事，人家认认真真在做了什么。但是，我们又要说《无极》的宣传非常成功，做得很漂亮，它是起到了一个作用。现在是电影之外的信息量太大，电影本身的意义被淹没了。我就觉得这和一个国家电影文化的意识有关系。你看好莱坞那么多的杂志，那么多的宣传，你分门别类地去看八卦，故事，或者说是评论，一个演员对一个角色的态度，一个导演的追求，那些比例你分析一下，你就知道人家是怎么在做宣传的。就是不一样。
彭小莲：在美国，也是有专门的八卦杂志，是摆在超市收银柜台的边上，那是几乎没有什么人去碰它和买它的。八卦是绝对不可能在New York Times上看到的，一部好的影评是不会和八卦沾边的。
田壮壮：我今天有这样一个感觉。我有一个学生今天从柏林电影节回来，就是参加那个“天才电影训练营”，每个国家选一两个年轻人去，训练一周，都是非常好的孩子。他说了一句话，我特别感动。那个小伙子回来以后，今天下午来见我，我就说：“好吗?过瘾不过瘾?”他说：“田壮壮老师，我有一个最大的感觉，那儿做电影的人，是人，大家都像一个普通人一样，在认认真真地讨论电影，在认认真真地做电影。从来没有谁把电影作为一个值得炫耀的东西，你做的也不是一种比别人高贵的职业。”我们现在等于是把电影推得特别高，闪光。
彭小莲：给人很多的虚荣和假象。
田壮壮：是啊，正因为推得太高了，人家站在底下，就可以看见裙子底下的内裤了。看到里面穿的是什么东西，那西装里面穿的可能是烂布衣服。就是因为你被推得太高了，大家仰头看的时候，那是一定要看出一点名堂来的。我觉得电影应该回下来，就像我们上小学上中学的时候那样看电影的状态。你说那时候，说有十大明星，哪有像现在万人空巷地去看的?
彭小莲：那我这次到北京参加电影百年纪念活动的时候，章子怡就坐在我们的车里，没有什么反应嘛，不就坐在她自己的位置上?
田壮壮：你是圈子里的人，圈子里的人有多矜持?你让她到街上走走。我在韩国就见过，一个香港的二流演员，整个两条街道，全部是警察，路堵得呀，简直是疯狂。那会儿是韩国电影刚刚开闸，对美国电影有所限制，对国产片开始支持。疯狂得让你头大。你说怎么可能，韩国人没有见过电影?但是怎么可能是那样的?
彭小莲：我不知道你称为这种尴尬的状态，什么时候可以改变。
田壮壮：咱们这辈子可能就够戗，没什么希望了。不太能过去了。你也就阿Q一下就自己在那里拍吧，拍到哪里算哪里了。我是没有想太远，我现在真的想得很开，多一部少一部，对咱们来讲不是什么了不得的事情。我倒是觉得多几个好的导演，少一点电影的尴尬，这是最重要的!你能做一点事情，能够还原电影的一些本质的东西，这也是最重要的。我在学院就有这个感觉，我今年办了一个青年导演座谈会，和电影局合办的，电影局特别支持。我报了各式各样导演，每一类的片子都有。我对电影局说，你们觉得哪一类非常难通过的片子，但是你们还是通过了，希望学生们给你们一些信息的，就拿来放吧。后来我们放了八部电影，结果是场场爆满。而且学生看完以后对电影的那种讨论，就特像咱们当初进学校的时候那样真诚。这十天我特愉快，我一进电影院，就看见那么多孩子在那里等着看电影，这是一种对电影本身的热爱，并不是你明星来了我热情，我是冲着电影本身来的。你看见他们发自内心对电影有一种很真实的反应。
彭小莲：那都是什么电影?
田壮壮：电影很多。《青红》、《世界》这算是他们年轻人里面腕级的导演，《我们俩》、《芳香之旅》①。
①《我们俩》，导演马俪文；《静静的嘛尼石》，导演万玛才旦；《光荣的愤怒》，导演曹保平；《青红》，导演王小帅；《世界》，导演贾樟柯；《上学路上》，导演方刚亮；《芳香之旅》，导演张家瑞；《青春爱人事件》，导演颢然。《孔雀》，导演顾长卫；《向日葵》，导演张杨。
彭小莲：你觉得《芳香之旅》怎么样?我可以不录你的讲话。
田壮壮：没有关系，你录好了，因为这是一种探讨，学生也都直接说了。《芳香之旅》非常不好看，因为符号太多，导演没有很平实、真诚地去讲一个故事，他给影片附加上去的东西太多，人物就没有生命力了。讲得太嗦，故事讲不干净，因为你有那么多符号的东西要去解释，就很累。还有藏族的那个导演《静静的嘛尼石》……
彭小莲：他们说非常好，也有人跟我说，非常做作。
田壮壮：不，不是，非常好!他的第一部叫《草原》不好，《静静的嘛尼石》非常好。他讲一个小喇嘛的愿望，就是要看电视，就是想回家玩玩。但是，电影所有带出来的东西，非常有意思。还有就是电影学院一个小孩拍的，什么“爱人事件”，那部电影拍得很烂。就是MTV那种，故事也不好。还有一个老师曹保平拍的，叫《光荣的愤怒》，讲农村权贵和非权贵的争斗的。这个反应也不错，这次戛纳电影节电影双周的选片人来，选这个片子的时候，他跟我说片子很不错。那个人挺逗的，我说你为什么会喜欢这个片子?他说，我看像韩国片。我臭他说，既然像韩国片，你上韩国去选片就是了。他说，韩国不归他管，他是选中国片子的。他说在中国电影里面，很少有这类的。我同意，应该说拍得很聪明，但还是有很多的问题。
彭小莲：但是壮壮，你现在选的片子，有没有商业价值?
田壮壮：这里面有几部片子跟他的成本比，卖得还是可以的。都是比较低成本的片子。
彭小莲：你指的是哪个?
田壮壮：比如说《光荣的愤怒》。我说那个不太好的那部，“爱人事件”卖得还可以。是电影学院摄影系的孩子拍的，他拍了两三部了，他的市场都还可以。都卖了三四百万，他也不过是两三百万拍的。他不赔本，至少发行人愿意让他上线，那就不错了。还有《上学路上》。
彭小莲：你觉得《上学路上》怎么样?
田壮壮：我觉得他有点着急，导演太用劲了，抓一个题材，似乎想把学到的东西都放进去。
彭小莲：你觉得哪些是不错的?
田壮壮：我觉得《我们俩》不错，《静静的嘛尼石》不错。《光荣的愤怒》可以看。这些不是我说的，学校的学生是这么评价的，我的很多意见，实际上是代表他们的意见。对《青红》和《世界》都不是了不得的喜欢。他们最喜欢的就是，我上面说的两部片子。我觉得《我们俩》很不错，唯一有一点小小的不满足是结尾，这个结尾还是落进了一个常规的思路里，我不是说一定要怎么颠覆，但是思路可以更有趣，更开放。前面两个人的状态和细节，都拍得挺好玩的，很生动。
彭小莲：至少把电影可能捕捉到的毛边和质感带出来了。
田壮壮：对。你看这两个人的戏的时候，一点都不觉得闷。看得很爽，光是这点就够了。不能要求这么小个故事，这么低的成本变成一个很大的载体，这是不可能的!
彭小莲：那你看了《向日葵》吗?
田壮壮：我看了，我说不上来，我觉得是劲儿用偏了。没用在这一组人物上。你老是觉得你想看的东西，你没有看到。而且加了很多大时代的背景，加了那么多的细节和符号，你会觉得视觉上疲劳。你说《孔雀》、《青红》、《向日葵》到《芳香之旅》，这一系列的片子都是讲“文革”后期的故事，不是说这个时期不能拍，你有这段生活，你完全可以拍，但是这段时期最本质的，沉淀下来的东西是什么?应该展示给观众的是这个，而不是那段时期最符号化的东西，或者是今天人用编剧的方式去看，这就会做拧巴了。就是说一句很简单的话，电影不亲切了。我想看那个时期的东西，是因为我曾经生活在那段时期里，会觉得亲切；当故事和人物漫不经心流过的时候，会觉得你又生活了一次。可是你看着看着，怎么我就变成死乞白赖跟着走了一遭，和我没有关系。好辛苦。我觉得里面很多东西，不是要搞笑，但是你今天再看那个时期，是有一种荒谬。不要太往悲剧感里走，要有一份黑色幽默。
彭小莲：我想能这样给学生看一批国产电影，这是非常有好处的。而且当他们看见这些电影的时候，他们会用自己的感觉去评判，而不是受影片是否得过什么国际大奖所干扰，是对电影的本质有一个思考。就回到一个比较单纯的状态，没有那么多虚荣的东西在那里了。
田壮壮：你说的这点，比我表述得清楚。为什么这么说呢?我们当初看电影，都说不出谁是大师，你说是吗?我们那时候对大师根本就没有概念，就是觉得这个电影好看。我特别记得那次看《卡拉马佐夫兄弟》，还没有翻译，就那么直直地看下来了。好像是你看过小说，跟大家说了一点故事。但是，大家还是凭着自己的感觉，在那里看得非常激动，看完以后就不停地讨论。就是盲看!谈了多久啊!可能大家是看不懂，但是大家就是被那几个人物打动了，那你反过来讲，今天还有把孩子们打动的东西，挺有趣的。不是被名利所打动，是被电影的本身所打动。
这就是特别可爱的一点。所以你看每次讨论，并不是因为(王)小帅来了，贾樟柯来了，人特别踊跃。而是每一个老师，每一个导演来了，人都特别踊跃。大家会很直接提问题，提出自己的看法。
彭小莲：过去听说，电影学院的学生看完电影就是在那里拚命地恶心你，骂你的片子。
田壮壮：现在没有这个状态了。
彭小莲：怎么会改变的?
田壮壮：也可能他们意识到拍电影难了吧。那时候，我们看到好的国产片都会全体鼓掌，《骆驼祥子》不就是全体鼓掌的吗?
彭小莲：我们没有那种逆反心理，你来了，我就是非要说你不好。
田壮壮：现在吧，学院还有一点，同学看自己的作业是最热情、最开心的。看到好的，学生都站起来鼓掌!
彭小莲：拍得好吗?
田壮壮：真有好的，不错的。每年都会有一两部不错的电影。那毕竟是四年啊，那最后的时候，下功夫抓的嘛。就这些行了吗?我还要去开会，谈我们后面的制作。
彭小莲：你又开始做《吴清源》了吗?
田壮壮：是啊。
彭小莲：片子停了有一年多了吧。
(问话的时候，田壮壮没有回答，他真是有点尴尬的样子，笑了笑。对话到此结束，这时已经是晚上十点。)
2006年2月23日于北京田壮壮工作室
导演田壮壮
附录：
田壮壮：最喜欢的电影
张：你最喜欢的电影是谁的?
田壮壮：老库，南斯拉夫电影导演艾米尔·库斯图里卡(Emir Kusturica,1954年出生于萨拉热窝)。
张：你第一次看老库的电影是什么时候?
田壮壮：那是1985年吧，《猎场札撒》参加戛纳电影节，中国电影代表团里有我跟艺谋、凌子风等几个导演，一起看了《爸爸出差去了》(When Father Was Away on Business)。那年的金棕榈奖就颁给了这部影片，那时候我只知道这是一个南斯拉夫导演导的。我们同属一个社会主义阵营，他对于非常时期的政治与人性处理得非常有意思，所谓爸爸出差实际上就是因为触犯了政治禁忌被送去劳改了。他居然讲一个小孩子的梦游，他想要一个真皮的足球，太绝了，虽然我不懂这个电影的语言，但他的画面叫我绝倒。
这之后的很长时间，因为不知道这导演叫什么名字，也就忘了他了。
好几年以后，我的一个香港朋友、导演舒琪到北京来看我，给我带了很多内地见不到的影碟，其中一盘上面有老库的电影《吉普赛年代》(Time of Gypsies)的预告片花，这部电影让他第二次在戛纳电影节上获奖，是最佳导演。我一下子就认出了他，跟朋友说，你给我找找这个导演的电影吧。从那时起，我开始关注并收集他的影片，除了他最新的电影《生命是一个奇迹》之外，我有他所有的电影，包括《地下》(Underground)、《黑猫白猫》(Black Cat,White Cat)、《亚利桑那梦》(Arizona Dream)等，我再也不会忘记他的名字——库斯图里卡。
他的电影我都看了，而且看了很多遍。但是最喜欢的还是最早看的那两部：《爸爸出差去了》和《吉普赛年代》。
我甚至收集他的音乐和关于他音乐的纪录片。他这人太逗了，平时根本不是什么电影导演，平时不掺和电影，人家是玩儿摇滚的，有一个乐队呢，他的电影音乐很多是自己弄的。
张：他为什么让你那么喜欢?
田壮壮：真说不清楚为什么喜欢他。作为一个电影导演应该懂什么?或者对他来说最重要的是什么?我以为导演是最需要懂人事儿的。这话很难翻译成英文，我曾经跟一个美国导演费劲巴拉地解释过，最后他懂了。老库棒就棒在他特懂人事儿!什么叫人事儿?就是人的感情，人的爱，说起来没什么，但在电影里导演是得付出这种东西给人看。这是一种付出，这种付出在老库的电影里特别能看得出来，他在爱他的同类。没有特别的视角，这种付出是看不出来的。当然，他的电影因此有一份沉重，昆德拉所说的“生命不能承受之轻”，这是他与他的民族与生俱来的一种素质。不像我们民族电影里的那份沉重，让人觉得压力太大，不幽默，也不智慧。
因为有了他，看了他的电影，我非常想去南斯拉夫，在我有生之年一定要去一趟。他的电影那么不拘一格，浪漫，对空间有很棒的想象力，这些都让我相信是斯拉夫人天生的创造，是流淌在他们血液里的气质与情感，你听他的音乐也有同样的感觉，那是他们在血液里流淌着的元素，直接跟他们生长的地域有关。
我曾经跟一个音乐人聊天，他说他特爱听豫剧。我自己是对豫剧没什么感觉的，听着像扯着嗓子喊。他说豫剧很哀婉，却有一种暖暖的希望给你。好像那里的人虽然生活在一个很穷的地方，但却有自己的快乐，一种不信邪似的快乐。他这种认识很特别，我就联想到老库，他生活的那个巴尔干半岛也很穷啊，可那儿的人很神奇，足球踢得特棒，连我们电影学院办的国际电影学生年展里面，东欧学生的作品也特别的好。那个地方是个是非之地，宗教很复杂，两次世界大战是不是都从那儿闹起来的?依我看这就叫精华沉淀的地方，我一定得去那儿看看，感受一下他们的环境，地气。
张：你怎么评价老库的电影?
田壮壮：拍电影有大智慧和小智慧的区别，所谓小智慧就是能够拍得精妙别致、能出乎人的意料，但有大智慧的电影不多，这是从人文角度上来说的。比如我也很喜欢费里尼的《我的回忆》，老库也很崇拜他，他跟老库有异曲同工之妙，在电影影像叙事上，他们都有直觉的天才，电影语言对他们来说是自由的，他们运用的都是电影本质的语言。这样说是不是有点抽象?我的意思是说，对很多人来说拍电影像是学外语，不是他们的母语，也就是说有的导演的电影语言是天生的，不是属于电影辞典的，是类型化了的。最本质的电影语言是不露痕迹的，就像玉一样是浑然天成的，是圆润的。我不能评断这两种电影或两种导演孰高孰低，这真很难说，我只是说这是不同的，有大智慧的电影，用直觉叙事的导演真的很少。
任何拍电影的人都必须回答两个问题：你的电影要表述什么?你怎么表述?
头一个问题不难，你的电影要表述的是什么?它是个有意思的话题吗?观众对它会感兴趣吗?在这个意义上，电影要说世界语，得让全世界人都能看。因此，历史最短的美国，世界语说得最好。可中国历史很长啊，传统也很强大，跟日本、印度这些东方民族一样，印度有自己的独特的歌舞形式，日本有能乐，中国有什么文化大家也都知道——这些是很难用世界语表达的，中国电影的表述要让全世界人都看懂不容易!对中国电影和中国导演来说，解决“怎么说”的问题比“想说什么”难多了。
但对老库，这两个问题是一回事儿，而且似乎都不是什么难事。
因为看了那么多老库的电影，我都很想在电影学院开设东欧电影课，因为《红》、《白》、《蓝》的波兰导演基耶斯洛夫斯基也很棒。他们的电影都让我这个做导演的望而却步，因为你期盼的电影语言已经被他们运用到如此融会贯通的地步，真让你觉得做一个好导演太难了。但是这都是所谓小语种的电影，开课太难了。我已经在这些年很注意收集小语种电影的片子了，虽然在电影学院教学，但大师的片子看得不多，也不大用他们教学生，怕误导他们。当今世界电影里可称得上大师的人也不多，所以更值得关注的倒真是一些小国家的电影。但是它们只要不进入国际流通，你就没办法看到。
张：你要是讲老库是不是把他当作民族电影的一个现代典范呢?
田壮壮：电影是个仁者见仁智者见智的事情，人们对它的看法都挺矛盾的。最简单的看法，能打动你的就是好电影，这就是说你跟它会产生相同的认知。老库的电影对我的为人处事都有很多的帮助，他教会我更宽容。
说电影就得分类说，有按类型说的有按国家分的。但随便按什么法子分，现在电影的发展趋向是类型越来越多样化了，而且手段上的创新比内容上的创新更突飞猛进。但是我相信任何一种艺术作品的最高境界是跟“神话”等量齐观的，它的意义在于它能够穿越历史，就像整个西方艺术史都要归于古希腊神话这个渊源一样。今天的电影已经可以制造神话了，像《魔戒》、《哈利·波特》、《黑客帝国》，这些个似乎应该属于卡通题材的故事，已经被真正的电影制作出来了。它们可以做到极致，但却不能成为经典，因为它们渗透不了多少历史。不错，神话是人创造出来的，它代表着人希望自己能够达到却不能达到的境界，就像图腾带着超人的力量一样，但有一类电影的存在就是因为各民族神话的存在而存在，这些电影不多，但却不会消失，它永远是一个民族历史的源头性的力量。不说电影了，就说马尔克斯的《百年孤独》作为例子吧，人都说那是魔幻现实主义，可马尔克斯说这不是魔幻的世界，它就是我们真实的世界。这个真实是在心里的，是精神世界的真实；而那些电影真就是魔幻，没有人当它是真实的世界。我想这就是制造神话和本身就是神话的不同。老库的电影就是斯拉夫民族的神话，他的电影是没有现实和超现实之分的，是一体的。
拍不出老库那样的电影，让人感觉到中国电影无力创造神话的痛苦。境界是需要修炼的，但为境界去修炼又是修炼不出来的。天才就是天才，不需要你培养，他只需要环境。我曾经问过围棋大师吴清源，您到日本下围棋，进步了多少?花多少时间研究棋啊?他说到日本尽跟人下棋了，真正静心研究的时间只有一年多，进步了一点点吧。所以吴清源这样的棋圣几百年才有一个，而能叫大师的棋手几十年就能有一个。
张：你那么喜欢老库，可他的电影跟你的电影风格迥然不同，那么他对你的影响和意义到底在哪里?
田壮壮：我喜欢他，是因为他的境界是我达不到的。但他的电影对我来说是一把理解人性的钥匙，它能开启你对创造源流的认知。
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